古典舞基训

第一章中国古典舞根本功训练概要

一、中国古典舞训练的总要求：

任何一种艺术门类都有其独具的风格、特性，而这种所谓风格特性，也就是中国古典舞这门艺术的神韵特征之所在。中国古典舞训练的总要求就是要围绕着形、神、劲、律进行的整体而系统的训练。它是中国古典舞的神韵特征的突出表现。

形——指的是外形。它是中国古典舞训练的外部形态特征。除人体共性的舞蹈所需要的直立形态外，中国古典舞的外形特点是在拧、倾、圆、曲根底上的各种舞姿造型和相应的技术技巧，以及动势过程的展现。

神——民族的神韵、神态和气质。这是古典舞的内涵。

劲——劲头儿，中国古典舞的用力方法和节奏特点，轻重缓急，抑扬顿挫，慢和快、松和紧、开与合等等比照的方法，也称做反衬法，中国古典舞所要求的劲头儿，就是我们常常讲的“寸劲儿〞，它是中国古典舞特有的用力方法。

律——韵律及运动规律，平圆、立圆、8字圆是构成中国古典舞动势的精髓。留下身、走上身，或者留上身、走下身是中国古典舞的动势规律。欲左先右、欲上先下、闪展腾挪是中国古典舞从外形到内在的审美要求。

由此决定了形、神、劲、律是中国古典舞训练的四大要素，离开了它们就没有了真正的古典舞精髓，也就失去了中国古典舞自身民族的风格特性及神韵特征，从而其训练的价值及意义也必将荡然无存。

二、中国古典舞根本训练的任务及特点

根据中国古典舞舞种的特性需要，以中国古典舞审美意识为基点，在明确中国古典舞基训课的属性的原那么下，确定训练的目的和手段，培养既有中国古典舞的神韵又有中国古典舞技术技巧的具有全面能力的演员，是我们的训练特点和最终任务，为此我们应当认识和了解以下几方面的问题，并能够在不断的实践中取得新鲜的认识和开展。

〔一〕中国古典舞训练上的特点

1、外形的特点

〔1〕除直立外，拧、倾、圆、曲的外形特点是区别于其他训练的外部特征。

〔2〕以躯干为核心的重要特征，是完成中国古典舞舞姿以及古典舞技术技巧的重要环节。

〔3〕各类舞姿在规格、要求上的特殊性构成的中国古典舞鲜明的风格性。

2、素质能力需要的特点

由于外形特点以及技术技巧的需要中国古典舞需要大幅度的软开能力〔柔韧性〕和全面的素质能力，它对头、颈、肩、胸、腰、髋、上肢、下肢各个部位的盘旋幅度要求很大，同时所需要的不仅是软开度而且还要求具备力量，因此刚柔并济是中国古典舞素质能力需要的特点和训练上追求的目标。

3、中国古典舞的用力方法和运动意识的特点

以腰为轴，以胯为本，以脚为根是中国古典舞的发力方法和运动意识，缺少或根本没有这种用力方法和运动意识就不会到达中国古典舞的审美要求。

4、中国古典舞的连接特点

平圆、立圆、8字圆是中国古典舞所有连接特点，而8字圆又是各种转换连接中的必然过程，是转换的衔接点，在运用过程中有时是局部的，在审美上它是一个弧线，离开了弧线也就没有了圆，没有圆就没有了动势，而缺少了动势的动作变化就是相加的，是生硬的，就会不顺、不圆、不流畅自如。

5、中国古典舞的节奏特点

平铺直叙不是中国古典舞所要的节奏，也达不到古典舞的审美要求，而轻重缓急、抑扬顿挫那么是古典舞所要的节奏特征的总的概括，无论从外部形态的要求标准，到内在意识的开掘阐释，都是对中国古典舞风格特性的恰当比喻。这是我们民族文化的底蕴，它表达了中华民族的民族精神和审美特征，如：中国的书法、绘画、雕塑、壁画，表达出静中有动的神韵和节奏，而舞蹈就是活动起来的书法和雕塑，流动中的画圈，因此中国古典舞的运动节奏是中国古典舞根本特征的重要组成局部，没有这种节奏特征

的训练就会缺少中国古典舞的神韵要求。

〔二〕中国古典舞技术技巧的风格、规格及动势特点

1、转的技法动势与身韵有着密不可分的关系。

2、翻身技巧的民族性是表达在上身在倾斜状态上的技术技巧，它的闪光点在于它的节奏上的闪展和灵巧。

3、跳类技巧的形成和发力方法有着古典舞自己的特点。

第二章、舞蹈教学常用术语

一、常用舞蹈术语

[八个方位——1—8点]是用以标准舞蹈者面向、走向的专业术语。即：场地正前为第一分位——“1点〞；右前、右旁、右后为第二、三、四方位——“2、3、4点〞；正后为第五方位——“5点〞；左后、左旁、左前为第六、七、八方位——“6、7、8点〞

[扶把训练]即学员手扶把杆做舞蹈练习。分“单手扶把〞和“双手扶把〞(见图)。

[中间训练] 即站在训练场地中间做练习。是相对“扶把训练〞(因把杆多设在场地四周)而言。

[对称动作] 指左、右相对的同一动作。如“右按手〞的对称动作即“左按手〞；“左转身〞的对称动作即“右转身〞。[动作的左与右]单一舞蹈动作一般都分左、右两面，通常是以动作腿(或动作臂)来区分。如左腿向前踢腿“左前踢腿〞；右手做“盘手〞即称“左盘手〞。舞蹈训练中常称“左虚步〞、“右端腿〞、“左托“右摇臂〞等，即表示用左或右肢做该动作。[动作的单与双]有些动作以单臂(或腿)做动作时多称左或右(见上条)；以双臂(或双腿)做时即标以“双〞字．如“双山膀〞、“双摇臂〞、“双起双落〞等。

[面向、视向] 身体正面所朝的方向称面向；“眼看几点(即视向)〞时，一般也包括脸的朝向，如“眼看8点〞，即脸和视线均朝8点。

[亮相]源于中国古典舞蹈中独具特色的一种技法：即在某舞蹈段落最后，以一个加强节奏感的动作塑造该舞姿“造型〞。通过

这个舞姿动作顿挫到位，或甩头、凝视等使表达的神情更明朗、强烈，此种造型即亮相。

[平圆、立圆]与地面平行的圆圈运动路线(通称“划圆〞)即“平圆〞；与地面垂直的圆圈运动路线即“立圆〞：

[划弧]指在“划圆〞轨道上的某一段路线，如手臂划“上弧线〞，即手臂做立圆的上半圆，如右后腿划“右半弧〞至前，即右腿做平圆的右半圆。

[留头、甩头]身体开始转动而头仍留向原方位不动，称“留头〞：头从一方位迅速转向只一方位称“甩头〞。例如“转圈〞、“翻身〞动作，开始转体时“留头〞，当身体转动约180度时，再迅速甩头360度，以控制旋转方向、增强动力。甩头也是亮相时的常用动作。

[涮头]以颈为轴．头在肩上方做平圆动作。

[环动]多指腿部以髋关节为轴的划圆动作。有时也泛指其他关节为轴的划圆运动。

[控制]此处专指舞蹈训练课目的一种。即使舞姿静止在一个动作上，训练肢体的控制

力量和能力。

[双起双落]、[双起单落] 跳跃动作的术语。即双脚同时跳起再同时落下，称“双起双落〞；如双脚跳起，单脚落下着地，称〞双起单落〞：以此类推还有“单起双落〞、“单起单落〞(落下时不换脚)等。

[起法儿]正式动作以前，从力量或动作上做准备，称“起法儿〞：一般在正式动作前的半拍时间，做起法儿动作。

第三章把上训练局部

初学者先从双手扶把做起，逐渐过渡到单手扶把。扶把方法：站一位双手轻轻搭在把杆上，手指根部接触把杆，屈肘于身旁，双手距离与肩宽。〔单手扶把同双〕教师要经常提醒学生，不要抓把杆，并及时纠正。为了后面的教程在这里介绍一下主力腿和动力腿：

主力腿：指动作过程中，或者形成姿态时，支撑身体重心的一条

腿，称主力腿。

动力腿：指与主力腿相对而言，非重心支撑的一腿为动力腿，可做各种屈伸，摆动等动作。

〔一〕、压腿

双手按被压腿膝部，上身尽力向前俯压(或双手掰住脚掌，试着以腹部贴大腿、以胸部贴膝盖，以下腭碰脚尖，量力而为，不能一蹴而就)，支撑腿和被压腿始终保持绷直状态，腿后韧带、肌腱和肌肉有明显的拉伸感。

动作要求:

1、压腿时两条腿都要伸直，收胯。

2、压和起都要保持后背直立。

3、起上身时，必须每次回到准确位，包括手。

易犯毛病：

1、压腿时动力腿容易弯曲。

2、上身容易扣胸、弓背。

〔二〕、擦地〔一位，五位，正反面〕

要求掌握细节上的规格，犹如一滴水经过地面，脚背要绷到头，并且有延伸的感觉。加主力腿蹲或半脚尖的，动力腿每次擦出要灵活自如。

动作要求：

1、身体直立，正对前。直膝、收腹、提胯、立后背

2、往旁脚尖领，擦回一、五位时脚跟领。

3、身体重心放在主力腿上，动力腿往前、旁、后擦地时，整条腿外开、绷脚，直膝。

4、五位擦回，两条腿都要外开、直膝，两脚贴紧着地。

易犯毛病：

与动作要求相反。

〔三〕、蹲〔一位，二位，五位〕

从髋关节，到大胯小胯要求开，下蹲时尾椎垂直点是双脚后跟的中心，再到地面。下蹲时要绵长，像是水中的皮球，要有韧性，不能蹲死了，因为蹲是跳的准备。

动作要求：

1、身体保持直立，半蹲时膝盖对脚尖、开胯，臀部对脚跟

2、重心放在两脚上，五指着地。

3、全蹲必须经过半蹲过程。起时先落脚跟，经半蹲再伸直

4、半蹲的过程中要连贯柔韧性，往下半蹲时腿、腹部肌肉要有一种对抗力，起时强调腹部、腿和臀部肌肉收紧。

易犯毛病：

1、半蹲容易抬脚跟，半蹲时扣胯、扣膝、撅臀

2、倒脚、膝盖往前跪

3、节奏不均匀，半蹲和起容易快。

〔四〕小踢腿〔一位、五位〕

这个练习的主要目的是瞬间的爆发力，为以后的跳做起始的准备。主力腿要求稳定，动力腿不但要灵活而且要有爆发力和速度，击打的时候力量集中到小腿脚背上，不能散。高年级时会在半脚尖上做，更加要求主力腿的稳定与动力腿灵活的配合。

动作要求：

1、小踢腿擦出和擦回路线要准确，收回时必须经过点地过程。

2、强调用力点在脚背，空中保持25度，收回时脚位准确。

3、其他要求同擦地。

易犯毛病：

1、旁小踢腿胯部容易动。

2、小踢腿高度不准确，容易超过25度以上。

〔五〕、单腿蹲

主力腿的蹲，要求同上，动力腿与主力腿的配合最为关键，两条腿同时的弯曲和绷直。用芭蕾的意义解释更加准确，在法语中单腿蹲的的名字是风丢(译音本人太久没有写忘记了)意思是融化。双腿之间要做到拉、撑的感觉。

动作要求：

1、主力腿与动力腿同时弯曲和伸直要协调配合，始终贯穿柔韧性。

2、动力腿放的位置要准确。

3、主力腿半蹲承当身体重心支撑，要收腹、提胯、立后背，动力腿伸出绷脚直膝，整条腿外开。

易犯毛病：

1、单腿蹲容易扣胯。

2、往前伸出时胯不正，容易歪。

3、往旁伸出膝盖容易主动带，重心偏后。

4、往后伸出时，脚主动带，收回时膝盖主动带，易扣膝撅臀。〔六〕、控制

〔前、旁、后〕主力腿要求稳定，动力腿要求开、绷、直。再这样的根底上提高腿的高度。

动作要求：

1、主力腿直膝、提胯、收腹、立后背。

2、抬起和落下都有控制性。

3、在规定节奏中抬起和落下。

易犯毛病：

两条腿都容易弯膝，重心在主力腿脚后跟上，上身往后倒。〔七〕、大踢腿

〔前、旁、后〕以小踢腿为根底的大踢腿，少不了动力腿的爆发力，加上腿的开、绷、直。最早的古典舞是要求勾脚，用脚尖踢眉心。

动作要求：

1、强调脚背发力踢起，控制、轻落、必经过点地擦回。

2、主力腿直膝、提胯、收腹、立后背，重心放在脚掌上，动力腿直膝绷脚。

3、在强调往远踢腿的同时，要收胯，整条腿外开方向准确。

易犯毛病：

1、擦、踢和擦回的过程不清楚，路线短。

2、主力腿容易弯膝，坐胯弓背。

第四章把下训练局部

把下练习〔也叫“脱把练习〞或“地面训练〞〕难度较大，动作分为手位与脚位的训练，如

手臂波浪形的舞动、脚做划圆等动作，还有步伐和足尖的训练。其中，步伐训练包括轻柔步训练、跳跃步训练、碎步训练等等。〔一〕、舞姿练习

1、扑步

扑步是在弓箭步深蹲的根底上，加上躯干的配合，形成一个幅度更大的深蹲。

动作要求：

①在弓箭步深蹲的根底上骨盆大幅度前倾，与地面贴近，呈平行状，上身要拧身横移腆胸，同时，要提胯并稍有点踏腰。

②弓的腿膝盖要翻开，对着脚尖，绷直的腿要绷直踩实，脚尖根本上对前，胯根要松弛，使幅度更大，压得很低，重心主要移在弓的腿上。

③要有神态，眼睛向斜前方看出。

易犯毛病：

①重心在两条腿中间，扑步姿势短。

②弓背，撅臀。

2、探海

探海是在后腿根本舞姿上，主力腿继续往上抬，骨盆相应的向前倾而形成的舞姿。

动作要求：

①动力腿在170°以上，骨盆前倾，腆胸，抬头，头与动力腿脚尖两头翘，构成头顶与脚尖往正上方延伸，形成“圈〞起来的圆的意识，上身要探出，头顶与动力腿的脚尖连起来，构成了一个圆的下弧线。

②主力腿的脚要踩实，重心在脚掌上，大腿根要挺拔。

③形成探海时，动力腿主动，上身被动，起来时上身主动，动力腿被动，才能“掐腰〞。

易犯毛病：与动作要求相反

〔二〕、跳

1、小跳〔一位，二位，五位〕

以半蹲为根底，起跳的过程，双膝伸直，腰要直立，头顶天花板，力量不能过大，只依靠蹲的韧性和脚背推地的力量，只要离开地面就可以，绝对不能过高。

动作要求：

①始终保持身体直立，两腿外开。

②强调脚背用力推地，空中绷脚背，保持外开。

③落地先脚掌后脚跟着地控制的蹲。

易犯毛病：

①容易颈部僵，上身和肩部用力，脚背松。

②起跳时扣胯撅臀，上身前俯。

2、中跳〔一位，二位，五位〕

上身要求同上。

这个半蹲要比小跳的深些。起跳要运用膝关节的韧性与大腿小腿的肌肉能力，奋力向上，绷脚，比小跳高度增高。

动作要求：

跳得高更加强调落地蹲的过程和腿部肌肉控制。

易犯毛病：

只想跳高，身体前俯，扣胯撅臀。

〔3〕、技巧

1、平转：

要求双脚以八字外开的状态，顺时和逆时两个方向行走，每次是半个圆，合起来就是一个完整的圆。要求双脚的力度相同，运行的的范围不能少于或多余半个圆〔大约〕古典舞是认为腰是人体的中枢，所以腰的稳定性和直立性很重要，千万不能出现塌腰的情况，塌腰是导致平转歪斜的重要原因之一旋转时要甩头。在身体能够平衡运行的根底上提高速度。

2、踏步翻身：

要求低头，翻转时双手走立圆，速度要快，要有质感。翻转时，以手起分带动腰，过程中腰有往天花板上顶的瞬间。

3、点步翻身：

不但双手走立圆，主要还有双脚与身体连贯性的配合，翻转的速度要快，但每个翻身的连接速度要一样，要甩头。

第五章根本舞步及身韵八大根本动律元素

〔一〕、根本舞步

1、碎步〔又名花邦步〕

做法：正步或小八字步立半脚尖，双手叉腰或顺风旗准备。

向旁走动时，膝盖放松略弯，一脚向旁迈半步另一脚立即跟上靠拢，此动作反复进行，向前时，一脚向前半步，脚心窝对齐另一脚的脚尖，然后另一脚向前半步。反复进行。向后时与向前的做法相同，但改为撤步。手的配合，可固定在一个舞姿上不动，也可随着碎步做不同的动作，上步的脚不能拖地，要微抬起再落下，小腿要放松，灵活，移动时要连贯，轻巧，平稳，上身不能抖动。

2、圆场

上步脚用脚跟在另一脚的脚尖前。规律是前脚脚跟，后脚脚掌，当前脚由脚跟压到脚掌时，后脚向前上。这样连续上步移动，可慢做，也可快做。动作时双腿上腿夹后背控制，上身决不允许前后摆动，上下颠伏。动作既不能僵硬，也不能松懈。跑动前要深吸气，然后尽量拼住气，渐渐呼出。

训练步骤：

〔1〕由慢而快，熟练后可快慢交替练习。一般以中速为宜。慢的一拍一步，快的一拍两步或不受节拍限制，但必须吻合音乐。〔2〕行走路线可多种变化，可先从大圆圈练起，每次变换路线和方向，头，手的方向和态，都要恰当配合，不能和跑的动律不顺。

3、摇步〔是中国古典舞具有女性独特风格的一种步法〕

做法：踏步准备，双手叉腰。以右踏步为例。动作时，右脚勾脚面用脚跟上在左脚尖前，然后重心移至右脚，由脚跟，脚心，到脚掌，在重心移至脚心时，左脚再往前上一步，上步时脚尖略向外撇，这样连续进行。腿由后向前上步时膝盖经过微微的弯曲，脚跟落地后膝盖是直的。上左脚右肩略微向前，上右脚左肩略向前，上身要求松弛自然，手的摆动要注意和脚步，上身的协调一致。

训练步骤：这个动作节奏不宜太快，以中速每拍一步为宜，先训练步法与身体的感觉，然后再加上肢，身头的综合练习。

4、云步〔又名双脚辗步〕

做法：小八字步准备。动作时一脚用后跟，一脚用脚掌，同时向旁〔同一方向〕辗动，保持在正反八字步上进行〔或双脚并拢，左右脚跟同时用脚掌向旁辗动，然后脚掌落地，再用脚跟辗动。〕移动时双腿力量要均衡，正八字步时两腿内侧靠拢，反八

字步时两脚脚尖向里耗的，膝盖不能僵硬，上身正直，保持平稳。手的配合最根本的是双手叉腰，在掌握了根本脚的步法后，根据需要可灵活参加手的其它动作练习如双背手，双晃手等。正步辗动时臀部和胯不要左右摆动。

〔二〕身韵的根本动律元素

1、包括了“提、沉、冲、靠、含、腆、移、拧、倾、仰〞等10种。

2、横拧是髋关节固定在一个水平面上，以腰部为中心，向左或右作水平横向转动的动作元素。

3、穿手亦称“穿掌〞，穿手的形象含义是包含了钻和穿这两层意思，一般地讲，“钻〞是指它的运动路线是和“含〞的元素结合在一起，“穿〞是指它的运动感觉是有向外放送的形象。它的动作特点偏向于干脆,利落的。

4、“云肩转腰〞是武术上的叫法，实质上，它是综合了“提沉、冲靠、含、腆、移〞的七种根本动律元素，并将其串起来，使腰部作横向水平转圆的一种运动形式，他是中国古典舞的一切平圆动作的根底，也是古典舞风格性，韵味性集中表达的动作之一。分析题

5、穿手是一个系列动作，它包含了单臂穿手、双臂交叉穿手、平穿手、反平穿手、斜上穿接背手穿、横拧反平穿、反平穿接背手下穿等形态。它的动作特性，包括“穿〞与“钻〞，动作用力特点偏向于干脆、利落。

6、云手的教学要求：

〔1〕云手整个过程要连绵不断，保持圆弧线的运动轨迹。〔2〕在起始后，一直要有揉球的形态和运动路线。

〔3〕身法，眼要协调地与之相随。

7、燕子穿林

动作要点:

(1)前一动律是后一动律的铺垫和比照，如冲、靠、含均是“穿〞—仰的铺垫，仰、旁提恰是后一动律蹲，横拧的准备。

(2)整个燕子穿林动作的完成要连绵不断，行云流水，一气呵成。

(3)大开大合，上下起落是它的特点，所以，就要求有一个良好的重心支撑，要求要掌握它的动势特点。

8、圆场有快，慢之分，对于初学者，一般以慢圆场“开法儿〞，无论是慢，快圆场都要求在行进过程中，膝关节以下的松弛和裸关节的放松。归纳起来膝关节的微弯是走好圆场保持平稳的关键，勾，压脚掌是形成圆场中国风格的外形所在，腿部〔膝关节以下〕，裸关节的放松是圆场灵活，具有行云流水般舒畅的重点。

9、古典舞身韵训练的方法和步骤是：以腰的动律元素为根底，云肩转腰为重点。“三园〞路线为运动路线为运动轨迹，以传统典型动作为依据，组合为归宿的由浅入深，层层开展的方法。按照以上的方法和原那么，身韵训练要遵循从元素，动律训练过渡到完整的动作训练，再由动作训练开展到单句，复句型的小组合训练到，最后开展成为具有较强艺术表现力和性格型的组合训练。

10、形神劲律的有机融合和完整表达是身韵的典范，所谓“形〞是指外部动作，但凡动作舞姿等一切可视的包括动作之间的点线连接，都是“形〞的范畴。“神〞是指人内在的气质，舞蹈的韵律，它是古典舞“形〞的生命力之所在。“劲〞是指内在的动作节奏处理和有层次，有比照的动作幅度处理。律身韵〞从字面上来解释，可以说是“身法〞与“韵律〞的总称。“身法〞属于外部的技法范畴，“韵律〞那么属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正表达中国古典舞的风貌及其审美的精髓。换句话说，“身韵〞即“形神兼备内外统一，身心并用〞的同义语，通过“身韵〞的训练到达“以神领形，以形传神〞正是它的目的。它实际上是中国古典舞的艺术灵魂所在。虽然把训练“身法〞与陶治“神韵〞的方法统称为“身韵〞，但进一步去剖析，便可了解它包涵着“形、劲、律〞这四个不同而又不可分割的方面。

一、形：一切外在的、直观的体态、动作；动作与动作之间的连接；姿态与姿态之间的过渡、路线；但凡一切看得见的形态与过程都可称之为“形〞。“形〞是形象艺术最根本的特征，“皮之不存，毛将焉附〞，没有“形〞作为艺术表现和传达的媒介。任何艺术的审美性都是不能存在的。作为中国古典舞而言，它在解决“形〞的训练上要注意以下3点要领：１、舞蹈者在静止的体态〔或姿态〕情况下所必须具备的自我审美意识与气质。比方：“挺

拔而含蓄〞、“刚毅而柔韧〞这种矛盾而统一的审美意识。

２、掌握姿态与姿态、动作与动作的运动过程中所经过的路线与轨迹。正如书法艺术上的笔法一样，“横、竖、点、撇〞是有极其严格的标准而又有充分的开展余地的，“没有规矩，不成圆〞，人体运动艺术也是具有其自身严谨的标准和规律的。

３、“由动到静〞或“由静到动〞这瞬间变化的运动法那么。“由动到静〞在戏曲艺术中称之为“亮相〞，“亮相〞是戏曲艺术的精华之一；舞蹈虽不于戏曲，但舞者在千变万化的运动之后，将一切美凝于富有回味的如雕塑般的一个造型上，这种对于美凝聚于富有回味的如雕塑般的一个造型上，这种对于审美的要求是绝不亚于戏曲的。“由静到动〞对于舞者来说必须具备某种“预动〞，俗称为“起法儿〞；而“起法儿〞并不是一个简单的事，它是进入艺术情况前心理给予身体的发动力。我们必须寻找形成千变万化中最核心的、本质性的形态特征，即“一生二、二生三、三生万物、万物归一〞的“一〞。从所周知，通过传统艺术审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形〞上必须首先解决体态上的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧〞的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲〞决不是什么人杜撰出来的审美标准，从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是自古至今一脉相承而不断开展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀〞，唐代的“三道弯〞，戏曲舞蹈中的“子午相〞、“阴阳面〞、“三块瓦〞、“拧麻花〞，中国民间舞中的“辗拧、转、韧〞，中国武术中的“龙形〞、“八卦〞，无一不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲〞之美。而掌握体态及造型的曲线美还需具有相应的素质能力，因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲〞是整体形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯〞，“肩、肘、腕、臂、掌〞“膝、踝、脚、步〞都有其特定的要求而进行训练的必要。舞蹈真正的生命力在于运动的过程。人们对古典舞常用“行云流水〞、“龙飞凤舞〞、“曲折婉转〞、“闪转腾挪〞等加以赞誉，这一切形象化的描述，实际上离不开运动中“圆〞和“游〞这两个特征。古曲舞确实太注重“圆〞的空间美和“游〞的流动美了！这也许和中国人崇尚龙的图腾和把宇宙看成是“阴阳〞和“八卦〞这咱心理分不开的。但不管有多少千变万化的“圆〞，其根本规律是离

不开“平圆、立圆、８字圆〞这三种最根本、最典型的运动路线和轨迹的。因此这正是我们通过认识而必须紧紧抓住的训练环节和特点。从技法和方法上来分析，不难发现形成人体“三圆〞运动的根本关键在于腰部的运用。有人说“身法即腰法〞，从腰部的运动中，又提炼出了以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、腆、移〞这七个最根本的动律元素，这些动律元素不但可以为多种千变万化的“圆〞作做准备，而且可以由些派生出更丰富、更典型的以“圆〞和“游〞为特征的舞蹈动作。中国戏曲舞蹈和武术原有一套典型动作，如“云手、五花、大刀花、风火轮、乌龙盘打、燕子穿林、青龙探爪〞等等，它们那丰富的身法性、鲜明的风格性是极富表现力的。但是如果它们只是一个个凝固不变的动作，它们又是缺乏生命力的。我们用“提炼元素〞、“强化元素〞、“开展元素〞这种方法来分析它们，便可使它们“一生二、二生三〞、“扬其神、变其形〞，从而获得新的表现力和生命力。

综上所述，“身韵〞在“形〞的训练中，是以“拧、倾、圆、曲〞的体态美为重点、以腰部的动律元素为根底、以“平圆、立圆、８字圆〞的运动路线为主体、以传统中优秀的典型的动作为依据，以由浅入深并层层开展的教材为方法来培养真正懂得并掌握中国古典舞形态美的演员。

二、神：古人说是一种“无迹可求，透彻玲珑，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之缘，言有尽而意无穷〞的感觉。言下之意是只可意会不可言传的。还有人说“神韵真如神龙，令人首不见尾，或者首皆不能见〞，难道神韵真是如此之重要而又无法弄明白吗？我们认为至少在古曲舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且只有把所握住了“神〞，“形〞才有了生命力。著名京剧教育家钱宝琛先生有一句精辟的概括，他说：“开三，劲六，心意八，无形者十〞。在他看来，舞蹈动作中，“形〞只占三分，“劲〞只占三分，“劲〞占六分，“心意〞〔即“神〞〕却占八分。我们理解这并不是说“形〞不重要，而是说“形〞是可以通过模仿去做，而“劲〞和“心意〞是必须通过潜心揣摩才能掌握的。正因为有了动作的“劲〞和“心意〞，从而给予了“形〞以生命力。当形、劲、心意融汇贯穿于一体之

后，从而进入到一个更深的艺术境界，即“无形者〞，那即是真正的的“形神统一〞、“无迹可寻〞了。这正是舞蹈训练和艺术表现的真正目的所在。“心意〞或“神〞正是舞蹈者心态和内涵的表达。它的真实涵义应该是指通过自觉的意识、意念、感觉来支配舞蹈动作，而不是盲目地、纯功能地去完成动作。自觉的意识同时也包括丰富的艺术想象力。马不波?论盖叫天?一文中说到，盖叫天之所以与众不同，是他在舞蹈时往往把动作想象成“变化的云彩、飞翔的老鹰、风吹的柳条、冉冉的青烟……〞，多么形象的动态啊！在上一段“形〞中谈到的“动律元素〞和“平圆、立圆、８字圆〞运动，事实上无一不是和主观的意念紧密相连的，即便是一个简单的“提沉〞，也是一次由意念支配的艺术呼吸过程。上文还提到舞蹈开展前的“心理预动〞，它正是循着这样的规律而运动的，即“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合〞。所谓“心、意、气〞正是“神韵〞的具体。人们常说“眼睛是心灵的窗户〞，“眼睛是传神的工具〞，而眼神的“聚、放、凝、收、合〞并不是指眼球自身的运动，恰恰是受着内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动、神先领、形已止、神不止〞这一口诀形象地、准确地解释了形和神的联系及关系。因此，在?身韵?的训练中，每一最细微的过程、最简单的动作都应是陶治神韵的过程。因而我们说人体动作中的神韵并不是虚玄抽象而不可知的，恰恰是起着主导支配作用的艺术灵魂。

三、劲：“劲头〞即赋于外部动作的仙在节奏和有层次、有比照的力度处理。比方运动时“线中的点〞〔即“动中之静〞〕或“点中之线〞〔即“静中之动〞〕，都是靠劲头运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规那么2/4、3/4、4/4式的音乐节奏不大相同，它更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性〞节奏中进行的。“身韵〞要培养舞者在动作过程中力度的运用不是平均，而是有着轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、附点、切分、延伸等等的比照和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲〞。“劲〞不仅贯穿于动作的过程之中，在结束动作时的“劲〞更是十分重要的。它有如下几种典型的亮

相劲头：“寸劲〞——体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛〞。“反衬劲〞——给予即将结束的体态造型以一个强度很大的反作用力，从而强化和衬托最后的造型。“神劲〞——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止〞。除此之外，还有“刚中有柔〞、“韧中有脆〞、“急中有缓〞等等“劲〞的区别。这一切都是通过?身韵?教材加以训练才能到达的。

四、律：“律〞这个字包含动作中自身的律动性和它依循的规律这两层意义。一般说动作接动作必须要“顺〞，这“顺〞劲正是律中之“正律〞；动作通顺那么能一气呵成，有如行云流水。但古典舞往往又十分重视“不顺那么顺〞的“反律〞，以产生奇峰叠起，出其不意的效果，一个动作和动势的走向清楚是往左，突然急转直下地往右，或者正向前时突变向后等等均是。这种“反律〞是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起之说〞，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后〞的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向动势，或是“从反面做起〞，都是表达了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律〞之精奥之处。从人体的运动整体分析出“形、神、劲、律〞各自的特点，然后又产后并到达“形、神、劲、律〞的统一，这正是中国古典舞“身韵〞的出发点和归宿。

一、身韵“形、神、劲、律〞的特点

任何一种训练都是附属于某种舞蹈形式的需要的，任何一种舞蹈形式也必须有它自己的训练体系。身韵便是古典舞的训练体系。身韵为古典舞提供了最核心、最本质的“元素〞，它将训练身法和陶冶神韵结合，把“形、神、劲、律〞作为古典舞动作元素，并将它们结为一体。身韵具有自身的系统性和训练要求，它要求舞者“以神领形，以形传神〞有着很高有艺术欣赏价值。所以说，身韵成为整个中国古典舞训练、表演等诸环节的精髓和有机组成局部。

身韵包含着的“形、神、劲、律〞是四个不同而又不可分割的方面，所谓“形〞，包括直观的动态，动作之间的连接和姿态之间的路线。身韵的“形〞，要求首先解决体态上“拧、倾、圆、曲〞的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧〞的气质美。其次要把握“平圆、立圆、8字圆〞的三圆运动轨迹，尤其要注意以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、仰、移〞的动律原那么。所谓“神〞，即钱宝森先生所说“形

三、劲六、意八、无形者十〞，所谓“无形者十〞意为舞蹈摆脱了机械的规格、僵化的程式而到达“无形之形〞才是十全十美的。所谓“劲〞，使指赋予外部动作以内在节奏和有层次有比照的力度处理。所谓“律〞，包含动作中自身的律动。做到这四者的完美结合是中国古典舞身韵的最高要求。身韵动作元素包括“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提〞。这些元素概括了“身韵〞的动作规那么，它对舞者上肢的表现力作了深层地开挖。“身韵〞中的动作轨迹多以圆形为主，这与本民族几千年来的宇宙观和审美观分不开。道家的太极图、生命的轮迥观，古典建筑的圆曲结构方式，这些都充分表达了我们民族对圆形审美的追求。这一审美趋向在“身韵〞中的表达便是平圆、立圆、8字圆。抓住这种运动规那么，在此根底上加大或缩小原有律动的轨迹，便可打破原有的动力走势，赋予动作不同力度不同节奏的处理，改变原有的凝固化的动作性格。

二、古典舞身韵中的艺术呼吸

身韵从动作元素入手，从呼吸中找根源，它的每一个动作都是用气吸来带动的，这种对呼吸循环机能的调控会对动作形态起到非常重要的作用。呼吸作为惟一直接受人支配的内力，是人体动作变幻的主要动力来源。而“提、沉、冲、靠、含、腆、移〞等元素本身便与呼吸密不可分。从外表看来呼吸属于胸腔运动而能形成四肢的外部动作，但是通过对肌肉呼吸感的培养，能训练手臂的延伸感，腿部曲伸的内在感。在任何一个舞蹈动作当中，呼吸都起着很重要的作用，它与舞姿是相融在一起的。因此，在身韵训练中，“呼吸〞是至关重要贯串始终的。例如，在最初的“提沉〞训练中，就应开始结合呼吸训练。提沉所带动的身体中段和头部的上下运动是呼吸与外部动作相配合的第一步，再配合以不

同的节奏及身体方位不同变化。可以逐渐体验和认识呼吸与身体的关系，并使呼吸与外部形态相结合，赋予动作以生命力，形成古典舞所特有的神韵。“提沉〞的训练是将呼吸带进动作的最简单最直接的方法。当学生坐在地面做深呼吸时，就是走向舞蹈“呼吸〞的开始。因为这种夸大的深呼吸导致了身体和头部的上、下运动，这种运动由于是在“气〞的带动下进行的，所以它便是“气〞与“身〞结合的第一步。音乐的功能在于它给人联想，当“提沉〞与音乐相伴随的时候，音乐的功能就会强烈刺激着受训练者的内心世界，从而产生一种特殊的情感。这种情感而不是具体的，是根据音乐的意境、自身呼吸的大小、节奏来安排。由此便形成了最初的“气〞、“形〞和“情〞相结合的第二步。“提沉〞训练最后所要到达的目标应是“提〞不止，“沉〞不完的贯穿阶段。实质上这便是“意识〞的培养，是形、神、劲、律最初的统一体。也是迈向内、外力相结合的第三步。经过“提沉〞对呼吸有意识的训练，可以体验和认识“气〞与身体的关系，并且开始有意识地用“意〞来控制呼吸对身体运动所产生的作用。而在做冲靠、旁提、平圆、8字圆等动作时，将气运于体内，贯穿四肢，带动身体及腰部的各种运动，从而形成了具有传统审美韵律感和神韵。“身韵〞不是终结，而是一个具有衍展性的生长源点。它表达了中国古典舞的风貌及审美的精髓并以其丰富多变的舞姿、浓郁的民族风格及强有力的表现能力成为中国古典舞的核心和主要标志。它是中国古典舞艺术灵魂的所在！身韵的主要艺术特征，是对形体动作的要求以神似为主，从而突破了戏曲舞蹈的动作程式化模式。将身法与韵律相结合，其结合点集中在“变其形而扬其神〞上，从而突破了戏曲舞蹈的“做、打〞程式化动作模式，形成了自己独特的以神韵带动形体的艺术特征。在更高的文化层次上表达了中华民族宏扬的神形兼备的审美特征。根据舞蹈自身的特性，提炼出了元素化动作，在新的根底上，到达了形与神的独特结合。身韵元素化动作中以“拧、倾、圆、曲〞突出人体的曲线美，以及表演者刚健挺拔、含蓄柔韧的气质美。身韵要求表演者的动作必须遵循“三圆〞运作轨迹和“动、静〞，“点、线〞互含的审美原那么，这一点集中表达了古典舞民族性的“形〞“神〞统一的艺术特征。

二、身韵之“形、神、劲、律〞任何一种训练都是附属于某舞蹈形式的需要的，任何一种舞蹈形式也必须有它自己的训练体系。身韵便是古典舞的训练体系。身韵为古典舞提供了最核心、最本质的“元素〞，它将训练身法和陶冶神韵相结合，把“形、神、劲、律〞作为古典舞动作元素，并将它们结为一体。身韵具有自身的系统性和训练要求，它要求舞者“以神领形，以形传神〞有着很高有艺术欣赏价值。所以说，身韵成为整个中国古典舞训练、表演等诸环节的精髓和有机组成局部。身韵包含着的“形、神、劲、律〞是四个不同而又不可分割的方面，所谓“形〞，包括直观的动态，动作之间的连接和姿态之间的路线。身韵的“形〞，要求首先解决体态上“拧、倾、圆、曲〞的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧〞的气质美。其次要把握“平圆、立圆、8字圆〞的三圆运动轨迹，尤其要注意以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、仰、移〞的动律原那么。所谓“神〞，即钱宝森先生所说“形三、劲六、八、无形者十〞，所谓“无形者十〞意为舞蹈摆脱了机械的规格、僵化的程式而到达“无形之形〞

才是十全十美的。所谓“劲〞，使指赋予外部动作以内在节奏和有层次有比照的力度处理。所谓“律〞，包含动作中自身的律动和依循的规律。做到这四者的完美结合是中国古典舞身韵的最高要求。身韵中动作元素包括“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提〞。这些元素概括了“身韵〞的动作规那么，它对舞者上肢的表现力作了深层地开挖。“身韵〞中的动作轨迹多以圆形为主，这与本民族几千年来的宇宙观和审美观分不开。道家的太极图、生命的轮迥观，古典建筑的圆曲结构方式，这些都充分表达了我们民族对圆形审美的追求。这一审美趋向在“身韵〞中的表达便是平圆、立圆、8字圆。抓住这种运动规那么，在此根底上加大或缩小原有律动的轨迹，便可打破原有的动力走势，赋予动作不同力度不同节奏的处理，改变原有的凝固化的动作性格。

三、身韵中的艺术呼吸

身韵从动作元素入手，从呼吸中找根源，它的每一个动作都是用气吸来带动的，这种对呼吸循环机能的调控会对动作形态起到非常重要的作用。呼吸作为惟一直接受人支配的内力，是人体动作变幻的主要动力来源。而“提、沉、冲、靠、含、腆、移〞

等元素本身便与呼吸密不可分。从外表看来呼吸属于胸腔运动而能形成四肢的外部动作，但是通过对肌肉呼吸感的培养，能训练手臂的延伸感，腿部曲伸的内在感。在任何一个舞蹈动作当中，呼吸都起着很重要的作用，它与舞姿是相融在一起的。因此，在身韵训练中，“呼吸〞是至关重要贯串始终的。例如，在最初的“提沉〞训练中，就应开始结合呼吸训练。提沉所带动的身体中段和头部的上下运动是呼吸与外部动作相配合的第一步，再配合以不同的节奏及身体方位不同变化。可以逐渐体验和认识呼吸与身体的关系，并掌握呼吸与外部形态相结合的方法，赋予动作以生命力，形成古典舞所特有的神韵。“提沉〞的训练是将呼吸带进动作的最简单最直接的方法。当学生随着音乐坐在地面做深呼吸时，就是走向艺术化“呼吸〞的开始。因为这种夸大的深呼吸导致了身体和头部的上、下运动，这种运动由于是在“气〞的带动下进行的，所以它便是“气〞与“身〞结合的第一步。音乐的功能在于它给人联想，当“提沉〞与音乐相伴随的时候，音乐的功能就会强烈刺激着受训练者的内心世界，从而产生一种特殊的情感。这种情感而不是具体的，是根据音乐的意境、自身呼吸的大小、节奏来安排。由此便形成了最初的“气〞、“形〞和“情〞相结合的第二步。“提沉〞训练最后所要到达的目标应是“提〞不止，“沉〞不完的贯穿阶段。实质上这便是“意识〞的培养，是形、神、劲、律最初的统一体。也是迈向内、外力相结合的第三步。经过“提沉〞对呼吸有意识的训练，可以体验和认识“气〞与身体的关系，并且开始有意识地用“意〞来控制呼吸对身体运动所产生的作用。而在做冲靠、旁提、平圆、8字圆等动作时，将气运于体内，贯穿四肢，带动身体及腰部的各种运动，从而形成了具有中国传统审美特性的韵律感和神韵。