新中国美术思潮60年

新中国美术思潮60年
新中国建国60年，我们可将这六十年的美术思潮分三个阶段——1949~1976，
1976~1989，1989~2009，三个不同的阶段体现了不同的思潮。

一、第一阶段：1949——1976年（上篇）
关键词：社会主义现实主义，徐江体系，革命的现实主义与革命的浪漫主义，油画民族化，文艺黑线专政论
1949年10月1日，是新中国成立的日子，她标志着中国历史上一个新时代的开端。

正当全国人民欢欣鼓舞的时候，对于中国美术界来说也正面临着一项艰巨的任务——塑造一个全新的国家形象。

（一）1949~1956年
勿容置疑，1942年《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》一直是党的文艺政策的主导方针，而这一方针也直接影响了建国初期美术界在对新中国形象建构过程中“大众化”思潮的兴起。

这主要体现在两个方面，首先是著名的新年画运动，毛泽东曾说过，“年画是全国老百姓老老少少特别是劳动人民最喜欢的东西……”而这期间的年画创作也主要是围绕诸如土地改革、“三反”、“五反”等与劳动大众紧密相关的事件展开的，并先后产生了《农民和拖拉机》（李琦）、《劳动换来光荣》（古一周）、《新中国的儿童》（张仃）、《保卫和平》（邓澍）以及《群英会上的赵桂兰》（林岗）等优秀的美术作品，用以体现艺术为劳动大众服务的功能。

其次是历史画的创作，早在1950年6月，《人民美术》编辑部就在北京组织召开了“历史画座谈会”，研究讨论革命历史画的创作问题，历史画的创作一方面可以对中国共产党以及中国革命进行歌颂和再现，而另一方面则在这种形象的表达过程中，即在新中国形象建构的同时进一步巩固党的合法性地位。

这样在五十年代便产生了诸如《开国大典》（董希文）、《开镣》（胡一川）、《强夺泸定桥》（李宗津）、《过雪山》（吴作人）、《东渡黄河》（艾中信）、《刘胡兰》（冯法祀）等优秀的历史画作品，以及《狼牙山五壮士》（詹建俊）、《英勇不屈》（全山石）等革命历史画。

《刘胡兰》（冯法祀）
《开镣》（胡一川）
这个时期绘画的创作模式则被冠以“社会主义现实主义”，“社会主义现实主义”的创作模式主要有三个方面的来源，分别是苏联的现实主义，以徐悲鸿为代表的法国古典学院主义和以江丰为代表的延安鲁艺革命体系（或可总称之为“徐江体系”）。

而正是这三种模式的结合，共同构成了新中国美术教育体系的基础，也正是在此基础上，艾青在中国画领域提出了所谓的“新国画”概念（即一要内容新，二要形式新，具体则使用写生的方式），而在当时，“中国画”被改名为“彩墨画”，中央美术学院及其华东分院先后成立彩墨画系，进而也产生了国画界所谓的“徐（徐悲鸿）蒋（蒋兆和）体系”，即把笔墨、色彩等理解为素描关系，“用毛笔在宣纸上画素描”。

当然，这样的一种对中国画的改造主要体现在人物画的创作方面，代表作品有《给爷爷读报》（蒋兆和）、《一辈子第一回》（杨之光）、《婆媳上冬学》（汤文选）以及《印度妇女》（李斛）等。

而在山水画、花鸟画领域，除了像钱松岩等少数形成独特的个人风格的画家外，对像诸如社会主义新农村、毛泽东诗意山水以及革命圣地山水等的改造，远没有对人物画的改造那么严重。

总之，纵观建国三十年的美术创作模式，“徐江体系”可谓贯穿始终，尽管在1956年后这种情况有所改变。

《给爷爷读报》（蒋兆和）
（二）1956~1966年
1956年可以说是新中国美术史上非常重要的一年，由于国际、国内等多种原因促使了毛泽东及中共决策层加强了原来就已存在的冲破苏联模式的立场，加快寻找“中国式”道路的探索。

在文艺界，毛泽东首次明确提出“双百方针”，并强调“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化”。

正因为此，在五十年代中期便掀起了一场声势浩大的“民族化”浪潮。

而之前的“社会主义现实主义”创作模式也被“革命的现实主义与革命的浪漫主义”模式所取代。

在与这一特殊语境相关的的反右运动中，江丰被解职。

江丰的解职最起码在一定程度上意味着“徐江体系”的绝对合法性地位开始松动，这对中国画界的影响表现为向“传统”的靠拢，而对油画领域的影响则是“油画民族化”思潮的兴起。

在江丰被解职的同时，一向以提倡传统立场的潘天寿被启用，潘天寿被启用本身便意味着尤其在国画界对于徐江体系的质疑，他反对用素描来改造国画，坚持以白描和双钩作为国画训练的基础，在其被任命为院长后，中央美术学院华东分院的“彩墨画系”便更名为“中国画系”，随即就实行人物画、山水画、花鸟画的分科教学。

他对于人物画的影响主要体现在被称为“新浙派”的李震坚、方增先、周昌谷等他的几个学生身上，如周昌谷的《两个羔羊》、方增先的《粒粒皆辛苦》、《说红书》等。

方增先的《粒粒皆辛苦》
同时期的重要现象还有中国画院的成立，傅抱石被任命为江苏国画院院长等，这里需要强调的是，正是这种“传统可以被继承”的氛围，才构成了60年代初对由石鲁引起的对中国画笔墨等艺术本体的争论的历史语境。

还要提及的一点是，潘天寿、傅抱石等人的贡献主要并不是对建国初期中国画创作的直接介入，而是对于传统的生存及延续问题的影响，而这种影响对新时期之后的中国画发展显得尤为明显，甚至绵延至今。

尽管“油画民族化”的相关问题在建国前就被提及，1938年毛泽东提出的“中国作风和中国气派”就与此有关，但“油画民族化”真正作为一个口号产生，则与“双百方针”和“大跃进”直接相关，1956年，文化部在中央美术学院召开“全国油画教学会议”以及1958年浙江美术学院教师“关于油画的民族风格问题”的座谈会是两次与油画民族化思潮有直接关系的会议，在这两次会议后，“油画民族化”这个词开始进入美术工作者的视野，“油画
民族化”思潮正式兴起。

代表人物董希文在1956年文化部举办的全国教学会议上作了关于“油画中国风”的发言，在他看来，怎样使油画民族化，不仅仅是一个技术问题，也是一个时代一个民族的审美趣味的把握，也就是说，民族化应该是对一个特定时代艺术风格的理解，董希文并不是通过否定苏联美术的成绩来强调油画民族化的必要性，也不是提倡把油画“这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西”，而是在肯定成绩和提出方向的同时认真思考和总结了中国油画绘画表现方法的基本特点。

除了董希文外，吴作人、罗工柳等都对“油画民族化”提出了自己的观点。

在油画民族化道路上作出重要贡献的代表有董希文，他的《开国大典》具有浓厚的中国传统文化特点，而且还吸收了油画鲜艳的颜色和平涂的方法。

罗工柳的《前赴后继》则采取了一个特定的构图方式和表达方式，并加进了中国因素，强调平面性，写意性的特点。

其他具有代表性的作品还有《齐白石像》（吴作人）、《夯歌》（王文彬）、《毛主席和亚非拉人民在一起》（伍必端、靳尚谊）、《毛主席和女民兵》（王德娟）等。

《开国大典》（董希文）
（三）文革时期1966~1976
对于文革美术的研究，产生于文革前夕的《部队文艺工作座谈会纪要》是至关重要的，作为“文化大革命”时期国家文艺政策的主要代表，《纪要》的产生有其历史的根据和鲜明的特点：一方面，《纪要》表现出对新中国成立以来所形成的文艺秩序和所取得的文艺成果的否定；另一方面，是对过去就已形成的“左”的文艺政策和做法的集大成。

而这在实质上又都与1962年9月便提出的“阶级斗争扩大化”有着直接的关联。

对于新中国成立以来所形成的文艺秩序和所取得的文艺成果的否定集中体现在“文艺黑线专政论”的提出，这也是文革文艺的重要特征之一。

在美术领域则以“文革红卫兵”美术为代表，主要是讲“破”，讲红卫兵的全面夺权，最主要的方面体现在它根据文革的精神，通过批斗清洗走资派和反对学术权威，来完成“纯化”美术界队伍和思想观念的任务，其结果便是从被江青完全否定的“十七年”的“文艺黑线”以及更早时期入手，对被视为资产阶级代表人物代表思想进行清理。

如在1966年，开始的破“四旧”，学术权威被打倒，像浙江美院的潘天寿，中央美院的叶浅予等大学教授，都被打成所谓的“资产阶级学术权威”。

而另一方面，对十七年政治上的“左”的思想、文化上的激进主义以及审美上的“革命
的现实主义与革命的浪漫主义”中浪漫主义无限扩大化的结果的反应则更多的体现为“文革工农兵”美术，在模式上我们知道，“样板戏”是文革的“主流文艺”，这在1966年的《纪要》和1969年的林彪针对文艺汇演所提出的“三结合”创作原则（即领导、专业人员与群众）中就得到了明确的肯定，而“样板戏”模式无疑影响了文革美术模式的形成，即戏剧化的造型、人物组合的“三突出”构图，（遵循着在所有的人物中，一要突出正面人物；二在正面人物中，要突出英雄人物；三在英雄人物中要突出主要英雄人物的三突出模式。

）英雄形象的“高大全”（“中心人物”必是“高、大、全”那样的角色。

）、色彩上的“红光亮”（“红”是描绘领袖、英雄人物和工农兵群众的形象要强壮健康，红光满面；“光”是绘画技巧要求写实，逼真，光滑，工整；“亮”是画面必须明朗，充满阳光感，干净、漂亮、鲜艳，作品的倾向性鲜明，格调高昂，必须突出正面人物和主题的战斗性。

），而这种借用舞台化模式构建的“红光亮”、“高大全”、“三突出”的文革美术模式，可以说是一种独创。

在具体内容上则表现为以领袖和工农兵为主要创作对象，虽然新中国成立以来工农兵一直是美术中的重要表现对象，但在文革时期的美术作品中，工农兵的形象开始具有了英雄的性质，具有众多的象征含义。

有表现工人阶级不畏严寒建设祖国，有强调他们作为阶级斗争主体的，还有作为培养革命接班人的老师承担教育下一代任务的工农兵，而所有的工农兵的意气风发、喜气洋洋的形象，都证明了社会主义新中国的伟大和繁荣……主要作品有《毛主席去安源》（刘春华）、《大力普及样板戏》（华松津、屠伯雄）、《将无产阶级文化大革命进行到底》（侯一民）、《红太阳光辉暖万代》（亢佐田）、《大庆工人无冬天》（赵志田）等。

《将无产阶级文化大革命进行到底》（侯一民）
“文艺黑线专政论”、思想上的极端左倾、文化上的激进主义、审美上的“浪漫主义”扩大化以及创作模式上的“红光亮”、“高大全”、“三突出”等共同构成了文革美术的立体景观，而新时期的美术则又是对这些“立体景观”的“立体”解构。

所引用资料的作者：葛玉君
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二、第一阶段：1976——1989年（中篇）
关键词：伤痕美术、乡土写实主义、星星美展、85新潮美术运动、中国现代艺术大展。

1976年至1989年，正是文革结束与改革开放开始的十几年，在这一时段内的美术一方面是对文革抑或更早时期美术的反思与批判，同时，也是艺术家主动吸取西方现代主义文化与艺术来反思与重估中国社会与文化价值的过程。

（一）伤痕美术、乡土写实主义、85新潮美术运动
七十年代末八十年代初对文革的反思与批判是从思想观念、创作模式、内容题材等多个方面多种维度同时进行的，而这一切又都与新时期思想解放运动有着密切的联系。

美术界对文革的反思与批判首先体现在“伤痕美术”上，伤痕美术的题材大致包括两类：一类是关于在“文艺黑线专制论”批判中遭受迫害的知识分子和老干部；一类则是与知识青年在文革中的特殊人生记忆相关。

伤痕美术的代表作有连环画《枫》（陈宜明、刘宇廉、李斌合作）、《为什么》（高小华）、《1968年×月×日雪》（程丛林）、《那时我们正年轻》（张红年）、《再见吧，小路》（王川）、《我们曾经唱过这首歌》（何多苓）以及《春》（王亥）等。

《为什么》（高小华）
《1968年×月×日雪》（程丛林）
我们看到，伤痕美术不仅包含了批判现实的精神，而且还透视出“去集体主义化”的对个体生命的关注，因此对中国艺术的苏醒产生了深远的影响。

另一方面，我们看到这种伤痕
美术也正是与党和政府迫切的对文革时期所犯的错误作出检讨与反思的任务相吻合的。

“伤痕美术”之后，更加贴近生活，贴近人性、人道主义的，无疑是1979年到1980年代初的“乡土写实主义”，这在某种程度上正是中国改革开放、思想解放运动的产物。

乡土写实主义艺术家敢于并且能够直接面对当时中国社会面临的普遍问题，代表作品有《父亲》（罗中立）、《西藏组画》（陈丹青）等。

《西藏组画》（陈丹青）
而在1979年袁运生为首都机场所作的壁画《生命的赞歌——欢乐的泼水节》里，一方面出现的女裸体在某种程度上象征着中国社会思想解放和国门的真正打开，而另一方面，在创作上运用了一种装饰甚至变形的手法，这种手法无疑是对社会主义现实主义创作方法的一种反拨，正是在此点上可以说，机场壁画开始让艺术家重新关注艺术本身的问题。

当然，对艺术的关注更为纯粹和彻底的则要算得上以黄锐、马德升、王克平等为代表的“星星美展”，星星艺术家们的作品大多数都是对“西方现代主义”的一种模仿，他们被普遍认为是八十年代中国现代艺术的开端。

或许正是由于对艺术家过度的创作“自由”的担心，党中央在1983年1984年分别开展了反对“精神污染”与反对“资产阶级自由化”运动，而在1985年，这种倾向又被中央纠正过来了，这意味着又一个宽松的氛围来临。

这种变化在美术界则体现为“黄山会议”（油画艺术讨论会）的召开，而在黄山会议上所提出的“观念更新”等概念在某种程度上则成为85新潮美术运动直接的思想来源，它促使了艺术家开始讨论艺术本质、功能等根本的问题，而不仅仅是形式和内容的问题。

正是在这种情境之下，《美术》、《中国美术报》、《美术思潮》、《世界美术》、《美术译丛》等刊物有的大量译介西方美术，有的则支持青年一代理论家的理论思考，对于85新潮美术和年轻一代艺术家的艺术创作起到了推动的作用
《世界美术》
而1985年5月在中国美术馆举办的“前进中的中国青年美术作品展览”为青年艺术家现代主义倾向的艺术作品提供了一个展出的机会，像《在新时代——亚当和夏娃的启示》（张群、孟禄丁）、《春天来了》（袁庆一）、《画室》（李贵军）等都是首次出现于这个展览上的。

《在新时代——亚当和夏娃的启示》（张群、孟禄丁）
85美术思潮实质上是艺术界在遭受长期的封闭状态后的突然对外开放，而且并非是对西方某一时段而是对西方从古到今的全方位开放的结果。

85时期全国出现了许多重要的艺术团体，比如北方艺术群体、西南艺术群体、红色旅、八五新空间、厦门达达以及河北的米扬画室等。

正是85思潮的发展最终导致了1989年的“中国现代艺术大展”。

然而，在1986年中国美术馆的“当代油画展”以及1987年在上海举办的“首届油画展”上所出现的“新古典主义”与“纯化语言”等潮流，在某种程度上也可以被看做是对85时期美术的一次反拨。

1989年2月5日到19日举办的“中国现代艺术大展”则是85新潮美术发展的顶峰，是现代艺术的一次大汇聚，这次展览可以说是80年代现代美术的一次总结与终结，当然，它也预示了九十年代美术的一些可能性。

（二）“危机论”与“生机说”
八十年代之后诸如尼采、萨特等西方哲学以及西方现代主义美术的涌入，一方面推动了八十年代文化热、方法热的讨论以及85新潮美术的兴起，而另一方面也刺激了国人对于中国文化价值观念体系的重新思考，因而老庄、禅宗、儒家思想重新进入人们的视野。

美术界对中国传统绘画的回应也主要是从两个方面进行的。

其一就是“危机论”，1985年李小山提出“中国画穷途末日”观点，李小山认为，“传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个封闭的专制社会里。

而中国画的形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的过程，几乎没有什么突变与飞跃。

”也就是说，在他看来，生存并发展于封建社会的中国画在新时期已经失去了其存在的现实语境，与现代社会、现代文明所倡导的艺术价值有很大的区别。

这显然与新潮美术批评家高名潞所倡导的全盘西化观点背后的动因相一致，他们可以说都是西方冲击之下的中国人对于传统中国画的一种理解。

基于此，在当时，有人提出用“水墨画”概念代替“中国画”概念（栗宪庭），当然，“中国画”概念本身实际上赋予绘画更多文化上的含义，而水墨画则如油画、水彩等更特显的是一种媒介性质，而不是文化含义，而在实践领域对这种观点做出积极回应的是“抽象水墨”，尽管抽象水墨的许多重要的作品创作于90年代。

代表作品有《牛与孩》（谷文达）、《游魂》（刘子健）、《灵光》（张羽）等。

当然，也有学者将它与中国古代传统文化中的老庄、禅宗哲学思想相联系。

但是，如果将其与中国画主流文人画相比较的话，可以说，水墨画在更大程度上是与传统相背离的。

其二就是“生机说”，在八十年代末有一股向传统回归的思潮。

在某种程度上，对西方思潮、85新潮美术的反思以及对传统文化的自信共同构成了其生存的土壤，1988年北京画院《中国画》杂志社就进行了中国画生机的讨论。

董欣宾认为中国画的末日从来就没有过，而生机却一直存在，他主张应该进入对中国画本体的研究，“讨论是否迎来生机远不如讨论中国画为何充满永远不可压抑、磨灭的生机……”在当时，郎绍君、薛永年、阮璞以及万青力、李铸晋等的研究成果也颇受关注。

在这些讨论中潘公凯的“绿色绘画论”以及卢辅圣的“球体说”等，在当时是具有独特性和典型性的。

在潘公凯看来，中国传统体系的自身发展而言，中国画还没有出现内部的断裂、解体和异化，根本不存在本体论意义上的“中国画危机论”，而在近代的中西两大文化体系的冲撞和交流，使中国文化处于被动地位，这种态势在生态关系上和社会心理上造成了中国画体系在现阶段的变动局面。

也就是说，中国画目前的困境主要是由于外部原因造成的，而中国画本身并不存在危机，并且仍具有生命力，在后工业社会显示出巨大的优势，中国画作为东方精神的一种象征将获得新的扩展。

而对此种观点在实践领域里做出直接正面回应的则是新文人画。

然而，无论是“生机说”还是“绿色绘画论”在八十年代的美术界都并不占有主流话语，但这股潜在的潮流在某种程度上预示了九十年代后中国画领域里向传统回归的倾向与可能。

所引用资料的作者：葛玉君
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三、第三阶段：1990——2009年（下篇）
关键词：社会主义精神文明、“主旋律”、“多样化”、新生代艺术展、玩世现实主义、艳俗艺术、抽象水墨、新文人画、传统主义、中国现代美术之路。

九十年代后的文艺发展可以说是新中国文艺发展史上的一个重要转折，这是因为，它一方面面临着对八十年代艺术思潮的清理；而另一方面又面临着社会主义市场经济成为文艺发展的新的历史平台而带来的一系列重大变化；同时，随着中国综合国力的提升它还面临着在全球化语境中沉寂了近一个世纪的“传统主义”的逐步复兴。

（一）社会主义精神文明、“主旋律与多样化”
正是在此种情景下，中央首先展开了对资产阶级自由化的批判，继而开始建设“社会主义精神文明”。

在文艺界则表现为“主旋律”与“多样化”方针的提出。

“主旋律”与“多样化”作为党的文艺政策的最初表述是在1989年，而在九十年代“弘扬主旋律、提倡多样化”成为“坚持‘二为’方向和‘双百’方针的具体体现”，成为国家文艺政策的主要代表。

当然，在某种程度上我们更愿意将“主旋律”与对八十年代的清理和党的合法性地位的建构联系起来，而将“多样化”看作是主旋律之外对市场经济、大众文化的一种策略或适应。

所谓“主旋律”基本上是指“反映社会主义、爱国主义及其他有利于社会主义精神文明建设的思想内容和艺术水平较高的艺术作品”，与主旋律的理论主张相伴随的是一系列的大展的举办，比如在“庆祝中国共产党成立七十周年美术作品展览”（1991）上，革命历史画受到了巨大的肯定。

紧接着1994年的八届全国美展，1997年、1999年为迎接香港、澳门回归的大型展览。

当然，后两个展览都与香港、澳门回归特定的历史主题相关，然而却与弘扬主旋律的方针一脉相承。

而不论是在二十世纪末最后一次全国大展（九届美展）上的《热血》（韩硕）、《五角星》（冷军），还是在新世纪的十届全国美展上的《抗联组画》（袁武）、《公元一九四五年九月九日九时南京》(陈坚)等作品，我们都能看到主旋律的延续和传承。

而在新世纪对主旋律的最突出的表现可以说是“国家重大历史题材美术创作工程”，这个工程从2005年开始筹划至2009年终审。

汇聚了目前国内美术界最权威、最具创作实力的艺术家，形成国家重大历史题材美术创作工程强大的创作阵容。

而在2009年8月21日开幕的“向祖国汇报——新中国美术60年”大展，更证明了“主旋律”方针作为党的主导性文艺政策的地位从未动摇。

实质上，“多样化”在某种程度上正是对那些在“主旋律”以外，但又在市场经济、大众文化环境中实际存在的现象给予一种策略性的解释。

在1990年代初，主旋律之外最早出现的美术现象便是“新生代艺术展”。

一位批评家曾说过，1989年的“中国现代艺术大展”是新潮美术的谢幕礼，然而如果我们进一步考察，新潮美术真正的谢幕礼或许应该在1992年，这是因为1989年的“谢幕”更多的是一种外力的结果，而1992年后随着中国市场经济的崛起则从内部消解了新潮美术的动力。

正是在这个意义上可以说出现在1991年的“新生代艺术展”在某种程度上是对85新潮美术的一种反思。

在思想层面是对八十年代的大灵魂、集体主义等思潮的无奈或无视；而在技术层面则是对八十年代“纯化艺术语言”为特征的学院主义的延续，代表画家有刘小东、刘庆和、赵半狄等。