篆刻欣赏期末测试

篆刻家的语言就是刀下的线条及其组合，而线条的形态有

取决于使刀的方法，如何刻就成了如何说的别称。主体情思的

最终物化形态就是线，用刀的最后结果就是钱，因此从某种意

义上讲，篆刻的落脚点与归宿就只能是形式。形式主义者强调

形式，一个最根本的出发点就是在此。

秦汉玺印是篆刻形式语言的典范，当他活泼的形式呈现在

我们面前时，已不是牙牙学语的孩童，而是语言丰富、陈述精

彩的成年人了。其间漫长岁月的摸索被隐去了，玺印展示的是

绚烂至极的语言。而后，是篆刻语言的倒退，多变的言说方式

被尘封成历史，待到元明印人重新发现其魅力时，才有了“印

宗秦汉”观念的形成。明代篆刻语言的概貌，开始是对秦汉语

言的复归，继而是拟古主义风气的蔓延，这是对篆刻形式语言

的践踏——篆刻与非篆刻原本是有界线的，一味模仿，篆刻便

成了优孟衣冠的无聊游戏，与艺术不再沾边。明代印人对篆刻

形式语言的丰富表现在以笔意进入篆刻；稍后的程邃，一改文、何以小篆入印的旧路，大胆运用大篆入印，这也是形式语言的

一大变化，同时，他在刀法上也有革新，韩天衡称他“在运冲

刀时又辅助以披刀”使线条深脱又有质感；清初的丁敬，开创“碎切与披削相交融的新腔”，刀下的“心条神奇般地产生浮

雕般的立体效果”。此后浙派的末流在刀法上玩巧，篆刻语言

的表现功能逐渐丧失。篆刻语言的又一次革新是以邓石如为代表，篆刻家从个性化的篆书入手，语言形式有了新的突破口。

吴让之一竖一画必求展势，徐三庚尽得吴带当风之致，于是出

现了风格多样的局面。随之而起的赵之谦“印外求印”，篆刻

语言的发展更是呈多向的态势，钟鼎碑碣、铸镜造像、篆隶真行，触处洞然，奔赴腕底，带来多视角、全方位的语言繁荣。

稍后的黄士陵、吴昌硕等，也无不从印外求印的思路开创自己

的陈述语言。至近代的齐白石，以胆敢独造的气魄，以单刀直

入的手法表现纵横歪倒的秦汉印的天趣精神，成为形式语言创

新的又一大师。

篆刻的形式语言是一个十分宽泛、含糊的概念，大家都在

使用形式语言（或艺术语言），但是很少有人考虑过它的实际

内涵。形式语言实际上有层次。把形式语言放在不同的层次上

考察，相应的内涵也就明朗起来。

1、技巧的层次。这是形式语言的外层，它具体表现为线

条的形态与质量。线条的视觉式样是最易看见的“语言”：刀

法的运用，用刀的轻重、节奏，刀的角度切入，运动的痕迹等，也包括明暗、色彩等。技巧层是最直观的形式外观层。不过，

即使是技巧层，形式语言的基本前提也是“艺术”的，不是随

便用刀划一根线就可以列为篆刻的形式语言的。

2、形式语言的修辞层。我们在这里使用“修辞”这个概念，就是为了与形式语言的外延区分开来。单一的一根线条如一个

单独的字一样没有什么意义，也不表示情感。主体的言说，如

果表述一个完整的意思，至少是一个句子或语段。因此，只有

将字词夸张、对比等。篆刻形式语言的修辞是非常普遍、平常

的现象，人见人知，只是从不把它视为修辞罢了。如章法中的

挪让、穿插、延伸、屈折、简省、并置都是形式语言的修辞现象。例如篆刻中对比修辞的运用，可以是线条粗细的对比，也

可以是刀法轻重的对比，亦可以是边框与印文的对比。线条构

成或章法构成一旦进入对比，马上产生有意思的表达。因而，

待到篆刻进入修辞阶段，就表明语言走入表达的层次，观赏者

就要体会它的内在含义了。

3、形式语言的意境层。单一的线条或局部的修辞运用，并

不产生整体或局部的修辞运用，并不产生整体的视觉效果。整

方印所有的形式语言综合起来言说，就是印的意境，意境是一

切印章追求的审美境界。形式语言的综合运用有意境者，便是

最成功的艺术语言；反之，形式语言便不能成为审美的语言。

很多印的局部，由于修辞手法运用得当，也会产生美感，但整

体如若失败，便如六朝形式主义的诗那样，虽有其一句或几句

是佳构，但因缺乏整体意境便不能称为好诗。当然，篆刻语言

意境层的语言与文学作品或音乐作品的语言形式是不同的。篆

刻的形式语言最突出的特点是强调视觉效果的整体性，一切视

觉效果差的语言都进不了篆刻形式语言的意境层。在这个篆刻

形式语言的最高层，篆刻与其他艺术门类一样获得了形而上的

沟通，你可以见理悟佛，得到种种回味和启迪。与相关的语素，组合成一个句子时，才有可能表达主体对客观对象的理解。篆

刻语言中的修辞层次。也大体与文学的修辞相近，入文学中的

排比、隐喻、篆刻形式语言的层次划分对篆刻形式的发展起着

巨大的推动和规范作用。

先说对创作的作用。

线条、字法、刀法、章法是技术层面的根本要素。历代篆

刻家充分重视法的创新以推动个性语言的形式。如刀法，在秦

汉印那里是不重视的，凿法，铸法几乎泯灭了运刀的过程。石

章出现后，刀法成了印人首先实践探索的对象。从刀传笔意效

果的产生到丁敬碎刀的运用，至许容《用刀十三法》的诞生，

刀法几乎达到极致，此后除了黄士陵的薄刀轻披、齐白石的单

刀直入稍具创新外，别的印家大多从别的途径找创新的入处。“印从书出”、“印外求印”的新变其实就是字法的革新，是

篆书的个性化。其他文字的移入也都带来过耳目一新的变化，

但文字的开掘，已到了山穷水尽的地步。因此，绝大多数印家，实际上是从修辞手段进行形式革命。现代印人轻视的配篆其实

是大有作为的领域。徐三庚、吴让之、吴昌硕都是配篆的高手，修辞手法一变，言说的意思随即一新。徐三庚的印，遭到

许多无端的指责，实际上许多人不知道这就是徐三庚的高明处；吴让之作印“篆凡易数十纸，而奏刀乃立就”；吴昌硕言印之难，曰“难于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之

互异”。他们并不缺少表现的手法，注重章法安排，就是考虑

修辞手法的多视角运用。可以说，这一领域在当代篆刻创作中

还未得到重视。有些人以为传统形式语言已到了绝境，必须移

入西方艺术的抽象法、块面法等技法，这当然是有益的尝试，

也有实际的效果，但主要应在修辞手段上下工夫，形式语言才

会有个人特色。篆刻形式语言的发展可在修辞领域的历时和

共时两个方向上延伸。在历时方向上的延伸就是使修辞手段取

得同历史的联系，即改变前人的修辞结构，或对历史形态进行

当代转变。例如黄牧甫刻“寿如金石佳且好兮”印，是仿赵之

谦的作品，但修辞手段的运用不同。“如”、“好”的左右，

运用方圆结合的修辞手法，“兮”字以“S”形结构横线形成强

烈的对比，显然在赵印的字形则是对《祀三公山碑》等刻石书

法意味的转换。在共时方向上延伸，就是同一印中手法的变化。例如同一作者的多面印和印面与边款中修辞手法的交替变化，

会丰富作品的意义。再如阴阳结合的印，文字图形结合印，都