古代戏曲

参军戏
参军戏是中国古代戏曲形式。由优伶演变而成。 五胡十六国后赵石勒时，一个参军官员贪污，就 令优人穿上官服，扮作参军，让别的优伶从旁戏 弄，参军戏由此得名。内容以滑稽调笑为主。一 般是两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘。 至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节也比 较复杂，除男脚色外，还有女脚色出场。参军戏 对宋金杂剧的形成有着直接影响。
“优孟衣冠”
我们追述戏曲的源头，往往要提及“优孟衣冠”。 优孟是战国时期楚国人，他是一名职业演员，与当时的楚相孙叔 敖相识。孙叔敖生前为官廉洁，没有积攒下什么财产。他去世前 叮嘱儿子，如果有一天家里穷得过不下去了，就去找优孟想办法。 果然，孙叔敖的妻儿在他去世后生活贫困，他的儿子靠打柴为生。 一天，孙叔敖的儿子路遇优孟，将自己的生活状况和父亲的遗言 告诉了他。优孟按照孙叔敖生前的模样装扮起来，经过一段时间 的排练，与孙叔敖生前的言谈举止一模一样了，就去见楚王。楚 王看到孙叔敖“重生”，非常惊讶，请他再来做宰相。优孟说， 我要回家和老婆商量一下再说。过了几天，他答复楚王说，我的 太太说了，不能做楚国的相。楚王问为什么，优孟说，你没看见 孙叔敖的先例吗？生前为楚国办了那么多大事情，死后儿子靠打 柴为生，又有什么好处呢？于是楚王下令，给孙叔敖的儿子许多 封地，让忠臣的后代过上了衣食无忧的生活。这就是为后人津津 乐道的“优孟衣冠”的典故。
第一章 古代戏曲的起源与形成
古代戏曲是我国传统文化的重要组成部分，也被称为世界三大 戏剧艺术之一。同时，戏曲在我国文学艺术园地中也占有重要 的地位。我们常说，唐诗、宋词、元曲、明清小说，它们分别 代表了各个时代最杰出的文学艺术成就。元代是中国古代戏曲 的黄金时代，但中国古代戏曲并非是元代一个时期的艺术，它 的萌芽、生长、繁荣，贯通了中国上下五千年的历史。
唐代除了歌舞戏的铺衍，还有参军戏的兴起，它是在 俳优表演的优戏基础上发展起来的。参军戏名称来自 一名犯官。因他原是个参军，故曰参军戏。在实际演 出中，参军一词已失去了官职的含义，而衍化为脚色 名称，并形成一种固定的格式：两个演员相互问答， 以滑稽讽刺为主，在科 白、动作之外还加进了歌唱及 管弦伴奏。其中一个叫参军，即那被讽刺的对象，比 较愚笨迟钝；戏弄参军的叫苍鹘，比较伶俐机敏。参 军、苍鹘都是扮演戏中人物的脚色名称，实际上已构 成“行当”。中国戏曲有脚色行当之分，就是从参军 戏开始的。不少戏剧史家不无根据地指出：“参军” 这个脚色，就相当于后世戏曲中的净角、“苍鹘”的 脚色，即相当于丑角。唐代诗人李商隐在《骄儿》一 诗中有“忽复学参军，按声唤苍鹘”之句，足见晚唐 时期连做游戏的孩子也懂得如何按既定的行当，来摹 仿参军戏了。 参军戏与歌舞戏的亲和关系，加速 了二者间的渗透，为即将形成的中国戏曲预示了一种 将歌舞、科白、表演融为一体的基本格局。
因此，戏曲从萌芽到成熟是一个漫长而复杂的历史过程，中国戏曲被称为 “晚熟”的艺术。
它发端于先秦两汉，酝酿于隋唐，形成于宋金，繁荣兴盛于元， 发展演变于明清。
直到今天，中国戏曲发展为以国剧——京剧为代表，由众多地 方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们的文化生活，为大家 带来无穷乐趣。而昆曲，也被列为“世界非物质文化遗产”， 成为人类艺术殿堂的瑰宝。
中国古代戏曲
戏剧是综合性艺术。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是： 戏曲既作为阅读的文本存在（“案头之作”），包括剧本的情节、结构、关 目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面；又有着复杂的艺术形式（“场上之 戏”），包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的 艺术。
王国维《戏曲考原》：戏曲者，谓以歌舞演 故事也。
元杂剧一本四折的模式
宋杂剧已经出现了五种比较固定的角色类型。 末泥------男主角 引戏----戏头，多数兼扮女角 副净-----被调笑者
副末----调笑者 装孤-----扮官的角色
生旦净丑
宋杂剧的角色体制应该是后世戏曲艺术行当的雏形。
宫，是中国古代各种音阶中的第—级音，以宫作为音阶起点的曲子称 为宫调。由多种宫调组合成—个完整的长曲，就是诸宫调。它最早是 在北宋都城东京(开封)创立的。 约在北宋神宗熙宁至哲宗元年间， 山西晋城(时称泽州)艺人孔三传来到文艺演出百花竞放的东京，最先 创造了诸宫调。其表现形式有说有唱，以唱为主。说的部分为白话散 文，唱的部分就是按不同宫调曲谱规格创作的韵文，音乐上吸收了前 代乐曲及宋代民间小调的精华。伴奏可少可多，可以是一两件小乐器， 也可以是由多种乐器组成的乐队。
王国维认为巫觋活动是戏剧萌芽的地方。
祭神仪式中的歌舞表演是为娱神。屈原《九歌》是对楚人敬神 祭歌的精美加工。从九歌》中会感受到祭神歌舞的盛况，同样 也是从《九歌》中发现了古代表演功能的重大转型。《九歌》 名为事神，实则吐人之情，娱人之心。
在先秦诸多表演形态当中，优的活动被戏曲史家颇为看重。优 亦称为倡优或俳优，是专供贵族声色之娱的职业艺人。幼都是 由男人充任的，他们能歌善舞，滑稽调笑，以事君为己任。他 们当中有一些特别机智而聪慧的，在司马迁《史记 滑稽列传》 中留下姓名，优孟就是一个代表。
角抵戏《东海黄公》演的是秦朝（公元前221年～公 元前206年）末年，一个能施法术的黄公到东海去降 服白虎，可惜法术失灵，自己被虎所杀的故事。表 演中有人虎相斗、人被虎杀的固定情节。表演中的 两个人，都有与扮演对象相适应的装扮，黄公头裹 红绸，身佩赤金刀，白虎是人装成的虎形。 《东海 黄公》这个故事在表演中人物、情节、冲突、结局， 都是排定了的，这显然已不属于两两相角、以力的 强弱裁定胜负的角抵竞技，而是衍化为表演既定的 故事内容的戏剧表演。难怪有戏剧史家把《东海黄 公》视为中国戏曲的雏型，把百戏集演视为孕育中 国戏曲的摇篮。
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中国古代戏曲的发展大体有两条线索：
一是从原始社会的巫术表演、西周末年的俳优滑稽表演到 西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐 丰富，逐渐成为戏剧的主体。 另一条是由原始歌舞到汉魏隋唐的代面、钵头、踏 摇娘等歌舞戏演出，使得民间歌舞艺术获得极大的 发展，为戏曲宫调、曲牌、声韵的成熟提供了有益 的借鉴。宋金时期是戏曲发展的关键时期。
一、先秦时期的戏剧胚胎
予击石拊石，百兽率舞。-----《尚书 舜典》
这里其实是对原始猎人披着兽皮或是戴上兽头面具跳舞场面的记 忆。 无论这是狩猎前对于收获与平安的祈祷，还是劳动结束之后的庆 典，建立于模仿本能之上的装扮表演的特征是完全可以确认的。 《吕氏春秋· 古乐》 古时葛天氏的音乐，演奏时，三人手持牛尾，踏着脚歌唱舞乐八 章。
宋杂剧的出现是中国戏曲渐趋成熟的标志。宋杂剧是继承了
唐参军戏、歌舞戏的传统，又广泛地吸收了民间说唱、杂耍、 武艺和唐宋大曲而形成的一种新的歌舞与故事表演初步结合的 艺术。因为当时还常与杂技、乐舞同时演出，故以杂剧称之。 宋代的杂剧是由滑稽表演、歌舞和杂戏组合而成的一种综合性 戏曲。北宋时盛行于东京，南宋时临安也很流行。演出时一般 由四个角色组成，有的增添一人。北宋的杂剧分为“艳段”和 “正杂剧”两个部分。“艳段”是在正剧上演前表演的一段日 常生活中的熟事。“正杂剧”又分为两段，表演一个完整的故 事，是杂剧的主体。到了南宋，杂剧变为三个部分，即“艳 段”“正杂剧”“杂扮”。“杂扮”是由民间的滑稽戏演变而 来的，作为杂剧之后的散段，又称“杂班”或“拔扣”。后来， 北方的杂剧逐渐发展为元杂剧，南方的杂剧逐渐发展为宋元南 戏。
向人们透露了原始仪式和歌舞中巫术性表演的存在。
萨满是专职祭司。药、酒和面具成为他主持仪式 不可缺少的物件。
萨满被称为神与人之间的中介者，他们与其他宗教神职人员最大的 不同是能够以个人的躯体作为人与鬼神之间实现信息勾通的媒介。 作为这种媒介的方式主要有两种，一是神灵为主体，通过萨满的舞 蹈、击鼓、歌唱来完成精神世界对神灵的邀请或引诱，使神灵以所 谓‘附体’的方式附着在萨满体内，并通过萨满的躯体完成与凡人 的交流；二是以萨满为主体，同样通过舞蹈、击鼓、歌唱来作到 ‘灵魂出壳’，以此在精神世界里上天入地，使萨满的灵魂能够脱 离现实世界去同神灵交往。上述神秘仪式即被称为“跳神”或“跳 萨满”。在完成上述神秘仪式的过程中所有的萨满都会表现出昏迷、 失语、神志恍惚、极度兴奋等生理状态，当这类生理状态出现时则 被称为“下神”“抬神”或“通神”，学术领域则称为“萨满昏迷 术”或“萨满催眠术”。萨满就是通过这样的方式将人的祈求、愿 望转达给神，也可以将神的意志传达给人。
诸宫调是中国宋、金、元时期的一种大型说唱艺术，因集若干 套不同宫调的曲子轮递歌唱而得名。有说有唱，以唱为主。又 因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。诸宫调
由韵文和散文两部分组成，演唱时采取歌唱和说白相间的方式，基本上 属叙事体，其中唱词有接近代言体的部分。诸宫调的出现，为后世戏曲 音乐开辟了道路。宋代已用诸宫调的曲调来演唱宋杂剧了。至元代，说 唱诸宫调虽已渐趋衰落，但其曲调对北方杂剧的形成却起了重要的影响， 它的重要的艺术手段，都为元杂剧所吸收。它为中国戏曲艺术的成熟奠 定了基础。
勾栏的建造形制借鉴了当时神庙戏台的一些特点， 设立戏台和神楼，又考虑了对观众的安置建造全封 闭的形制，四周围起，上面封顶，演出可以不考虑 气候和时令的影响。在其内部，一面建有表演用的 高出地面的戏台，戏台上设有乐床。其后是戏房， 戏房通往戏台的通道称为“古门道”或“鬼门道” 也就是上下场门，其他面则是从里往外逐层加高的 观众席，叫腰棚。其中正对戏台而位置较高的看台 又叫神楼。观众席里又有最上等的座位叫青龙头， 位于靠近戏台左侧的下场门附近。 勾栏实行商业化的演出方式，对外售票。它的出现 标志着中国剧场的正式形成。它历经了北宋、金、 元、明朝前期400余年时间。这一时期中国戏剧的演 出场所以勾栏瓦舍为主，神庙戏楼为辅。
三、宋金时期戏曲的成熟 宋代的瓦舍勾栏
唐代的寺院戏场到了宋代随着城市工商业的发展及夜禁制度的瓦解，开始 走向民间，形成了宋代遍布市井的勾栏瓦舍。
瓦舍──城市商业性游艺区，也叫瓦子、瓦市。 瓦舍里设置的演出场所称勾栏，也称钩栏、勾阑。
勾栏的原意为曲折的栏杆，在宋元时期专指集市瓦舍里设置的演出棚。 成为盛极一时的名俗。瓦舍的规模很大，大的瓦舍有十几座勾栏。
歌舞戏
唐代的歌舞戏产生于民間，后來进入宮廷，成为宮廷宴会时表 演的节目。
唐代歌舞戏继承了漢代百戏表演艺术传统，是結合 民間歌舞和角牴戏，及从《东海黃公》這个以角牴 演故事的方式发展出來的。因此它們都有手搏、殴 斗等情节。
如歌舞戏《撥头》，表演的故事內容是：一個人的父亲 被虎咬死了，於是他怀着悲哀的心情，上山寻找父亲的 尸体，並把老虎杀了。
另一個歌舞戏《代面》，讲的是北齊神武帝的弟弟蘭 陵王長恭帶兵打仗的故事：長恭勇猛善戰，但長得像 女人，他感到自己的臉相不能威懾敌人，因此每次战， 便戴上面具，持刀殺入敌阵，战胜敌人。
《踏謠娘》是唐代很流行的一曲歌舞戏。演出開 始時，由一個男演員穿著女人的衣服扮演成妻子， 慢慢走到表演場中間，邊走邊唱，訴說著自己的 冤苦，旁邊的人則齊聲幫腔：「踏謠和來，踏謠 娘苦和來！」之後，扮演她丈夫的出場了，見她 訴苦，就上去毆打他。這種表演常引得人們哈哈 大笑。 《踏謠娘》表演的是一個簡單而完整的故事， 但它有唱、幫腔、做、打，有樂器伴奏，有男扮 女裝。可以說像《踏謠娘》這樣的歌舞戲已有了 中國戲曲藝術的雏形。
二、汉唐时期的戏剧雏形
从汉至唐将近千年的时间里，中古戏剧形态以 角抵戏、歌舞戏、参军戏为标志，活跃在宫廷 和民间的演出活动中。
角抵戏
角抵戏是汉代兴起的一种戏剧样式之所以带野兽面具， 是源自对狩猎活动的模仿。〈东海黄公〉是汉代角抵 戏的代表性剧目。 角抵戏《东海黄公》 在百戏集演之 中，有一种运用技艺的戏剧化的表演，这就是角抵戏。 角抵原是两个人角力以强弱定胜负的技艺表演，后世 的相扑、摔跤即源于此。它有着很好的观赏性和娱乐 性。当时的艺人力图用角抵的技艺去表现生活故事。 这样就促使角抵向戏剧的转化，成为角抵戏。