浅议《白石道人诗说》

《白石道人诗说》探微
《白石道人诗说》是南宋著名词人姜夔的一部具有代表性的论诗专著，是我国古代文论史上占据着比较重要的地位的著作。

姜夔（1155？——1121？），字尧章，江西鄱阳人。

夔幼随宦，往来沔鄂几二十年。

淳熙间，客湖南，识萧德藻。

德藻工诗，与杨万里、范成大、陆游、尤袤齐名，既遇夔，自谓四十年来始得此友，携之同寓湖州。

永嘉潘檉，字之曰白石道人。

姜夔少有词名，能自制曲。

他的作品以清空胜。

张炎谓其如野云孤飞，去来无迹。

在婉约豪放两派外，自成一家，情调比较低沉。

其著作有《白石道人丛稿》、《歌曲》、《诗说》、《琴瑟考古图》、《绛帖平》、《辛契帖偏旁考》、《集古印谱》、《张循王遗事》等等。

白石的诗歌理论, 见于他为自己诗集写的两篇《自叙》和《白石道人诗说》。

《白石道人诗说》此书篇幅不长，但能集中讲述诗的理论和技巧，于一般诗话外独树一帜，颇受后人称许和重视。

本文着重探析其诗论的一些观点独到之处。

（一）“诗之不工，只是不精思耳；不思而作，虽多亦奚为？”
这则诗论讲的主要是作诗的构思问题。

《四库全书总目提要》说白石“其学盖以精思独造为宗”，是说得不错的。

这里讲的“精思”，就是艺术的构思，也就是我们今天常说的形象思维。

在创作过程中，艺术构思是一个极重要的环节。

不论是再现客观生活或表现主观情意，都需要通过艺术构思。

作诗最讲求深思熟虑。

诗虽然是从肺腑里倾注出来的，但在未写成的时候，还要经过一番酝酿，所以要深思熟虑才能下笔。

经过深思，剥去表层，深入里面，则浮华之病尽除。

杜少陵说：“新诗改罢自长吟，语不惊人死不休。

”意为作品写完后还要尽力修改，希望能在不断完善中有新的警句出现，何况是没有成型的作品呢？枚皋作赋迅速成篇，司马相如则“含笔而腐毫”，其结果则枚赋多而可传者少，不若相如少而工，其间得失是可以辨出来的。

作诗要靠在积学贮宝的基础上苦学勤思，只有在深厚的学术修养的基础上，加以深思熟虑，才能写出好的东西来。

所以有些天资聪颖灵敏，而生活实践和学问都比较充实的人，往往能够速而工。

“李白斗酒诗百篇”则是著例。

白石的“精思”说的特殊处在于，接受了前人理论并把它推向极端,把“精思”视为决定创作成败优劣的唯一因素。

这样做，固然可以耸人听闻，引起人们对精思的注意和重视，但毕竟是讲得过于绝对，不够妥善，因为决定创作成败优劣的毕竟还有其他因素，特别是熟悉生活的因素。

但总体来说，诗歌的构思还是
要经过深思熟虑才能奏效的，白石强调“精思”，无疑对优秀诗歌的创作有着重要的意义。

（二）“小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖乃妙。

”
这则诗论讲的是诗歌的结构问题，诗歌因为篇幅大小的不同，内部结构也不一样。

小诗、短章，由于篇幅短小，所以贵精深蕴藉。

如果词意浅露，让人一览而尽，便无余味可言。

例证如元稹《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，寂寞说玄宗。

”短短四句二十字，分别点明地点、时间、人物和动作，构筑出一幅凄绝之景，更蕴含着对玄宗昏聩好色、亡国致乱的深刻讽刺。

诗虽小，却因内部布置正当而韵外有余味。

而这种表现手法，并不适用于长篇诗歌，长篇所贵，是气势豪放，开阖纵横。

如杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》：“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。

来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。

”李白的《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。

君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

”都是大气盘旋，用不着什么含蓄。

即从七言古诗而论，绝大多数以雄放见长，然而曹雪芹的《葬花诗》“侬今脏话人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。

一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。

”却哀感动人，比刘希夷的《代悲白头翁》更进一步。

（三）“语贵含蓄。

东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。

’山谷尤谨于此。

清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。

”
这则诗论说的是诗歌的语言内涵。

含蓄之论古而有之，最早出自于晚唐的司空图。

所谓“梅止于酸，盐止于咸。

饮食不可无盐梅，而其美常在酸咸之外”，所谓“不着一字，尽得风流”，所谓“象外之象，景外之景”，所谓“近而不浮，远而不尽”，都是说明含蓄的意义。

北宋初年的梅圣俞也说：“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，也是司空图的继承者。

东坡说：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。

”也是这种意思。

姜白石论事，亦注重含蓄，后来的严沧浪赞美盛唐的诗，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

”以至清代王渔洋的神韵说，都是这一派的继承者。

含蓄的好处，是在于有余不尽，能使人于语言文字之外，别有会心，从而引出自己的联想。

如果词尽意亦尽，便意趣索然。

但白石的“含蓄”论有三点新贡献。

首先，他以为由于篇幅大小之不同，所以表现手法也不能以含蓄为极限，不能把它作为至高无上的标准。

这点可见于上则诗论“小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖乃妙。

”白石虽然大力提倡含蓄，但他并未绝对化，走极端，
要求一切诗都要含蓄，而应该根据具体情况而论。

那种不分青红皂白地要求一切诗都得含蓄, 甚至认为不含蓄就不成其为诗的论调，显然不是白石所谓的“含蓄”。

这个观点是比前人更有见地的。

其次，作者不仅说明含蓄的实质是“言有尽而意无穷”，而且通过与精炼对比,对含蓄和精炼做出了区分。

“若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。

”“句中无余字”,是指字句的精炼，“篇中无长语”,是指全篇诗意的精炼,“句中有余味”,指的是局部性的含蓄,“篇中有余意”,指的是整体性的亦即主题思想的含蓄。

精炼与含蓄既有联系又有区别，含蓄的作品一定是精炼的，但精炼的作品却不一定含蓄，有可能还是浅直坦露的，所以白石认为诗作的含蓄比精炼更高、更好。

再次，对于诗歌尾句的含蓄问题，姜夔也有独特的看法。

在谈到诗的“尾句”时, 《诗说》言“一篇全在尾句，如截奔马。

辞意俱尽，如临水送将归是已；意尽辞不尽，如抟扶摇是已；辞尽意不尽，剡溪归棹是已；辞意俱不尽，温伯雪子是已。

所谓辞意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。

所谓意尽辞不尽者，意尽于未当尽处，则辞可以不尽矣，非以长语益之者也。

至如辞尽意不尽者，非遗意也，辞中已彷佛可见矣。

辞意俱不尽者，不尽之中，固已深尽之矣。

”对“辞尽意不尽”和“辞意俱不尽”两种含蓄作了相当透彻的阐发, 说明“辞尽意不尽”并非“遗意”，而是这个意在“辞中已仿佛可见矣”，即通过辞的某种包孕、象征或暗示能够使读者想象出来的。

而“辞意俱不尽者”,则是“不尽之中, 固已深尽之矣”,也就是说这“不尽”的辞、意已包孕于已尽的辞、意之中。

故看似未尽, 实则已“深尽”于已有辞、意的包孕之中, 只是还包孕着未直接显露出来, 读需要者“思而得之”而已。

白石所用的“刻溪归掉”、“温伯雪子”等比喻也十分新警, 真可算得是“微妙语言, 诸家未到”,也可算得上个新贡献。

虽然有新的见底，但白石的含蓄论还是有漏洞的。

含蓄的表现手法，也还要联想到思想内容。

如果思想内容充实，具有伟大的社会意义，用含蓄的手法来表现，便足启人深思；倘中内无物，或严重脱离社会现实，专门讲究这种手法，便要引导人们走向虚无缥缈的境界。

司空图、严沧浪、王渔洋之辈之所以会受到批评，就在这一点。

姜白石之所谓含蓄，也没有联系到思想内容。

这正是其缺陷所在。

（四）“波澜开阖，如在江湖中，一波未平，一波已作。

如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复是正。

出入变化，不可纪极，而法度不可乱。

”
这则说的是诗法问题。

白石曾说：“不知诗病，何由能诗；不观诗法，何由知病。

”他把通晓诗法视为能诗的根本条件，认为不懂得诗法就不知诗病，因而也就不能作出好诗。

他还说：“守法度日诗。

”白石如此重视诗法，显然是受到了江西诗派的影响。

但他的独到之
处在于，既承认法度，又能“出入变化”,变化不可冲决法度，法度也不会妨碍变化，在法度之中极尽变化之能事，这样，法度便成为诗的自然美妙的组成部分了。

白石又说：“乍叙事而间以理言, 得活法者也。

”诗用活法，是吕本中最早提出来的，主要讲如何运用定法和变化定法的道理，所谓“规矩备而能出于规矩之外, 变化不测而亦不背牛规矩”。

（吕本中《夏均父集序》）。

而白石这里讲的活法，是指变化单纯叙事或说理的模式，求得事与理的有机融合，已经超出吕本中活法的范围，而属于艺术表现方面的问题了。

诗法变化无穷，不能呆板地受着规矩。

死于法度的，是钝汉，比不能写出好诗；然而变化无穷，也自有其法度，所谓“无法之法”，绝不是漫无纪律的野战之师。

“有法而无法；无法而有法”，作诗须要能参透这种道理。

其实不只作诗为然，一切好的散文、戏剧、小说，都不能以死法限制。

白石关于诗法的看法，是很有见地的。

（五）“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。

碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。

”
这则说的是诗歌的境界。

看起来比较玄妙，但是可以举例说明的。

“碍而实通，曰理高妙。

”为什么说“碍而实通”就是“理高妙”呢？乍一看，这个解释似乎是“碍而不通”，其实，这正是白石艺术见解的高人一筹之处。

例如诗句“夕阳返照桃花坞，柳絮飞来片片红。

”表面似乎说不通，因为柳絮是白色的，“飞来片片红”有悖常理；然而联系到上一句，便写得非常出色。

桃花坞中千百株桃花盛开起来，已是红光逼人；加上此时夕阳返照，两种红光相映衬，可见红之艳丽。

这时候柳絮飞来，纵然是一片白光，也被渲染成了红色。

表面荒谬，实质合理，这就是所谓的“碍而实通”。

白石的“碍而实通”，成为后来沧浪“诗有别趣, 非关理也”之说的初始, 开了后人“气无理而妙”之说的先河。

“出自意外，曰意高妙。

”说的是诗人的构思远落天外，出人意表，获得意想不到的效果。

例如陆放翁诗：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

”
“写出幽微，如清潭见底，曰想高妙。

”这是从诗歌的艺术想象与丰富联想着眼，寻幽探微，表现其本质精神，如清澈潭水，一眼而见其底蕴。

陈简斋诗：“桃花十里影，摇荡一江春。

”就说明了这个道理。

“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。

”这是要求拒绝一切故意整修的人工斧琢的痕迹，精思之后，如天机凑泊，浑然天成，而见自然清新之妙。

陶潜诗：“采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，
欲辨已忘言。

”正是“非奇非怪，剥落文采”的自然高妙的体现。

“自然高妙”是白石所推崇的至善至美的理想境界。

白石的四“高妙”说，在古代文论史上占据着重要的地位。

他主张“妙在言外”，摆脱了当时江西诗派理论的束缚，同时对其后严羽《沧浪诗话》的“妙悟说”影响巨大，并接近于灵感、激情、艺术直觉等现代文学理论，可谓见解深刻，目光高远。

（六）“一家之语，自有一家之风味。

如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。

模仿者语虽似之，韵亦无矣。

鸡林其可欺哉！”
这则诗论强调的是诗歌的独创性。

诗家各有韵味，各有风格，各有其独创的特色，这正是其特殊之所在。

模拟者虽然语似，而风味不同，是不能骗人的。

鸡林贾人购买白居易的诗，伪者辄能辨认。

鸡林贾人犹不可欺，而况于明眼的诗家？
要达到自然高妙的艺术境界，白石认为诗人必须陶冶性情，自出机轴，形成自己独特的风格，不能迎合世俗的低级趣味，不能亦步亦趋地摹拟古人。

他曾与朋友项平甫倾谈对诗文的看法。

“论文要得文中天, 邯郸学步终不然。

如君笔墨与性合, 妙处特过苏李前。

”诗人的胸襟、品格、境界、识见各不相同，所以他们的作品就不应该相同，也不能相同。

白石主张风格独创，并不是故意标新立异，着力求新求奇，而是以吾手写吾心、独抒情性的必然，即所谓“不求与古人合而不能不合, 不求与古人异而不能不异”。

模仿他人，虽可形貌相似，但终无自家风味和神韵，不可能达到自然高妙的境界。

这种讲求诗歌独创性的理论，也是很有见地的。

白石的诗歌理论虽有很多精辟独到的见解, 但也存在一些问题。

比如宣扬儒家的所谓“温柔敦厚”，为此目的甚至对《诗经》作了曲解，说《诗经》的“美刺哉怨皆无迹”，说《关雅》篇是“乐而不淫, 哀而不伤”，这显然是不符合实际的。

并且《白石道人诗说》太重“理”，多讲诗歌形式问题，少涉及诗歌的内容；再有就是没有谈到诗的社会作用，这对于诗论来说是有所欠缺的。

即便如此，白石的《诗说》中的诗歌理论还是非常有价值的。

虽是纯粹论述诗歌创作理论, 虽也多谈诗法诗病，但他从诗歌的审美角度立意，而且针对性、指导性很强，多有独到见解。

既是对江西诗弊病的反拨，又是对理学诗弊病的矫正；既是对诗坛新创作倾向的总结，又是自己创作实践的甘苦之言。

正如清人王士祯所评述的，“多精至之论，严羽之前, 无与比也。

”。