中国电影文艺片的创作现状

厚德远志笃学创新

《中国当代电影研究》期末作业

近年来，中国文艺片的创作现状

学院：文学院

专业：13级戏剧影视文学

班级：二班

：康泽亮

学号：201342059

近年来，中国文艺片的创作现状

13级戏剧影视文学二班康泽亮 201342059

[ 摘要 ]

20 世纪 80 年代后，中国影坛上文艺片崛起并迎来了近 20 年的繁荣发展。进入 21 世纪，文艺片的创作情结依然还在，但作品的数量已经明显缩水。随着市场经济的发展和电影创作上的其他原因，文艺片的生存空间越来越有限。目前主流商业电影正积极吸纳文艺片经验，在商业影片中显露艺术电影的潜影，文艺片的创作理念正在逐渐成为商业电影的精神支柱。

[关键词]中国文艺片

从世界围来看，文艺片起源于法国。在电影发明的 10 年后，电影面临深刻的危机，电影和当时的地摊文艺、民间文艺、彩色明信片和画报一样，沦为一种商业化的通俗玩艺。电影的存在和发展引起了法国戏剧界的忧虑，艺术电影公司的成立和文艺片的崛起标志着世界电影史上一个新的电影时期的开始，观众在银幕上看到了电影诞生 10 年来很少有过的面貌和新的品质。中国艺术电影出现于 20 世纪 80 年代，它的发展历程与中国的社会进程和大众的审美需求密切相关。

一、2010 年前的中国文艺片

20 世纪 80 年代后，中国影坛上艺术电影崛起并迎来了近 20 年的繁荣发展。电影和大陆电影在欧洲三大电影节上风光无限，侯孝贤、蔡明亮、德昌、王家卫、艺谋、凯歌等导演的电影多次获奖，这是中国文艺片的高峰，也是华语电影的第一次国际化高潮。文艺片的兴起与发展不仅使一度陷人困境的中国电影事业重振雄风，而且也在中国电影史上增添了一个全新的类别。

文艺片之所以在中国 20 世纪 80 年代兴起并蓬勃发展，深层根源在于经

历了文革时期的文化断层后中国人对文化的反思以及改革开放带来的艺术思想的活跃，与其他艺术样式一样，中国电影导演在这一历史转型时期开始投入对世界、社会、生命之个人的、原创的、批判性的表达，尝试僭越规，冒犯常识的视听表现。具体地说，大陆当时还处在市场经济和计划经济的过度时代，主要的电影制片厂不反对拍艺术片，电影如果在艺术上得到认可，即使拍的艺术片在票房上没什么收获也会得到支持。而且当时处于改革开放的初期，人们的精神生活远没有现在丰富，文艺片比较容易得到观众的认可，所以许多艺术电影在当时都取得了相当可观的票房收入，像《红高粱》是 400 万，《悲情城市》在也有很高的票房收入，《霸王别姬》的全球票房更高达 2100 万美元。总之，这时期是中国文艺片的全面繁荣的时代。

纵观上世纪中国文艺片，尤其是在世界性电影节上获大奖的影片，总体上具有极其强烈的探索性，其视听符号大多是复杂、多元、深邃甚至于晦涩，它所表现的永远是时刻让人感到压抑的沉重的情节容，其主题所展示的苦涩的忧伤也就具有了发人深省的厚重色彩。 [1]像《老井》、《黄土地》、《红高梁》、《孩子王》、《活着》等等，这些影片既有力量厚重的敬仰，又有强烈的批判审视，始终站在近乎原始的农村民俗的文化视点上对生活尤其是生存作出探测性的展示，其目的不在煽情，而是为了让观众有距离地审视人生，品味生存的核。进入新世纪，这种情结关怀依旧在延续。在《孔雀》的艺术视野中，虽然其着眼点与第五代传统意义上的历史有着本质的区别，但其同样将故事背景置换到了与现实有着距离感的过去。顾长卫回到了他熟悉的 20 世纪 60 年代，讲述了那一代人青春的挫伤与迷茫，成长中的妥协与反抗成了悲剧的两面。可以看到，进入新世纪，文艺片的创作情结依然还在，但作品的数量已经明显缩水。随着市场经济的发展和电影创作上的其他原因，文艺片的生存空间越来越有限，具体表现在创作资金缺乏，国际化驾驭力越来越弱。另外，文艺片的艺术水准与票房渐成反比，如顾长卫获得银熊奖的《孔雀》票房仅为 600 万，贾樟柯的《世界》高调公映，黯然收场；王小帅的《青红》的票房才 300 多万，而同期许多商业大片票房都有上亿。这一时期的许多电影人，像贾樟柯、元等第六代导演都在寻求外部资金支持拍片，但他们的许多片子都难以在国上映。当一切有价值的、能承载中国电影涵和外延的艺术力作被院线排挤在外面，因受拷贝限制被杜绝在放映市场之外时，中国文艺片由于只有少数电影人坚守而进入了整体低潮的时代。

二、当代中国的“大众”品格

透过商业电影的喧嚣来看当代中国观众的电影需求，他们更希望创作者能表现出“对生活所持的态度的鲜明性和坚定性”( 托尔斯泰 )。艺术影片这种重意义而轻叙事、多哲理而少趣味、倾向于隐含在而禁绝直观显露，“对形式体系作出精绝的探索，苦心地搜寻配置象征的微言大义，以造型的瞬间丰富力量表达着不可名状、难于理析的情绪”， [2] 把电影作为一种呈现心绪的符号加以多方位创新，但是，因为它所追求的艺术品位并不能反映当今观众的兴趣、迷恋和道德标准，不能表现他们的某种理想或渲泄他们的某种情绪，不能反映出当今社会居主流地位的思想意识和道德观念，加之对艺术电影的费力欣赏，包括叙事、风格、画面等，要拥有多层面多角度的综合思考和详尽分析，不能单纯用一种电影分析规则来解读文艺片，因此，这种非大众文化型的影片由于没有与之相应的社会环境和文化氛围而显得曲高和寡，很自然地形成了大众接受意识上的障碍。文艺片在观众那里的衰落不在于中国观众的智力年龄，而在于中国电影观众共同的特质，即“大众”品格。中国观众的品格受本土文化的承传、流行时尚的重染、海外文化的侵渗共同影响，这些因素影响着人们对电影艺术表现容上的通俗性、传达方式上的直观性、传达渠道上的广泛性、艺术形式上的雅俗共赏性等方面需求。

三、中国商业电影中显露的艺术电影潜力

电影不仅是一种商业活动，而且也是一种艺术活动，这是文艺片得以产生和发展的基础。但对于新世纪以来的中国电影而言，我们发现，其主流的关注电影视点正好相反，电影不仅是一种艺术活动，而且更是一种商业活动。“过去最好的电影，向来是结合了动人的故事、发人深省的人际关系、诚挚而有力的知性看法、以及有效用的电影风格。我预料，未来最好的电影也是一样的做法” [3]。21 世纪的中国面临着相当开阔的大背景，处在多元的、开放的文化环境中，在这样的大环境中的人们，追求有品味的、可愉悦身心的生活，因此，强化文艺片的娱乐性、提高娱乐电影的艺术性、加强电影的观赏性正在成为 21 世纪中国电影发展的主流。正如法斯宾德不愿意拍摄那些深奥难懂的影片那样，目前主流商业电影正积极吸纳文艺片经验，致力于戏剧性、娱乐性和批判性的结合，在商业影片中显露文艺片的潜影，文艺片的创作理念正在逐渐成为商业电影的精神支柱。这也是法国 20 世纪新浪潮“作者电影”的主，他们主在艺术上适度创新，避免过分脱离一般受众的欣赏水平和习惯。 [4] 例如猛的《钢的琴》是一部兼顾人文表达和娱乐快感两项指标、集深刻性和观赏性于一体的艺术片，而文导演的《让子弹飞》是非凡的故事加“名戏用名角”的商业制作方式，用以强烈的情感作为美学基础的浪漫主义手法对固有的民族劣