古书画鉴定的内容及其具体步骤三

古书画鉴定的内容及其具体步骤三
书画家本人的印章书画家在作书画后，除了签名外还要加钤印章，以表示该书画确为自己所作。

但书画上钤印，起始很难考。

可以肯定，魏晋南北朝时期书和画都无印记，印记是用来盖封泥的。

唐代只见法书上有印，绘画上目前还尚未见到，如孙过庭《书谱序》末行“写记”二字上钤有一方印，惜已模糊难辩，不知是否即孙氏自用印。

宋代书画上用印比唐代要多一些，苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构、吴琚、赵孟坚等人的法书上都有印。

绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等都有印，元明以来书画上大都有印，但倪瓒中年以后的作品，都无印记，只在《陆继善摹移帖跋》（四十二岁作）和设色《水竹居图》（四十三岁作）、《小山竹树图》上见过几方。

明董其昌画有钤、也有不钤的，据说凡是他的得意下之笔都无印记。

同时在印章内容方面明代也比前代有新的发展。

自明初开始，在文人书画上，除姓名字号印章外，盖书圆上的闲章逐渐增多，如王绂的“游戏翰墨”、姚绶的“紫霞碧月翁”鼎形印，中期文征明的“停云馆”、“唐寅的“江南第一风流才子”、“南京解元”等等。

引人注目的是宫廷绘画中某些专业画家，在文人书画家的影响下，也纷纷以文墨风雅相尚。

他们不仅在文学、书法方面有相当的修养，且对印章的使用，尤其是闲章的镌刻都十分重视。

如早期周位的“自耘生”。

郭莼的“玉露馀香”，其《青绿山水》轴本幅不题任何款，只钤有“郭文通印”和“玉露馀香”印。

卓迪《修楔图》卷起首处钤有“清约斋”一方长印，本幅后款下钤有“褒德世家”、“卓迪印”、“凤池清趣”三印。

边景昭的闲章有“怡情动植”、“多识于草木鸟兽”，戴进的“竹雪书房”，石锐的“钱塘世家”等等。

有些作者印章，镌刻上宫廷供奉的职衔或是其它文字内容，从（障上可以了解作者的身份地位。

如石锐的“锦衣镇抚”印，周全的“指挥使周全图书”，刘俊的“锦衣都指挥”，李在的“金门画史之章”，郑石的“清禁臣”等。

镌刻有“日近清光”同样印文的印记，在周文靖、缪辅、黄济三个人的作品中，都曾钤盖过。

明代皇帝也经常御赐臣工们的图书印记，如宣德时，孙隆重花鸟草虫册，未开上方就曾树有“崆峒遗迹”印一方，上书“钦赐”二字。

弘治时踢吴伟“画状元”印，孝宗时称钟钦礼为“天下老神仙”，钟于是把这句话刻成闲章。

正德时赐朱瑞图书印记日“一樵”，朱遂自号一樵。

以上种种情况在宫廷流行，蔚然成风，形成了明代书画家印记中的一个显著特点。

吴门画家中，沈周、文征明、陈淳、陆治等人，在使用印记的习惯上和印章镌刻的笔画结体方面，情况比较复杂，而且有些钤印恐怕有真伪之分，专家都难于辨认。

如沈周所用的“启南”朱文印和“石田”白文方印，在他的作品中所见不止一方，同样文字，同样朱文、白文的刻法，在笔法结构、上下部位之间，都有一些小的差异。

文征明所用的“衡山”、“文征明印”朱文方印，“停云馆”朱文圆印等印记，也是印文相同，画上所见也不止一两方，但刻法却大同小异。

因此我们在鉴别以上各家作品时，对这些印记的特点需要注意辨析，要结合条件来判断。

清人在书画上，运用印章比明代更加普遍。

至清中期后，几乎款印并用，很少有不钤印记的。

书画家在字和画上不署名款可以，但不钤印记不行。

如叶欣的一些作品，就是靠印记来认定的，不具任何款。

印章除姓名、字号、别号、室名外，还刻一些闲章，如金农的“淡澹生真趣”，郑燮的“七品官耳”、“无法之
作”，吴昌硕“先彭泽令弃官五十日”等。

印文除小篆外，古籀金文之类的古文比任何一朝都多，形成清代书画印记中的一大特色。

书法钤印的部位，大都钤在书行之未，少数人才在首行前上下加钤“起首”印章。

尺牍书钤印的较少。

北宋人有钤在日子上的，以后又在名字上。

明代有用白折子书，称为“副启”，前有“名刺”（单帖），书者将名印钤在“名刺”与“副启”中缝上。

绘画上钤印的部位，有题款的，大都钤在款题下，也有用“起首”印的。

手卷亦有另在图前加盖印章的，挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂轴或册页树在左右下角，也有钤在上方空隙处以代替款字的。

其它如书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中缝加钤一印，名为骑缝印，但不是绝对的，也有不钤的。

作家的印章真，说明了书画的可靠性。

鉴别作家印章的可靠办法是核对。

如何核对呢？先把已经被承认是真的印章作为范本，与即将受鉴别的印章，从它的尺寸、篆法、笔画的曲折、肥瘦、白文或朱文来进行核对，与范本的那方一模一样、丝毫不爽就是真的，如有出入，就是伪的。

但是这种核对办法所持的态度不同，而原则也不一样。

一种是当被鉴别的印章在一方以上，其中只有一方与范本相符，那么，其他的几方，虽然不符也被承认，理由是既然有一方相符了，其他几方虽不相符，也不会出于伪造；另一种是恰恰相反，一方符合，其他不符合，则那相符的一方，也判定是伪。

理由是：那一方符合的，只不过是足以乱真而已。

一是以多数服从少数，一是以少数服从多数，这一办法，多少年来，不知令多少收藏家和鉴赏家信服了。

但是，如果专靠核对印章，就很容易犯错误，还必须把各时代印章的特点结合起来，印章的时代气息可以从印文、印章的形状、刻法、质地、印色等方面去考察。

如前所述，宋以前的书画作品，钤盖上书画家本人印章的为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。

印章上的文字，大都喜用小篆体，印形为长方形、方形、圆形、椭圆形、葫芦形，到了宋代才有奇形异式的钟鼎形出现。

从唐宋人印章印出的笔画效果上看，印质以铜、牙、玉居多，少量是其它质料的。

铜、牙、玉的材质坚硬，所以印文笔画大都比较滞重、光滑、呆板一些。

钤印要用印色，才能显现在纸绢上。

在传世书画上看到唐、五代大都用蜜印或白笈水，我们称之为水印，钤时容易模糊走样。

油印大约始于宋初，后来用艾绒作底，更是进了一步，但不知始于何时。

从此即使细笔画的小印章，钤得好，完全可以不走样。

但宋代还是水印、油印杂见，到南宋油印逐渐多于水印。

蜜印颜色红而厚，水印颜色淡而薄，油印因有油质的关系，字口较蜜印、水印清晰，但它们钤盖在书画上全都显得厚薄不匀，这一点是共同的。

如宋代赵佶的书画印章“御书”长方大印，与明清时期印章的篆法、印色均不相同，印色较红而厚，是蜜印。

宋代杨无咎《四梅图》卷中的“草玄之裔”、“逃禅”、“杨无咎印”三方印颜色淡而薄，是水印。

辽陈及之《便桥会盟图》卷中的“竹坡及之戏作”朱文长方印，也是淡色的水印。

元人印章上的文字，也大都喜用小篆体，但篆文、刻法有了变化，出现了圆朱文印。

印的质料有水、象牙、铜、玉等。

水印到了元代几乎绝迹，可说是废而不用，大都采用油印，印色基本上以大红为主，兼有深红带紫色的，亦偶然见到。

后世人在服丧中不用红色印泥，但唐宋元人用墨色未必一定是这个原因。

清代翁方纲研究过元代赵孟頫的印章，他在《辛丑销夏记》卷一《唐临右军
二帖》题跋中说：
每观赵文敏真迹，必验其印，此“赵氏子昂”红文铜印，其上边不甚平整，“子”字篆刻圈之顶，其靠上铜边，偏左偏右，皆有微凹入内之痕方为真者。

以此鉴定赵迹，万无一失。

今此印“子”字篆因上顶边之偏右微凹，而其偏左处上平不凹者。

铜质用久刚渐凹，此前数年之迹也。

王以坤先生在《书画鉴定简述》第二十九页上说：
我认为翁氏的观察是比较正确的，但对具体的时间未说清楚。

我个人在工作中也注意看了几件实物，如赵孟頫《人骑国》卷为大德三年作：“赵氏子昂印上边未凹，陈琳《溪凫圈》轴为赵孟頫大德五年书题，“赵氏子昂”印上边未赵孟頫《水村图》卷，为大德六年十一月作，“赵氏子昂”印“子”字上边偏右已凹。

由此看来，“赵氏子昂”印“子”字上边的凹曲当发生在大德五年以后，大德六年十一月以前，这是我们到目前为止从赵氏真迹上看到的情况。

赵孟頫始用圆朱文印，印色是油质的，据说用的是大麻子油，经过几个寒暑晾晒，再以艾绒衬托调合方可使用，否则钤盖后印文的四周是要出油的。

元代高克恭《秋山暮靄图》卷，虞集的跋在画的本幅上，而虞印的四周边框很整齐，印章的质料为象牙无疑。

清代桂馥《续三十五举》说：“江皓臣日：按金、玉石坚固可制印，如水晶、陈蟝、玛瑙、凹角、象牙、皆取其坚。

自王冕易以花乳石，而攻坚者鲜矣。

”自元末开始用花乳石刻印后，明清以后采用石料刻印的人逐渐多起来。

这一点，我们要特别注意，对我们鉴别字画帮助甚大，如赵孟頫、黄公望等人所用的印章绝对没有石质的，因那时还没有这件新事物出现，如果看到一幅他们的书画上的印章是用石质刻成的话，那末就可以断定那幅书画有问题，或者那方印是翻摹后再加上去的。

明代早期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，俗称“锤头式”。

例如沈度水乐十六年写的《敬斋箴》，“沈民则”白文方印、“玉堂学士”白文方印；玉谦《墨梅》轴中他自己的印章以及数家题字的印章，都是采取这种锤头式篆文的。

这种形式的篆文风格，体现了明代初期印章的特点。

宋元时期的印章，就没有这种形式的篆文。

到了明代中后期，这种形式、这种风格的篆文印章又突然消失了。

初期一般书画家多采用油印，虽然是红色，但显得较淡，并略呈黄色，同元代的印色显然不同，一对比即可知。

但明初的最高统治者皇帝如朱瞻基用的印油比较红，不同于一般人。

有些书画家所用的印章比较固定，很容易核对，但也有些书画家的印章很多，篆文的刻法又不同，因而核对起来比较困难，有的根本就无法核对。

如沈周的印章既多且乱，他的作品，从各方面来看，部真，但印章却核对不起来。

《卧游图》册中画牛的那一开上的两方“启南”二字朱文印，文字大小相同，如不是同一方印。

这就说明，我们搞书画鉴定工作，不能完全凭借核对印章来断定真伪，而要全面地进行分析。

明代中后期，文彭治印很多，后人称之为“文派”。

文派在字体和刻法上都有新的进展，白文大体仿汉印，朱印受元赵孟頫的影响，多为圆朱文而稍粗率，特点是字文比较清楚，气势开旷生动，力矫元代纤弱呆滞之弊，有的还刻上边款，这在以前是没有的，是一个新的发展和创造。

文彭字三桥，是书画家文征明的儿子。

何震字雪渔，是文彭的弟子，安徽人，故称他为“徽派”。

但“徽派”的印风发展到后来，亦渐趋呆板，缺乏生气。

印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉都有。

石质软硬适中，刻者可以随意奏刀，表现出更为优美的艺术风格来，
大有不同于铜印和玉印之处。

字体到了明代中期，又渐渐追复秦汉之古，所以古文、篆、隶都有，且多数印章用小篆，并朊鞔缙诘挠∥挠植煌逑殖雒鞔泻笃谟≌碌奶氐恪Ｓ∩蠖嗍怯椭频模丈灿信ǖ钋持帧Ｓ猩偈一故褂盟Ｋ『陀陀∈谴蟛幌嗤模∩龋挚谀：陀∷淙灰灿猩钋撑ǖ郑挚诒冉锨宄?br> 明代后期到清代早期，书画家印章所用的篆文变化并木大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。

有的书画家早、中、晚期印章更换很多，也有些书画家的印章变动较少，喜用的印章比较固定。

如王时敏有一方“王时敏”白文方印，明代天启年间就用，直到清代初期，仍在使用。

恽寿平的“恽正叔”白文方印，下边处有向里凹痕迹，在他的不同时期的几件绘画作品上，都钤盖着这方印。

戴本孝的印章，篆文奇特，有的字很难认识。

华喦的“华喦”朱文印，“喦”字下部“山”的中锋是偏有的，不在正中，“秋岳”白好防边上有一个小缺口，这两方印在他中年和老年时的作品上常常见到，而在他的早期的作品上却未见使用过。

也有些书画家的作品，从各方面来看，都能肯定是真迹，但印章却各不相同，遇到这类情况，必须慎重对待，不能因为印章不同就轻率地鉴定为伪品。

清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其他各种流派，大都是以《说文解字》为主体，篆法谨严，布局和刀法都有自己的特色，在印章的侧面都刻有上下款。

所谓的皖派，以安徽的邓石如为首，他初名琰，更字顽伯，擅长书法，四体皆工，刻印吸收了《祀公碑》和《禅国山碑》的体势、笔意，形成了雄浑圆健的风格。

浙派创始人为丁敬，字敬身，号龙泓山人，又号纯丁，他同蒋仁、奚冈、陈豫钟、钱松、赵之琛等八人常在杭州西湖的冷桥畔聚会，人们又称之为“西冷八家”。

这一印派的风格，俱宗主秦汉印，兼取众长，讲究刀法，善用切刀，竭力摆脱明代后期印家的矫揉造作，努力提倡淳朴古拙的风貌，能给人以清新而又不逾古人规范的享受，在艺术上有较高的成就。

《西冷八家印谱》可供我们参考。

赵派是指浙江会稽的赵之谦，他对碑板很精通。

如前所述，浙、皖两派篆刻的字体以《说文解字》为主体，再仿文彰的方法，而赵的篆刻，是熔浙、皖两派为一炉，根抵两汉兼取秦权、量、诏版、六国泉币。

匈文、瓦当文字及结体，风格绚丽多彩，典雅深隽。

他治的印对后人的影响极为深远。

有《金蝶堂印谱》可供我们参考。

黟山派是指安徽黟县的黄士陵，初师邓石如和吴熙载，以后又从先秦两汉器皿文字上另辟新径，形成时肃穆，时谲奇，既才气纵横而又不死守古人法度的独特风格。

他刻的印，文字从不支离破碎，不击边，尤长于满白文。

朱文印刻得同水印一样，从不显得死板。

他常游于广州和上海之间，两地的印风受他的影响也大，但北方人知道他的却不多。

吴派是指吴昌硕，他的篆字是临摹《石鼓文》，刻的印文也就吸取了《石鼓文》的特点，苍劲浑古，在篆刻上反对泥古，主张革新，故刻的印骨力充实，气韵沉厚，有《岳庐印存》可供我们参考。

除上述流派、名家外，民国初年还有陈衡格，有《染仓室印存》；赵叔儒有《二弩精舍印存》；王大炘有《冰铁印存》等，也各具风格。

而且他们给同时有名的书画家、藏书家、校勘家刻了大量的印章。

徽派盛行明嘉靖以后至清初，浙、皖二派风靡于乾隆、嘉庆、道光之际，赵派崛兴于咸丰、同治间，黟山派稍晚于赵派，光绪至民国初年以吴派为主，陈师曾、王冰铁、赵叔儒等是支派。

清代中后期，印章的质地多种多样的，但以各种
石料为普遍，印色大多为油质，水印看不见了。

明清时期，通国丧，百日之内，官印必须改用蓝色。

是专在丧服时期才使用。

但不是很多。