中国古典音乐与中国文化精神

中国古典音乐与中国文化精神

摘要：中国古典音乐在中国文化中有着特殊的地位。中国古代经典认为美好而合度的音乐对于开创和治理文明之邦有着至为重要的意义，同时也认为音乐的最高境界是天道的体现。可以说中国古典音乐是中国哲理的另一种表达。此外，中国古典音乐同文学也有着深厚的渊源关系。从这两个方面来看，中国古典音乐的文化精神既是现实的、伦理的、也是超越的、诗性的。

关键词：中国古典音乐伦理哲学文学中国文化精神

唐代大儒韩愈有言：“文以载道。”其意为诗文不仅只是给人提供一种审美享受，更应该要承担历史文化中的价值负载。其实，艺术以担道为己任的观念，在古代中国乃是一伟大的传统，韩愈之前的历代伟大文化人，都曾提出或强调艺术、诗文应该担当起教化、传道的功用这样的命题。确实，中国古人非常强调艺术对社会文化的建构功能。中国古典文化中所指的“文”，似可扩大理解为一切感性的形式表达，例如，服饰、建筑、音乐、礼仪等等，皆可视为“文”。人类之有别于禽兽就在于人能够创造出“文”，以今人学问解之，即创造“符号”。而所谓文化也就是从人类创造“文”的活动中产生的。文化的对立面是自然、蒙昧、野蛮，所以中国古人把人类从自然状态进入到文化状态称为文明开启。中国古人讲的文化更主要的是指文明教化。这和西方学人讲的“文化”，即指“生活方式”多少有一些不同。中国古人非常强调个体的人格教养，而一个人的教养是通过一定的文饰而培养的。所谓“文质彬彬，然后君子”。

在文饰教养的诸多形式中，中国人对音乐（文饰之一种）似乎有着特别的认可与注重，认为美好而合适的音乐可以帮助人们培养良好的人格和行为举止。这种对音乐的特殊认知显示出中国古人对于人的生命存在的活泼生动的感性力量有着深刻的悟解。近代德国哲人海德格尔对荷尔德林的诗句“诗意的居栖”的哲学人类学阐释，同中国古人的这种悟解有着异曲同工之妙。在中国古典式的教育（六艺）中，音乐的地位是很高的。可见古人对音乐的特别钟爱与推崇。我们还可以看到，历代许多文化名人对音乐有着特殊的爱好。据说孔子听到韶国的音乐后，三个月都不知道肉的滋味。这说明他对音乐的迷恋之深。孔子本人就是很有造诣的音乐家，在他流离颠沛的一生中，总是弦歌不断。

当然，中国先哲不仅仅认识到音乐对一个人的人格修养和成长有着重要的作用，而且还进一步认识到音乐对风俗、社会，乃至国家、天下都有着极为重要的作用。中国古人由此而对音乐赋予了敦风化俗、教化人心的社会文化功能。以“文以载道”的理念而言，就是认为音乐这一特殊的艺道天然就具有人文关怀和承担历史文化价值的重要使命。在古老的儒家经典之一的《礼记》中，就有一部讨论音乐作用的专论《乐记》。

世界上恐怕没有哪一个国家和民族像古代中国那样重视音乐在文化社会中的作用了。古代的中国人把音乐抬高到了整个文明建设不可或缺的地位。“兴于诗，立于礼，成于乐”。当人们对古代中国文化作一概括时会说中国文化是“礼乐文化”。确实，在中国人的智慧中，认为一个文明之邦的开创和建立除了用“礼”（规章制度、伦理规范、人生礼仪等）来塑造

人们的举止行为以及规范社会的等级秩序之外，还必须辅之以“乐”（广义指一切感性化诗性化的艺术，狭义专指音乐）。这是因为中国人认识到礼治是偏于理性的、外在的、他律的。礼主要用于使人知道人间秩序的等级，所谓“礼者别宜”，即是说礼是用于区别尊卑贵贱，长幼男女的。当礼治太过时，便会使人紧张、僵化，容易造成人与人之间的疏离。因而用礼之外还须用乐来调和。乐治是感性的、内在化的、自感的，乐主要用来让在不同等级秩序的社会结构中的人们既知有别但又感到互相协和融洽。所谓“乐者敦和”。礼乐互动，礼兴乐盛才是中国古人理想的文明社会。

中国古人治理世间的两大法宝，一是“礼”，另一就是“乐”。儒家认为音乐的形上根源是“道”，是“天”，故圣人作乐乃是为了体现天意，顺应天道。“圣人作乐以应天”，“乐者敦和，率神而从天”。“是故大人举礼乐则天地将为昭焉”。从教化的角度出发，儒家对乐有着严格的要求尺度，只有那种能够表现了“德”的音乐才是最适合用来教化人民的。《乐记·乐象》篇日：“德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”《乐记·乐施》篇又云：“乐者，所以象德也，礼者，所以缀淫也……乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王者著其教焉。”

音乐在几千年的中国历史文化中一直是用来治理天下人心的调控阀门。就个人的修养来说，一个人要成为一个文质彬彬的君子，在他所必须接受的教育（六艺：礼、乐、射、御、书、数；又琴、棋、书、画、驭、射）中，音乐便是不可缺少的。良好的音乐教养可以转换人的气质之性，去除掉气质之性中那些流辟邪散、暴杀粗厉等杂质。反之不好的音乐则会将人导向奸险淫乱，败坏人心。《乐记·乐言》篇云：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微噍杀之音作，而民思忧；口单谐慢易繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛起奋末广贲之意作，而民刚毅；廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬；宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱；流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。是先王本之情、稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行。”

总而言之，中国古人既看到了音乐上接天道的形上根源，从而给予音乐至高无上的文化地位，同时又看到了形下的音乐，大化可以敦风易俗，调和人群，小化可以陶冶性情，转换气质。又进而看到没有节度的音乐也可能使人心散乱邪辟，行为失范。因此，作为载道工具的音乐被正统观念给予了规范。这种带有价值倾向的规范几千年来深深地影响了中国音乐的发展。

如果说中国哲学中的儒家观念对音乐的影响主要体现在音乐的社会功能之上，那么，道家的观念对中国音乐的影响则主要体现在音乐的美学风格之上。这种影响明显地表现于中国音乐的表达形式中。当人们问这样的问题：为什么中国传统的古典乐曲听起来总是那么的简洁、空灵、幽渺、淡雅？要回答这样的问题，恐怕就不能不从道家的哲学观念中去寻找它们的渊源关系了。

中国艺术的创造始终贯穿着一个原则，那就是洁简的原则。这个原则在中国的听觉艺术和视觉艺术中表现得尤其充分。

大家都知道道家哲学的最高理念是“道”。这个“道”是一切万有的终极根本。“道”是“万物之所然”。奇妙的是“道”本身不是有而是无。这个虚无缥渺而又充盈万物的“道”在形式上是简之又简以至于无的。无质无形的“道”是万物之母，是生化之源。中国人所说的“无中生有”其根据即在于此。老子云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”可见在道家看来，“道”虽然是无，是空，但它又是一切有，一切实在的终极依据。在中国古人的心目中音乐（乃至一切艺术）的最高境界应该是体现出道的精神的。而“道”本身却是简至于无的。因此，当中国古代的艺术家们不管是用声音或者是用色彩去表现纷繁万象的大千世界之时，总是自觉地用最简约的形式去传达心中的感受。他们认为艺术作品本身以及艺术创作的方式亦应该是与“道”的精神相一致的。他们总希望通过最简易的形式传达出最丰富的内容。所谓“大象无形，大音希声”。这种感悟使得中国艺术呈现着空灵的境界。以中国绘画为例，中国古代的画师只以黑白两色（这是用色上的简）便足以表现大自然中的一切色象。又中国的绘画多留有大幅面的空白（这是立象上的简）。中国艺术忌满，满则俗。一幅画得太充实丰满的图画是难以传达出“道”的超象绝物的精神的。同样的道理，中国的音乐，尤其是古乐，便是非常简朴的。虽然中国人在很早的时候（大约公元前六七百年）就已经巧妙地认识了音律的复杂构成和声调的复杂转换。例如五声（宫、商、角、徵、羽）的确立，三分损益法，隔八相生法，旋宫转调法的功用等。但是在艺术性的音乐实践中，音乐家们仍然只是喜欢用最简单的几个音去演绎成曲。中国古代乐器的构造似乎也体现了中国音乐实践的简易原则。中国古代的乐器大多是一些只能发出简单的为数不多的音列的。例如钟、磬、鼓、缶、龠、言（大箫）、龠禾（小笙的前身）、琴、瑟、等等。当然，中国民乐器的现代改造已使得这些乐器也能像西洋乐器一样很方便地发出许多音，但这显然是受到了西洋乐器以及西洋乐理的影响而发生的变化。这是应该另当别论的。

由于中国传统艺术的简朴精神，使得中国艺术的美学风格是一种表意性的。艺术家对于自己表现的东西只求能够传达出它的神韵就满足了。故中国艺术讲究的是神似而非形似。如果只有形似而无神似，那么这件艺术品只能算是下品。一阕乐曲，一幅图画，若是在表现上做到了神似便可以算是上品、妙品了。也只有这样的艺术才能称得上是有意境的。中国古典艺术追求的是“象外之象”。所谓“得意忘象”，“境外之境”，“澄怀忘象”，“不著一字尽得风流”是也。这种尚简的艺术实践精神使得中国古代的艺术家们以及艺术欣赏者们对那种出现在艺术作品的“空白”有一种特别的领会。中国人听音乐往往会在音与音之间的停顿处感觉出特别的味道，称之为“此时无声胜有声”之境。又如山水画中大幅面的空白，书法艺术中的飞白，戏剧舞台上简洁的舞台装置以及简洁的表演招式，等等。中国人觉得这些“空白”之处往往是透露艺术的旨意的玄关。犹如老子《道德经》中所讲的：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”

中国艺术的这种讲究神似，讲究写意，讲究简朴的精神同西洋艺术的精神差别是十分明