中国当代水墨画艺术风格及特点

浅谈中国当代水墨画的艺术风格及特点
摘要：当代中国水墨画以其灵活的表现形式，多种多样的艺术风格以及丰富多彩的艺术想象空间，为艺术家提供了更为广阔的创作舞台。

表达着画家对生活的理解，对人生的感悟以及对生命的震撼，这是艺术家对内心深处的一种诠释。

运用灵动的水墨来表达艺术家内心的灵感与冲动。

当代水墨画的发展，需要更多的艺术工作者去深思，需要更多的艺术工作者去开拓，需要更多的艺术工作者去传承。

关键词：当代水墨艺术风格艺术特点水墨画家
中图分类号：j222 文献标识码：a
引言
水墨艺术和当代绘画的接轨，战后到后现代，已经拥有一段探索的经验。

当代水墨的发展，形式的融合，东方笔墨和西方构成的搭桥，为中国水墨提供了新的发展空间。

具象水墨和抽象水墨成为当代水墨的两种表现形式。

多种艺术风格也随之出现，像立体派风格、超现实风格、黑的象征风以及水墨的概念延伸，使中国水墨画的前景更加宽广。

当代中国水墨画画家及其作品让我们看到了水墨画的发展前景是充满坎坷和光明的。

一当代中国水墨画的艺术风格
当代中国水墨画的艺术风格，经过前人的总结和推敲，根据画面效果，大致可以分为：立体派风格、超现实风格、黑的象征风和水墨的概念延伸。

1 立体派风格
20世纪90年代，逐渐出现一种形式风貌，是结合立体、变形、拼贴等效果产生的异化山水。

针对传统而言，这种风格可以追溯到明末清初的变形主义画家，如陈洪绶、崔子忠等人的作品。

就现代角度，是萃取了几何、立体和压缩的拼贴手法，图形化了的山水透视观以及三环法。

虽然个人面貌不同，但是林容生、林天行、许俊等人之作，都重新组合了传统的图像符号。

西方立体派的造形是化整为零，把一个完整的物象解构成不同的切面组合，但是这些立体变异的山水画家，把几何元素一一归回到山水片段里面，运用符号表征布局内容，在矫饰与通俗中各放异彩。

2 超现实风格
水墨现代化的过程，起先摄取了超现实主义的自动技法，而对于超现实主义思想的心理意识范围，则是难以开发，原因之一是传统水墨精神的“内在真实”，是属于俗念被掏空以后的净化真空，中国传统画家生活上可以放浪形骸，但提笔创作时个个飘逸出尘。

水墨艺术家的潜意识或者心里探讨，对评述者是一种挑战，对绝大多数的阅读者而言，则属于避讳讨论，觉得不应该用西方理论套用在中国绘画精神上。

水墨艺术家在“人性”的规避或者隐晦表现的，要么是含蓄，要么是压抑，但是忍不住精神“出轨”的作品，抑或是挑衅了观者的解读能力。

水墨走造境，造境同样是一种虚拟，当代水墨山水题材里面，具“超现实”者居多，但是作品能用来探索艺术家潜意识状态的作品，
还是很有限的。

3 黑的象征风
以“黑”作为一个象征、抽象、极限的表达语言。

在90年代，诸多新水墨创作里出现了很多。

例如，杨诘苍的极限主义之黑，他运用中药媒材入画，让画面黑出森严霸气；刘子建无序漂浮之黑的表达，让他的画面黑出混乱的心虚之情；张羽的灵光系列，使他的绘画对象展现在画面上的是如何走向几何墨象，让远古的记忆和宇宙黑洞连上线。

艺术家们运用水墨在竭力表达自己对“黑”的理解，让“黑”成为更加能够表现艺术家本意的媒介，从而不断发扬中国文化里面的“黑”道玄思，对水墨材质和象征个性，是枯笔焦墨、浓墨氤氲等情感的再次诠释和最好的表达，也是一条表现艺术家内心活动和创作灵感的路线。

4 水墨的概念延伸
从抽象水墨到浮雕皴，再到引雕塑入画，还有装置水墨的出现，均说明“水墨”原有定义的瓦解，“水墨”在当下所代表的意义，也变成了一种“属于中国的感觉”。

尽管保守派的传统水墨支持者可能不喜欢，但是，艺术家不再把水墨的表现领域限定在山水、人物、花鸟，而是以另一颗更大的野心，运用水墨来表达文化的感觉。

在尝试和世界现代文化链接外，水墨界也产生了另一种思考趋势，即独立水墨领域，并将其看作是东方特种的文化产品，并企图摆脱西方当代艺术理论之干扰，放弃接轨与参与。

这种“独立宣言”
很明显反诘了中西合璧的“统一论”者。

但是，将水墨置于自主化思考范围，却无法规避当代文化艺术，其本身已经参杂了交相渗透的文化因素。

出现三种水墨异论：“纯种水墨论”即复兴水墨传统精神；“混种水墨论”即游走于形式主义、装饰主义、虚无主义，点、线、面、肌理等符号的转译、表征；“异种水墨论”即视水墨为一种材质、一种概念、一种工具、一种文化的感觉，可以在单纯纸与墨上大做文章，也可以与多媒材拼造结合。

无论纯种水墨，还是混种水墨，抑或是异种水墨，水墨艺术所面临的挑战，反而证明了它拥有未来的舞台。

虽然艺术已经被判过无数死刑，但是艺术还是活着，水墨的存亡和其它当代媒材一样，在等待穷途末路的转机，相对于其它材质的文化历史背景，水墨曾经拥有过的辉煌，代表着文化的根源性，假如根性深厚，根本难动，就表示已经不符合时代人文所需，同样，也不意味着其文化价值的消亡。

二当代中国水墨画的艺术特点
通过对大量当代中国水墨画的研究，我们从画面效果和艺术特色两方面可以概括为以下三种艺术特点：
1 运用水墨作为语言来表达情绪
在水墨再次被激发为诉说状态时，则包含着强烈的表现性，它是在都市化焦虑的情绪下，古典优雅的水墨语言系统被重新激活，因此进入到一个流动的状态。

水墨作为语言的被激活，情绪的被发现，
这样的关系注定使90年代的艺术家，需要在特定的状态之中，创造出新的绘画境界。

周京新就是这一时期做得比较有影响力的画家如周京新等，下面就对周京新的绘画做一下简单的论述。

周京新，1959年生，1981
年毕业于南京艺术学院，是具有双重性格的组合，他横跨工笔和写意、都市和乡村、当下感和历史性的对照和叠合。

90年代之后，他的绘画体现出的最大变化就是在心理上，对文人绘画的对抗性逆反，他参照的是西方雕塑大师的作品：在罗丹的青铜像面前，勾勾描描的小巧人物显得那么苍白无物；在德加的优美造形面前，任意胡为的支形解体显得那么无聊做作。

拿西方的雕塑来比较中国画的方式特征，在理论上就是荒谬的。

但是，这种比较，如果对于画家的创作起到心理上的激励作用，就是有效的。

在他这里，大师的雕塑转化为一种尺度，成为他创作中渴求的方式。

他在西方雕塑中，感受到中国画特有的“写”，也就是书法带来的书写性：在罗丹的青铜像和彼得森的木雕人物上，我分明能感受到一股流动的“写”势，它们时而曲直聚散，浮游欲滴；时而浸肌透骨，起落张弛，像水墨写意笔路的变化似的，有经营之迹，也有偶然之痕；有“笔到”之形，也有“意到”之趣。

在雕塑上投射进书写的感觉，实际上意味着在两个艺术表现门类之间的重叠。

由此，激发了一个新的概念，也可看做是一种新的艺术观念——水墨雕塑。

顾名思义，它是在用水墨的材质，试图获得雕塑的体积感、空间感和质量感。

周京新的“水墨雕塑”的确是将
材质感发挥到了某种极致，但不是在雕塑的范畴中，而是在水墨接触宣纸的一刹那，产生的释放力量和爆炸的效果。

也可以说，他将水墨与宣纸作为矛盾的极致，作出前所未有的碰撞，在这个过程中，变化为一个新的境地，把表现对象的形象和性格特征真实地暴露出来。

然而，他的“水墨雕塑”同时也面临着不少问题，从某种意义上讲，“水墨雕塑”这个概念象征性大于它的真实性。

所以，也就没有必要完全以雕塑性来支撑水墨。

2 运用水墨肌理激发样式成为符号
强调水墨与宣纸冲撞结果的感受力，激发出所特有的样式，成为特定的符号表述系统，是90年代中国绘画突显出来的趋向。

围绕着这一点的艺术家，会不自觉地呈现出某种理念性的东西，也可以说是，把区域性的特征，组成了更加广义的归纳，上升到新的语言符号系统之中，用来表述更加广阔的意蕴。

这种超越个别的一般性归纳，使艺术家的心胸变得更加宽广。

对艺术的理念建筑是对于情绪化的逾越和理性的提升，然而，这种理性化的思考并不是僵硬概念之间的碰撞，却是向视觉性做出的切实承诺。

画家刘进安，1955年出生，1982年毕业于河北师范大学美术系。

他绘画中的形式是充满理念和理念表现在对于画面那过于明确地
分布和筹划，但是，表现性是在一定范围内情绪的张扬，与此同时，带来了荒诞的夸张和变形，我们可以感受到西方现代主义以来的各种思潮和样式冲击的结果。

让它作为中国画这个概念进行不同程度
的冲击，倒不是太困难。

同时，我们可以看到，刘进安在“水墨、肌理、样式、符号”的递进关系中，水墨依然是在“元单位”层面上，即所有的问题，都在围绕着水墨这个基本材质来展开的，而且在水墨投影式的起伏中，显现出类似泥团的体积感和团块感。

由“肌理”的营造导致“样式”的成立，最后凝结在符号化的层面上，我们可以在刘进安的绘画中，感受到这一切。

3 水墨形态成为感受中的意象
把水墨当做是一个完整的表述形态，首先意味着将尊重作为前提，其次是遵循其中的美学原则。

水墨形态的涵义，也包括了对书法意义的用笔，运用更为生动和细致的连接，至于墨色的变化，广义的表现力必不可少。

也就是这样，水墨形态就有了可能实践它的某些美学原则。

表现对象意象化程度的把握也就自然而然了。

虽然，抽象的形式可以体现笔墨情趣的自足性，但很有可能失去了“集体视觉意志”的框架。

然而，一旦失去一种受众的心理期待和认可，笔墨也就很自然地失去了存在的视觉依凭，就会变得肆无忌惮和盲目横行。

但是，过于具象的变现过程，就会使笔墨陷入从属的媒介地位，便相应的失去它独立的审美价值。

所以，意象化是中国古典美学原则的重要心里制约。

“有我便俗，无我便杂”。

也就说明了，意象感觉在水墨形态中的放肆程度。

范扬，1955年生，1982年毕业于南京师范大学。

他在90年代，对中国画的山水做了最大可能的转向。

在这个转折中，我们能够感
受到范扬的回归性，向着中国古典山水画的深层境界和表现形式进行双向推进。

于是，便有了范扬的“古典山水”概念。

而我们在他的“山水”前面加“水墨”，是因为这些“山水画”与一般概念的“中国画”山水有很大的区别，也与他本人的古典山水拉开了距离。

当然，他在新的绘画方式中，自己的感觉已经寻找到了相应的意向形式，但是要走向更为必然的途径，还需要面临更为必然的困难。

总之，通过以上对当代中国水墨画粗陋的分析，越发觉得中国水墨画艺术的博大精深，水墨的灵动性，很难用语言准确的表述出来。

艺术本身就是微妙和神圣的，需要艺术家不断的探寻与研究，水墨画艺术的发展道路也是漫长而又曲折的。

一代又一代艺术家的不懈努力使水墨艺术呈现出千次百态的美丽。

水墨艺术的丰富性、多变性、复杂性，使得我们的表达方式在完善，表达效果在突显，视觉冲击力也在加强。

内性的冲动，运用水墨诉诸于宣纸之上，运用技法表达所需要的效果，表现出内心的冲动。

同时，将新的精神境界呈现在观者面前，满足心灵的感应与交流。

无论时代怎样发展，中国传统与现代的结合，永远是不可分离的。

传统的运用和创新，昭示着艺术的不断向前。

寻求更多能够完成自己心灵世界的艺术作品，让艺术成为真正的艺术。

同时，他需要更多的艺术家去努力、去追求、去奋斗，希望艺术之花长青，希望艺术永远充满蓬勃的精神面貌，兼容并包，让艺术这个玄妙的精神食粮，给予人类审美需求的博大胃口。

参考文献：
[1] 张强：《国画现代形态》，河南美术出版社，2005年版。

[2] 郎邵君：《李孝萱的水墨画》，《美术文献》，1994年第1期。

[3] 姚震西等编：《第一届深圳国际水墨画双年展文选》，广西美术出版社，1998年版。

作者简介：姜文杰，男，1988—，河南商丘人，硕士，河南美术家协会会员，研究方向：中国画（人物技法与理论），工作单位：河南师范大学美术学院。