李渔戏剧中下场诗浅析

剧中之诗与诗中之剧

—浅析李渔戏剧中的诗歌创作

摘要李渔戏剧著作中的下场诗除了具有概括戏剧内容，交代人物身份、引出故事情节的功用以外，还开始具备了抒发议论、阐述戏剧创作理论的功用，形成了剧中有诗、诗中有剧的独特风格。

关键词李渔剧中之诗诗中之剧

李渔字谪凡，号笠翁，多才多艺，以戏曲小说名世，是清代著名的戏剧小说家、戏剧理论家，同时也是一位诗人，存诗一千余首，题材丰富，内容多样。其戏剧中，包含了大量的诗歌，这些诗歌绝大部分是作为下场诗而存在的。前人戏剧中的诗歌多半是作为剧作的附庸而存在，李渔则大胆突破，在诗歌中创造性地畅谈戏剧理论，形成了剧中诗、诗中剧的独特风格。

一、剧中之诗

剧中之诗由来已久，戏剧在宋元之际，为了摆脱浅俗的定位，与当时亦颇为流行的“曲”结合，并用曲牌连套体演说故事、组织情节。曲不仅是诗词的一种特殊形式，而且为了美化语言，元杂剧中的曲还大量化用古典诗词的语句和意象，这一点在王实甫《西厢记》中最为典型，这也就大大加深了戏剧与诗歌的关系。

此外，元杂剧中人物出场通常会有上场诗，引出人物身份，交代故事情节。“在明清传奇每处角色的下场或结束，均有下场诗和散场诗（卷场诗），或为作者自作，或集前人诗句而成。”[1]P153集诗者如汤显祖《牡丹亭》和洪昇《长生殿》，二者全剧下场诗皆是集唐人诗句，譬如《牡丹亭》第十二出下场诗：“武陵何处访仙郎？只怪游人思易忘。从此时时春梦里，一生遣恨系心肠。”[2]P56所集诗句分别是唐人释皎然、韦庄、白居易和张祜四人的诗句。剧作者自作如李渔《风筝误》、《凰求凤》等皆如此。

在戏剧中，下场诗的介入，一开始自然是摆脱浅俗定位、使戏剧打入上层社会的需要，无疑具有逞才炫才的意味，然而其对辞句的美化，戏剧意境的诗化自然也是增色不少，很多戏剧都是因为有了下场诗的介入而锦上添花。与前人相同的是，李渔戏剧中的下场诗，也大都具有这样的作用。在戏剧中不仅仅剧作者炫才露才的手段，作为戏剧创作的一部分，还承担着文学意义上的功能。现在单就李渔的戏剧创作中下场诗的文学意义上的功用作简单阐述。

第一，下场诗作为一出戏或一部戏的结束，往往起到总结戏剧内容作用。下场诗往往会简单扼要地概括总结本出或本部戏的主要内容，让读者在读完后有一个简要的回顾，便于加深读者的印象。如在李渔《风筝误》第三出“闺哄”：

“不会齐家会做官，只因情法有严宽。

劝君莫笑乌沙弱，十个公卿九这般。”[3]P125

第三出讲詹武承治国良才，正夫人皁丧，二、三夫人争宠不和，詹武承左右不能辖制，且又要外出做官，不得已在院中筑起一堵高墙，一宅分两院，不相往来，以减少不必要的争端，这首下场诗就是简要概括这出戏剧主要内容。

第二，下场诗还具有设置悬念，引出下文的效果。下场诗位于本出戏和下一场戏的中间，

也可以起到过渡衔接的作用，具体是指剧作者于此设置悬念，吊起读者的胃口，吸引读者阅读下文的效果。譬如《风筝误》第八出“和鹞”的下场诗：

“和诗非显内家才，寄与旁人莫浪猜。

线断风筝寻复去，藁亡诗句忆还来。”[3]P136

这首下场诗前半部分是对本出戏的概括总结，詹武承家二小姐捡到风筝后和诗；后半部分“藁亡诗句忆还来”又暗指了下一出戏“嘱鹞”的内容。

第三，与前人不同的是，李渔戏剧中的下场诗，即“剧中之诗”分为两类，一类是与前人相同的，即单纯概括戏剧内容，交代人物身份、引出故事情节的诗；另一类则是在下场诗中抒发议论、表达自己戏剧观点，即“诗中之剧”的一部分。譬如戏剧《比目鱼》中剧尾的下场诗：

“迩来节义颇荒唐，尽把宣淫罪戏场。

思借戏场维节义，系铃人授解铃方。”[3]P211

在下场诗中为戏剧宣淫翻案，直接表露自己的戏剧理论观点，欲借戏剧维持节义，对前人视剧中诗为戏剧之附庸有所突破。

二、诗中之剧

作为戏曲理论家，李渔戏曲理论不仅体现在戏曲理论著作《闲情偶寄》中，也体现在其诗歌创作及戏剧著作中的诗歌中，即借诗歌表达自己的戏剧创作理论，我们称之为诗中之剧。这类诗歌可分两类，一类是诗集中谈论戏剧创作的诗，姑且称之为论剧诗；另一类则是戏剧著作中的下场诗。下文将分类阐述。

（一）戏剧中的下场诗

上文说到李渔戏剧下场诗中有别于前人的一个特点是，借助下场诗表达自己戏剧创作理论。根据其所表达的戏剧理论的不同，暂将此类诗中剧分为以下几类：

1、表达戏剧创作追求娱乐性、喜剧性的下场诗。

戏剧《风筝误》以风筝为线索，写韩仲琦与詹淑娟由风筝而遇，又因风筝而误会的故事，故事本身没什么新奇之处，新奇之处在于丑妇与丽娘的穿插及后面的误会，这也是喜剧的笑点所在。下场诗中就明确表明了剧作者“一夫不笑是吾忧”的娱人主张：

“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。

何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。

惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。

举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”[3]P203

2、表达戏剧创作应维持节义的下场诗。

李渔在主张戏剧娱乐性的同时也一直注重戏剧的教化作用，如在《闲情偶寄﹒凡例》中所说的“四期”，即“一期点缀太平，一期崇尚简朴，一期规正风俗，一期警惕人心”，皆是有关教化意义的观点。而在戏剧中下场诗同样有类似的论述，上文提到的《比目鱼》下场诗中“思借戏场维节义，系铃人授解铃方”即是一例，再如《凰求凤》下场诗中所道：“倩谁潜挽世风偷，旋作新词付小优。

欲扮宋儒谈理学，先状晋客演风流。

由邪引入周行路，借筏权为浪荡舟。

莫道词人无小补，也将弱管助皇猷。”[3]P521

在这首下场诗中，李渔表明了欲借具有娱乐性的戏剧来承载其社会教化的伦理意义，也正印证了《闲情偶寄﹒结构﹒戒讽刺》：“劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，

借优人说法，与大众齐听。谓善由如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具出”[3]P5的创作意义。。

3、表达戏剧创作求新、求奇观点的下场诗。

李渔是一个热衷于求新求奇、追求机趣的剧作家，其《怜香半》是一部爱情奇剧，写的是石笺云与曹语花两名女子以诗文相会，互生倾慕的故事。李渔在下场诗所道正是剧作者欲借戏剧传奇闻、道奇事的心声：

“传奇十部九相思，道是情痴尚来痴。

独有此奇人未传，特翻情剧愧填词。”[3]P110

李渔在其戏剧理论专著《闲情偶寄﹒结构﹒脱窠臼》提出戏剧“求新”主张：“‘人惟求旧，物惟求新。'新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。”[4]P9本剧下场诗所表达观点与这一“惟求新”的理论主张正相吻合，这也充分体现了诗中之剧的特色。

（二）诗集中的论剧诗

1、不囿于人、敢于创新的创作理念。

李渔是一位具有大胆创新精神的人，他之所以将其诗词集、文集名为《笠翁一家言诗词集》、《笠翁一家言文集》，正是他不囿于古人、敢于创新的理念。李渔在其《予改〈琵琶〉、〈明珠〉、〈南西厢〉诸旧剧,变陈为新,兼正其失。同人观之,多蒙见许。因呈以诗,所云为知者道也》说道：

“我本他山石，匪玉能玉攻。当世忌凿枘，古人资磨砻。稍为效一得，敢曰睛点龙？但觉微翳去．青天益穹窿。我亦多撰著，瑕瑜互相蒙。焉得千载后，再生狂笠翁！一一施针砭，启我地下聋。圣贤重三益，何必曾相逢。”[5]P14

正是由于敢为人先、积极创新求变的精神才使得他勇于翻改前人剧作，并对自己的改作颇为自信。这种求新求变的创作追求也正印证了其“白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字”[4]P52的理论主张。

2、雅俗共赏的创作追求。

李渔主张戏剧语言“贵显浅”，要求剧本台词浅显易懂、明白如话，不是读者感到晦涩难懂。在其诗中就明确表明了这种主张，譬如李渔在其诗《四方诸友来,无不讯及新制填词者,不能尽答,二诗共之》二首中说道：

“热闹场中噀水难，只宜初梦到邯郸。

近词颇似西湖月，纵好谁人耐冷看。

白雪阳春世所嗔，满场洗耳听巴人。

调高犹喜非《春雪》，冷热同观但未匀。”[5]P327

这首诗所持的观点正与李渔在其理论专著《闲情偶寄﹒词采﹒贵显浅》中提出的“诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明”，词曲则“判然相反”、“贵显浅”[4]P17方为绝妙好词的观点正相吻合。

3、倾心喜剧、注重娱乐的创作心态。

明清之际正式商品经济出现繁荣的时期，也是市民阶层迅速成长的时期，戏剧家要想自