中国画“留白”艺术的美学解读

中国画“留白”艺术的美学解读
作者：闫莉
来源：《丝绸之路》2012年第14期
［摘要］“留白”是中国画的重要构图原则，从美学的角度审视中国画“留白”艺术，则可见其黑白互依的均衡美、跌宕起伏的节奏美、气韵灵动的空灵美, “留白”同中国哲学的虚实相生理论深度契合，也是其中国传统艺术的典型审美特征。

［关键词］中国画；“留白”艺术；审美特征
［中图分类号］J212 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）14-0081-02
“留白”指在中国画艺术创作中为使整个作品画面、章法更为协调精美，从而有意留下空白。

清代笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。

神无可绘，真境逼而神境生。

位置相戾，有画处多属赘疣。

虚实相生，无画处皆成妙境。

”①清代画家汤贻汾在《画鉴析览》指出：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法。

”说的也是绘画中，笔墨未到的空白处，同样是有意义的，是影响画作整体效果的重要因素，因而在创作和欣赏中不可忽视。

一般认为，中国画“留白”艺术形成于六朝，成长于唐代，兴盛于宋代，及至明清则成为成熟的创作法则。

纵观中国传统绘画理论发展脉络，不难发现“留白”艺术已然成为中国画重要的构图法则和审美特征。

作为一种具有典型民族审美特征的创作技法和原则，“留白”艺术同中国传统哲学思想的虚实相生理论、天人合一思想有着深度契合。

书画等艺术中的虚实观念，源自先秦道家哲学中以虚无为本、有无相生的理论。

《老子》说：“天下万物生于有，有生于无。

”《庄子•人间世》也有“唯道集虚”、“大音希声”、“大象无形”的论述，在老庄哲学中，无为无形的“虚”、“无”是认识的最高境界，这也是中国传统绘画的“留白”法则的哲学根源和依据，历代书画创作和理论受其影响极为深远。

同时，在道家和儒家的哲学中，都有关于“气”和“阴阳”的观念，如“天地合而万物生，阴阳接而变化起”，“留白”艺术在传统哲学观念的影响下生成，注重内在的和整体的平衡，注重精神气质和内涵，在美学上呈现出均衡美、节奏美、空灵美的特征。

一
“留白”艺术具有虚实相生、黑白互依的均衡美、整体美。

按照传统的道家虚实相生理论，绘画着色处可视为阳，空白处可视为阴，而“留白”是将绘画作品的着色和空白处整体思考，形成你中有我、我中有你的均衡与统一。

说到虚实相生、黑白互依，一个比较直观的形象就是道家标志性的太极图，即“阴阳鱼图”或“天地自然之图”。

它是由一个圆形内两个一黑一白的阴阳鱼首尾相连互咬而成的平面构成，黑色图形代表阴，白色图形代表阳，白色图形中有一个小黑点，黑色图形中有一个小白点，形象表达了虚实、黑白互生互存的思想。

中国画的“留白”也是将空白处视为有意义的组成部分，通盘考虑效果。

宗白华说：“‘虚’和‘实’辨证的统一，才能完
成艺术的表现，形成艺术的美。

”②潘天寿说：“我国绘画，向以黑白二色为主彩，有画处黑也；无画处，白也。

白即虚也，黑即实也，虚实之联系，即以空白显实有也。

”③如在八大山人的《荷花水鸟图》中，一只小鸟立于怪石之上，一枝枯荷垂于小鸟头上，其余为大块的空白。

在这里，空白之处并非毫无意义，它同荷花、寒鸟一起成为凄冷感觉的营造者，共同营造了空旷寂寥的环境气氛。

除了结构上的整体思考，也要将绘画同画家的人生境遇通盘思考，方能更为准确地理解绘画的意蕴。

绘画的着色与空白形成虚实关系，绘画作品同作者的境遇及至观赏者的心情、心境，也构成虚实关系。

书画同源，中国画的“留白”与书法“布白”结构有着同样的审美特征和哲学背景，书画“留白”原则也可以得到相互印证。

其“计白当黑”说即如此。

一般认为“计白当黑”论是清代书法家邓石如提出，见于包世臣的《艺舟双楫》：“是年又受法于怀宁邓石如完白，曰：‘字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。

’” 胡小石说：“著字处为墨，无字处为白。

墨为字，白亦为字……有字处与无字处，其重要等同也。

”宗白华说：“空白处应该计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。

”黑白之间的相互依存，甚至不分表里，使其结构浑然一体，形成完整、均衡的视觉效果。

与“留白”相映成趣、依然在体现着整体与均衡感的是“补白”。

在空旷、偏重的画面上，通过题字、印章等保持其平衡，也是中国画常见而重要的技法。

八大山人的《双鱼图》，画面空白占到9/10，于是在左下有签印，右上有题词：“饱德鱼兼尾，征之一笔谛，莫教频切玉，都负水晶盘。

”既达到画面均衡的效果，同时，也通过文字的内容，提示和丰富了画面的意义。

与此类似的如明代李士达的《三驼图》，画面为三个神态各异的驼背老人，一个提篮侧顾，一个向提篮者作揖，一个拍手大笑，画的上方有钱允治题诗：“张驼提盒去探亲，李驼遇见问缘因；赵驼拍手呵呵笑，世上原来无直人。

”点明了此幅画的讽世主题。

二
“留白”艺术也使中国画体现出含蓄内敛的审美特征。

当代画家李可染曾说：“空白，含蓄，是中国艺术一门很大的学问。

”④潘天寿认为：“中国画要求有藏有露，即所谓‘神龙见首不见尾’。

必须留下发人想象的余地，一览无余不是好画。

”追溯中国画的发展史，从理论上和创作实践中，乃至传统哲学思想都可以得到明确的印证。

郭熙指出：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。

水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。

”就是说以无示有，以断示连，而“留白”就是以空白表示无限，形成隐约含蓄的绘画表达。

齐白石画虾，追求神似，不见水波，却有水中游弋的感觉。

南宋马远因只画一个角落而被称“马一角”，画面没有填色的空白处，可以是天空、水流、远山等，任由想象，如《寒江独钓图》，只是一叶小舟，一个垂钓渔翁，却让人有烟波浩渺之感，就是空白之处，给人留下充分的想象余地。

以空白含蓄表达隐藏的内容、内心的情绪，也与中国画整体趋于写意、趋于精神层面的表达相一致。

和西方绘画原则和审美精神不同的，中国画更趋于对精神气质的表达，要求符合内在精神，是倾向于“善”的原则，而西方绘画倾向于对客观世界的理性追求与表达，更趋于求“真”。

中国画论中“似”和“真”的观念，然而其中的“真”，在很多论述中，仍然不是西方的
“真”，即与事物客观存在的状态或者规律相一致的意思。

五代画家荆浩曾说：“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛”，“真”即完整表现对象的风度气质。

中国画在审美上超越了对事物外形相似的要求，而是追求深层的神韵，“留白”恰是因此应运而生的。

西方油画中，表现黑夜就要用颜料涂抹出黑色来，而中国画对黑夜的表现可能就是画一轮明月，明月的周围全是空白，这是含蓄的表达，是中国式的通过心理感受获得的效果。

“留白”的含蓄表达，一是留下对未以笔墨呈现的景物的想象空间，一是对绘画作品感受上留下很大的余地。

南宋马远《踏歌行图》将峻峭的山峰置于画面一角，以实笔绘树木山石，以虚笔勾画云雾山峦，留出大片的空白，其间的景物状貌大可自由想象。

从对绘画的情境意绪的表达上，既有对画面空白处景物的想象还原，更有对画作及作者精神层面的感触。

八大山人的荷花、小鸟、鱼等，传达的苍凉寂苦，郑板桥竹、石、兰花等，表现的桀骜独立的文人情怀，都是观赏者对空白处既进行了实际景状的想象还原、补充，同时，感受了绘画作品乃至创作者的情绪。

中国哲学的中庸之道，以及为人处世的留有余地，都表明含蓄是中华民族一种民族心理，在艺术领域里，又是一种典型的审美心理。

中国画的“留白”实际是这一审美特征的显现。

三
“留白”技法虚实相生、错落变化，在视觉上，有疏朗、宽绰的空间，在精神上，有怡然自得的淡然，在节奏上，有跌宕起伏的节奏感，让中国画往往有一种空灵和律动之感，使之呈现了气韵生动的空灵美。

黄宾虹认为：“作画打点，应运用实中有虚法，才能显示出灵空不刻板。

”⑤
“留白”是绘画布局的技巧，更是中国画创作的原则，即使不是留下空无一物的空白，也要讲究画面的繁简得当，不可盈满压迫。

宋代郭熙在《林泉高致》中说：“凡经营笔法……上留天之位，下留地之位，之间方立意定景。

见世之初，遽把笔下去，率尔立意，触情涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉？”⑥元代饶自然把“布局迫塞”作为绘画布局的第一大忌，他在《绘宗十二忌》中说：“须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒；若充天塞地，满幅画了，便不风致，此第一事也。

”
从中西画的比较也可以看到，西方绘画追求静态、理性的美，而中国画讲究气韵生动，不论人物、山水、花鸟等等，均特别注重表现对象的神情气韵。

潘天寿认为：“西方的绘画多追求外观的感觉和刺激，东方绘画偏重于内在的精神修养。

中国画作为东方绘画的代表，尤为注重表现内在的精神神韵、意境格趣。

”⑦西方花鸟画是画鸟的标本和花瓶里的花卉，而中国花鸟画则是鸟跳跃于枝头，飞翔于林间、天空，充满精气神，八大山人独立寒枝的孤鸟，齐白石活灵活现的虾，徐悲鸿跃蹄奔腾的马，往往将主体置于留有充分空间的画面中，“留白”的结构与中国传统审美追求内在的生命精神密切关联。

“留白” 是要在画面的某个位置留下空白或空隙，或置于一角、一边，或置于中腹，在欣赏中，往往有抑扬顿挫、跌宕起伏的音乐般的节奏，从而实现悠远深邃、回味无穷的效果。

中国画“留白”艺术原本是一种绘画技法、一种构图原则，而从其流变、影响、哲学基础、接受心理等角度来看，已经成为广为接受的审美心理，广泛应用于园林、雕塑、音乐、喜剧等艺术创作，成为中国传统艺术的典型审美特征。

［注释］
①樊波：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社2006年版，第678页。

②宗白华：《宗白华全集》（第三卷），安徽教育出版社1994年版，第386页。

③潘天寿：《潘天寿画论》，河南人民出版社，1999年版，第102页。

④李可染：《漫谈山水画》，见《美学问题论集》第5集，作家出版社1962年版，第218页。

⑤杨樱林：《黄宾虹（中国书画名家画语图解）》，中国人民大学出版社2009年版，第70页。

⑥郭熙：《林泉高致》，山东画报出版社2010年版，第72页。