中国古代文论中_意境_境界_意象_辨析

中国古代文论中的"意境"、"境界"、
"意象"辨析
燕玲
(师大学文学院,100875)
〔摘要〕意境,是中国古典美学十分重要的审美畴。

关于意境的称谓,常出现将意境、境界和意象混为一谈的
现象。

这三个概念到底是不是一回事,文章将对此做一探讨。

"境界"这一概念由于王国维在《人间词话》中的使用、强
调和《人间词话》的深刻影响,似乎有等同和替代意境的倾向,同时,诗歌的基本单位---"意象"概念也由于没有明确
的界说,而常常与意境等同。

这三个概念都是中国美学的重要畴,且相互之间很难清晰的切分,三者既有密切的联
系,有重合,但三者的基本特征和使用围还是有着明显的差异的。

〔关键词〕意境;境界;意象
〔中图分类号〕I206 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1008 2689(2006)01 0104 08 〔收稿日期〕2005 11 29
〔作者简介〕燕玲(1963-),女,人,师大学文学院副教授。

意境,是中国古代文艺理论十分重要的审美
畴,它象一根红线,贯穿于中国文学艺术,特别是诗画
艺术和理论发展中。

但是关于意境的涵、特点却始
终莫衷一是,长期争论不休。

关于意境的称谓,常出
现将意境、境界和意象混为一谈的现象。

这三个概念
到底是不是一回事,我们可以把它们等同吗?本文试
对此做一些梳理及辨析。

一
首先,已往在人们心目中,"境界"这一概念是王
国维第一次提出来的,不少人把这一点作为王国维的
一大贡献。

其实这是一个很大的误解。

王国维在《人
间词话》开篇即曰:"词以境界为最上。

有境界则自成
高格,自有名句。

"并说"严沧浪《诗话》谓'盛唐诸公唯
在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。

故其妙处,透澈玲珑,
不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之影,镜中之
象,言有余而意无穷。

'余谓北宋以前词亦复如是。

然
沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目,不若
鄙人拈出'境界'二字为探其本也。

"作为美学畴的
"境界",并不象王国维说的那样是由他首次"拈出",
单就清代来说,就已经有很多人使用过了。

比如恽寿
平在《南田论画》中说:
"方壶泼墨,全不求似,自谓独参造化之权,使真
宰欲泣也。

宇宙之,岂可无此种境界。

"
孔尚任在《桃花扇凡例》中说:
"排场有起伏转折,俱独辟境界,突如而来,倏然
而去,令观者不能预拟其局面。

凡局面可拟者,即压
套也。

"
况周颐在《蕙风词话》:"填词要天资,要学力。

平
日之阅历,目前之境界,亦与有关系。

无词境,即无词
心。

矫揉而强为之,非合作也。

"(卷一[七])
涩之中有味,有韵,有境界。

虽至涩之调,有真气
贯注其间,其至者可以使疏宕,次亦不失凝重,难与貌
涩者道耳。

(卷五[三五])
叶燮在《原诗》中论轼的创作时说:"如轼之
诗,其境界皆开辟古今之所未有,天地万物,嘻笑怒
骂,无不鼓舞于笔端,而适如其意之所欲出。

此愈
后之一大变也,而盛极矣。

"
可见在王国维之前,作为美学概念的"境界"已经
普遍地被使用了。

只是由于《人间词话》的影响较大,
无形中形成了一种观念,认为"境界"说是王国维首次
提出的。

其次,我们要注意的是《人间词话》是词话著作还
是广义上的诗话著作?从名称上看《人间词话》是词
论,王国维自己所说,《人间词话》所论是北宋以前词,
所论作品、作家也以词人、词作为多。

而严羽的著作
第22卷第1期燕玲:中国古代文论中的"意境"、"境界"、"意象"辨析105 《沧浪诗话》是诗论,王士桢所论"神韵"也是诗论。

诗
与词在广义上均属诗歌体裁畴,但二者在体制、形
式、韵律上均有很大差异,将诗论与词论并提,是王国
维的疏忽还是诗论、词论本就二合为一?而且,在王
国维所举例子中,既有词,又有诗,还有曲,所涉及作
品的时代、人物,包括《诗经·蒹葭》、《诗经·小雅·
节南山》、《诗经·风》、《楚辞·九章·涉江》、《敕勒
歌》、古诗十九首、隋代的薛道衡、晋代的灵运、
眺、渊明、唐代的白、杜甫、王维、白居易,五代的
后主、延巳,宋代的晏殊、欧阳修、观、先、周
邦彦、东坡、宋祁、南宋的史达祖、吴文英、江夔、陆
游、金代的元好问、元代的马致远、白仁甫、清代的纳
兰性德等等,同时《人间词话》在谈到客观之诗人、主
观之诗人时还提到《水浒传》、《红楼梦》。

所以《人间
词话》似乎又是广义上的诗话著作,而非单纯的词话。

然而既然是广义的诗话,可以与严羽的"兴趣"说、王
士桢所论"神韵"相提并论,为什么要说"词以境界为
最上",而不说"诗以境界为最上"呢?中国古典诗歌
自古以来就讲求"言有余而意无穷"的意境,追求"言
外意""景外致"的审美境界,但词就不同了。

中国古代历来有"诗庄词媚"、"词为艳科"的说
法。

唐五代时,词体初立,凡为词者,皆以其主要精力
创作诗歌乐府,而以余力作词,所以,词又被称谓"诗馀"。

当时的"词人",本来都是诗人,比如花间派的温
庭筠、韦庄等。

他们对诗、词分持两种截然不同的态度:作诗遵依儒家诗教古训,谨守风上化下之义,填词
则离经叛道,另辟绮靡侧艳之途;以诗言治国平天下之"志",以词抒儿女闺帏之"情";以诗展示外部世界
的名山大川、沙场战火和政坛风云,以词描绘云鬓香腮、艳遇欢爱、离愁别绪;诗是"兴、观、群、怨"的庄严文体,词只是樽前花下消遣游戏的"小道"。

据欧阳修《归田录》卷二所载,钱惟演平生"坐则读经史,卧则读小说,上厕欲阅小词。

"他们戴上面具作"载道"之文、"言志"之诗,卸下面具写"恋情"之词。

欧阳炯、牛希
济等人都为官清正,却又写出了艳冶之词。

历仕梁、唐、晋、汉、周五朝,官至宰相的和凝,是一位十足的正襟危坐的"伟丈夫"。

可他在未贵之时却是一个风流
放荡的艳词高手。

其词有云:"迎得郎来入绣闱,语相思,连理枝。

鬓乱钗垂,梳堕印山眉。

娅姹含情娇不语,纤玉手,抚郎衣。

"(《江城子》)完全显露出一副歌
妓迎客的媚态。

难怪当他发迹之后,不免悔其少作,
赶忙派人将这些艳曲收集焚烧。

由此可见,不少词人
确实是将词作当作抒发猎艳之情的工具。

从这个意
义上讲,王国维说"词以境界为最上"而不说"诗以境
界为最上"是不是着眼于这一点呢?似乎有些费解。

再次,在王国维《人间词话》一书之中,基本使用
"境界"这一概念,但也出现了"意境"的概念,出现了
两个概念同时出现的问题:"古今词人格调之高,无如
白石(夔)。

惜不于意境上用力,故觉无言外之味,
弦外之响,终不能于第一流之作者也。

"其实王国维在境界、意境这两个概念之间是拿不定主意的,长期处
于犹豫状态。

《人间词话》定稿于1908年,从全书倾向看,是主用"境界"这个概念的。

但他并非始终如
此。

在《人间词话》定稿的前一年,他在托名"山阴樊志厚"的《〈人间词〉乙稿序》中还多次使用"意境"概念:
"文学之事,其足以摅己,而外足以感人者,意
与境二者而已。

上焉者意与境浑,其次或以境胜,或
以意胜,苟缺其一,不能言文学。

"
"文学之工不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已。

"
"自夫人不能观古人之所观,而徒学古人之所作......遂不复知意境之为何物,岂不悲哉!"
因此可看出王国维原是主用"意境"这个概念
的,但《人间词话》却用"境界",但几年以后,他又摇摆
了回来。

在1912年的《宋元戏曲考》中,他又这样说: "然元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文
章。

其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。

......古诗词之佳者,无不如是,元曲亦然。

"
这两个概念究竟用哪个好,叶嘉莹先生认为,"意
境"较之"境界","尤易于为人接受",且"意境"本来就
是植根于我们民族审美理想的理论创造,而境作为一
个佛学概念在移入文学理论的历史发展过程中已经
变成了十分复杂模糊的概念,承载了太多的涵义,其
中仅有一小部分与意境概念重合,而大部分含义已经
超出了诗的审美围。

[1](197)
"境",原是一首乐曲终了的意思,本字为"竟"。

许慎《说文解字》:"乐曲尽为竟",段玉裁注曰:"曲之
所止也。

引申之凡事之所止,土地之所止皆曰竟"。

作空间边界言的"竟"又写作"境"。

由音乐引申为土
地的边界。

《周礼·夏官·掌故》:"凡国都之竟",
玄注:"竟,界也"。

佛学传入中国后,人们翻译佛经,
借用了这个具有领域涵的"境"字,指人的意识、感
受能力所及的领域。

佛学认为事物能为人的感官所
及者有六:即"色、声、香、味、触、法"名之为"六境";人能感受到这六种东西的是"眼、耳、鼻、舌、身、意",名之为"六根"。

以"六根"感受"六境",在意识领域所
发生的效果是"眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识", 106 科技大学学报(社会科学版) 2006年1月
名之为"六识"。

六境、六根、六识通称为"十八界",故
又单称"境"为"境界"。

《佛学大辞典》解释"境界"是
"自家势力所及之境土",又解释"境"为"心之所游履
攀缘者谓之境",都指人的感受所及的领域。

叶嘉莹
先生在提到古人对"境界"的用法时说:"所谓'境界',
实在乃是专以感觉经验之特质为主的,换句话说,境
界之产生,全赖吾人之感受作用;境界之存在,全赖吾
人感受之所及。

因此,外在世界在未经吾人感受之功
能予以再现时,并不称为境界......而唯有当吾人之耳
目与之接触而有所感受之后,才得名为境界"。

"《人
间词话》所标举的'境界',其涵义应该乃是说凡作者
能把自己所感知之'境界',在作品中作鲜明真切的表现,使读者也可以得到同样鲜明真切之感受者,如此
才是'有境界'的作品。

"[1](192-193所以王国维说:"故
能写真景物真感情者谓之有境界,否则谓之无境界也"。

然而作者虽有真切感受,但若词不达意,则也无
法使作品有境界。

如王国维所举之例:
"红杏枝头春意闹",着一"闹"字而境界全出:"云
破月来花弄影",着一"弄"字而境界全出矣。

这两个例子说明,"境界"是以诗人的主观感觉经
验为其特质的,诗人要对其所写对象有真切的感受和体认,同时还必须具有将此种感受鲜明真切地予以表达的能力。

这都不难理解。

但如果王国维的"境界"
是这一层面的涵义的话,那与具有"味外旨"、"景外致"的审美至境的"意境"的涵义是明显不同的。

叶嘉莹先生同时指出"境界"这个概念的缺点:
"第一,'境界'一词既曾屡经前人使用,有了许多不同
的含义,因此......以之作为一种特殊的批评术语时,
便也极易引起读者们不同的猜测和解说,因而遂不免导致种种误会。

第二,静安先生自己在《人间词话》中对'境界'一词之使用,原来也并不限于作为特殊批评
术语的一种用法而已,它同时还有被作为一般习惯用法来使用的情形。

这当然也就更增加了读者对此一词在了解上的混淆和困难。

"[1](197)
其实,王国维的"意境"、"境界"的混乱远不这么
简单。

王国维的《人间词话》,有至少以下几种含义: 其一,"词以境界为最上。

有境界则自成高格,自
有名句。

五代、北宋前词所以独绝者在此。

"这里王国维把境界视为艺术至境,看作文艺批评的最高标准,
衡量词作的最高尺度。

这是作为一种特殊的批评术语的,这一点上与意境相同。

其二,"有造境,有写境,此'理想'与'写实'二派
之所由分......"这不是关于艺术作品的美感形态的意境,而是创作方法。

其三,"山谷云:'天下诸景,不择贤愚而与之,而
吾特疑端为我辈设'。

诚哉是言!抑岂独情景而已,
一切境界,无不为诗人设"。

此处"境界"指天下万物
的境界,它为诗人而设,表明它是相对于主体而言的
创作客体,指创作对象。

再者,"境非独谓景物也。

喜
怒哀乐,亦心中之一境界。

故能写真景物、真感情者, 谓之有境界,否则谓之无境界"。

前两个"境界"指"景物"和"喜怒哀乐"情感,同样是指创作对象,而后两个"境界"之"有境界"、"无境界",才是指文学作品中的
意境。

其四"境界有二:有诗人之境界,有常人之境界。

诗人之境界,惟诗人能感之而能写之。

"此处的"境界" 显然是指诗人与常人的审美能力、审美眼光不同。

能感能写的的境界,也应当是创作对象。

而诗人的境界
当指诗人的心胸或人格所达到的高度,以及与此相应
的能感能写之对象的深度。

其五,"古今成大事业大学问者,必经过三种境
界。

'昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路',此第
一境也。

'衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴',此第
二境也。

'众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火
阑珊处'此第三境也。

"此处是一种人的治学、人生思
想所达到的高度、境地,已非专指文艺领域了。

可以看出在王国维那里,"境界"与"意境"有时相
同,有时不相同:
当王国维谈到艺术作品的审美特征及标准时,他
是把"境界"和"意境"当作同义词来使用的;而在超出
这一围时,或指艺术家描写的对象,自然景物或人
的喜怒哀乐等情感,或指创作方法,或诗人之心胸、人
格,或人生思想、治学所达到的高度等。

所以,"境界"这一概念的涵与外延都比意境要
宽泛得多,把二者等同起来,是有失偏颇的。

二者作
为同义词,只能限定在艺术至境的有限的围。

二
"意境"作为文学理论的概念出于唐代,但它的思
想渊源早就存在于先以来的典籍中了。

《周易·系
辞传》提出"言不尽意""立象以尽意"的命题。

认为用
抽象的概念不能表现清楚、表达充分的含意,可以用
形象表现出来。

为什么"立象"可以"尽意"呢?《系辞
传》说:"其称名也小,其取类也大,其旨远,其辞文,其
言曲而中,其事肆而隐。

"这就包含有形象是以小见
大,以少总多,以具体体现一般的观点。

庄子也是意
第22卷第1期燕玲:中国古代文论中的"意境"、"境界"、"意象"辨析107 境这一概念形成重要的渊源。

道家强调人与自然的
和谐浑一。

庄子从来不把大自然看成是与人相对抗
的存在,而总是以人能与天地万物融为一体为荣为
乐。

庄子的"独与天地精神往来而不傲倪于万物"
(《天下》),"天地与我并生,万物与我为一"(《齐物
论》)的思想,给意境论的"物我与共"、"主客为一"、
"情景交融"的美学理论提供了哲学前提。

庄子认为
至高无上的"道"就在天地万物之中,而"道"就是"大
美",这种美的表现是:"天地有大美而不言",(《知北
游》)"澹然无极而众美从之"(《刻意》),"朴素而天下
莫能与之争美"(《天道》),还提出形象比语言更有表
现力,"道"可以用"象罔得之"(《天地》。

所谓"象罔",
据宗白华先生的解释,"象"是境象,"罔"是虚幻,艺术
家通过创造虚幻境相来象征宇宙人生的真际。

勰
《文心雕龙·隐秀》提出"隐之为体,义主文外,秘响旁通,伏采潜发","珠玉潜水,而澜表方圆。

始正而末奇,明而外润,使玩之者无穷,味之者不压"的观点,
十分明显的触及到了"意境"的审美特征。

唐代诗僧皎然所说"文外之旨","但见性情,不睹文字"(《诗式·重意诗例》),禹锡"境生于象外"(《董氏武陵集记》),司空图进一步强调"韵外之致","味外之旨", (《与生论诗书》)"象外之象,景外之景",(《与极浦书》)"不著一字,尽得风流",(《二十四诗品·含蓄》) "超以象外,得其环中"(《二十四诗品·雄浑》),揭示了意境含蓄蕴藉和发人想象的审美特征。

此外,都揭示了意境的审美特质,都丰富和发展了意境论。

第一个明确提出"意境"概念并对其涵加以说
明的是王昌龄。

他在《诗格》中说:
"诗有三境。

一曰物镜:欲为山水诗,则泉石云
峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心, 莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。

二曰情境:娱乐愁怨,皆于意而处于身,然后驰思,深得其情。

三曰意境:亦之于意而思之于心,则得其真矣。

"
要写好"物镜",必须身心入境,缘情体物,对泉石
云峰那种"极丽绝秀"的神韵有了透彻的了解之后,才能逼真地描写出来;描写"情境"需要作者设身处地的体验人生的娱乐愁怨,有了真挚的情怀,才能驰骋想象,缘情拟物,深刻地把它表现出来;对于"意境",作
家必须发自肺腑,得自心源,这样的意境才能给人以无穷的意味,真切感人。

唐殷的《河岳英灵集》多次提到"意、境",如殷论王维诗:"维诗词秀调雅,意新
理惬,在泉为珠,著壁成绘,一句一字,皆出常境";论
常建诗"所以其旨远,其兴僻,佳句辄来,唯论意表",
着重于诗歌"象外"特征。

诗僧皎然在《诗式》中提出"取境"说,指出以意取
境有两种情况:一是由境而来,"取境之时,须至难至险,始见奇句";一是由思而来,"有时意境神王,佳句
纵横,若不可遏,宛若神助。

不然,盖由先积精思,因
神王而得乎?"而这两类取境在表现上都须"有似等闲,不思而得",强调其空灵、超然境外的特征。

稍后, 诗人权德舆在《左武卫胄许君集序》中评许君诗歌说:"凡所赋诗,皆意与境会,疏导情性,含写飞动,得
之于静,故所趣皆远。

"明确提出"意"与"境"结合的主。

诗人禹锡在《董氏武陵集纪》中说:"诗者,其文
章之蕴耶!义得而言丧,故微而难能;境生于象外,故
精而寡和。

"明确把"象外"作为意境所形成的艺术形
象的特征。

大体地说,"意境"的基本特征大都在中唐
已提出,而且突出了"意境"须有"象外"的特征和效
能,即不仅以神似手法描述物象,而且要有启发想象
和联想的效能,有超越具体形象的更广的艺术空间。

宋代欧阳修在《六一诗话》中曾引用了梅尧臣论
诗歌创作的一段名言,提出"状难写之景如在目前,含
不尽之意见于言外"的观点,宋人温"深远无穷之味"的"韵味"说,(《潜溪诗眼·论韵》)宋代严羽"盛唐
诸公惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。

故其妙处透彻
玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜
中之象,言有尽而意无穷"之论(严羽《沧浪诗话》),宋人文《对床夜语》云:"景无情不发,情无景不生",
词人夔《白石道人诗说》云:"意中有情,景中有意"
都是对意境论的贡献。

明清时期的理论家们,更从情景关系上对意境论进一步深化。

明代榛说:"作诗
本乎情景,孤不自成,两不相背。

"(《四溟诗话》),清初王夫之"情景交融"说曰:"夫景以情合,情以景生,初
不相离,唯意所适。

截分两橛,则情不足兴,而景非其景。

""情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀
乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。

"又说:"情景名为二,而
实不可离。

神于诗者,妙合无垠。

巧者则有情中景,
景中情。

""含情而能达,会景而生心,体物而得神,则
自有灵通之句。

""不能作景语,又何能作情语耶?古
人绝句多景语,如'高台多悲风','蝴蝶飞南园'......
皆是也,而情寓其中矣。

以写景之心理言情,则身心
中独喻之微,轻安拈出。

"(《斋诗话》)所以,意境的
首要特征是"情景交融"。

其次,意境有虚实相生之特性。

严羽的《沧浪诗话》的"兴趣"说表明了意境"虚" 的特点。

实境是指逼真描写的景、形、境,是客观事物的再现;而虚境则是指由实境诱发可开拓的审美空间。

它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大,另108 科技大学学报(社会科学版) 2006年1月
一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟,即"不尽之意"。

虚境是实境的升
华,体现着实境创造的意向和目的,体现着意境的艺
术品位和审美效果。

虚境不能凭空而生,虚境由实境得来。

清代方熏在《山静居画论》中曾这样评论石涛作品的妙处:"石翁风雨归舟图,笔法荒率,作迎风堤
柳数条,远沙一抹。

孤舟蓑笠,宛在中流。

或指曰:雨
在何处?仆曰:雨在有画处,又在无画处。

"这《风雨归舟图》上明明没有画"雨"却能让人看到雨丝,听到雨
声,悟到雨势,收到无中生有之效。

所以古代画论讲"无画处皆成妙境。

"清人布颜图在《画学心法问答》中说:"概笔墨能绘有形,不能绘无形;能绘其实,不能绘
其虚。

山水间烟光云影,变幻无常:或隐或显,或虚或实,或有或无。

冥冥之中有气,窈窈之中有神,茫无定象;虽有笔墨,莫能施其巧。

故古人殚精竭虑,开无笔
之笔,无墨之墨以取之。

无笔之笔,气也;无墨之墨,
神也。

以气取气,以神取神,吾故曰,上上尔。

"清代邹
一桂《小山画谱》:"人言绘雪者,不能绘其清;绘月者, 不能绘其明;绘花者,不能绘其馨;绘人者,不能绘其
情;此数者虚,不可以形求也。

不知实者逼肖,虚者自出,故画北风图则生凉,画云汉图则生热,画水于壁,
则夜闻水声。

谓为不能者,固不知画也。

"清代熙载《艺概》中说:"山之精神写不出,以烟霞写之;春之精
神写不出,以草树写之。

故诗无气象,则精神亦无所
寓矣。

"这都说明了意境以实写虚的特点。

最后,意境具有韵味无穷的特点。

意境以其广阔和谐的艺术空间,给读者提供了驰骋想象的天地,以其丰富的蕴,
诱发读者去反复思索、体验和品味,使读者能从具体表层的形,飞跃到气韵生动的"神"境,再深入到宇宙
奥秘人生真谛的发挥和妙悟。

明人陆时雍《诗镜总论》说,诗"有韵则生,无韵则死。

有韵则雅,无韵则
俗。

有韵则响,无韵则沉。

有韵则远,无韵则局。

物
色在于点染,意态在于转折,情事在于犹夷,风致在于
绰约,语气在于吞吐,体势在于游行,此则韵之所由生亦。

"它追求空灵美、含蓄美。

三
那么,作为审美至境的"意境"等于"意象"吗?
在中国古典诗学的畴中,"意象"是最有诗意的
重要命题。

"意象"最早见之于《易传·系辞》:"子曰:
'书不尽言,言不尽意'。

然则圣人之意,其不可见乎?
子曰:'圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽
其言。

""夫象,圣人有以见天下之赜,而拟诸形容,象
其物宜,是故谓之象,仰则观象于天,俯则观法于地,
观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作
八卦,以通神明之德,以类万物之情。

"后来,三国时
期王弼发挥了《易传》的思想,提出了"夫象者,出意
者也;言者,明象者也。

尽意莫若象,尽象莫若言"、
"象生于意,故可寻象以观意","得意而忘象"。

(《周
易略例·明象》)的说法,论述了"意"、"象"、"言"三者
的关系。

其后,西晋挚虞提出了"假象尽辞,敷其
志"的主,(《文章流别论》),陆机有"穷形而尽象"的。