中国戏曲艺术之美-文档资料

中国戏曲艺术之美
一、形式美
（一）音舞性。

“戏曲者，谓以歌舞以演故事也”，“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。

”这是王国维给中国戏曲所下的定义，这一中国戏剧理论史上最具里程碑意义的定义极其简略却一语中的地道出了形成中国戏曲特征的
根本因素――音舞性。

音舞性是指中国戏曲用歌舞演故事的特性，它是中国戏曲艺术表现形式上最基本和最重要的特征。

中国戏曲是在中国古代歌舞、说唱艺术和滑稽戏三者结合、演化、变异及不断发展的基础上形成的一种融歌唱、舞蹈、念白、戏剧表演为一体的艺术形式。

它从形成到成熟和完善，都和音乐密不可分。

无论是戏曲的剧本，还是剧本中的唱词，或是戏曲中的念白、“做”、“打”等都和音乐有着紧密的联系。

其语言是由普通的生活语言经过艺术提炼加工转化成的有节奏感和音乐
性的音乐语言，结构整齐，讲究声调和韵律，一字一句一腔全都有音乐的旋律；角色的唱词采用歌唱的形式，道白也具有吟诵的意义；其剧情发展和矛盾冲突讲究起伏有致和抑扬顿挫，音乐中的节奏感尤其成了统一和协调“唱、念、做、打”的媒介和艺术手段，它像纽带一样把这四种表现形式巧妙地结合在一起，从而将情节、情绪、矛盾的变化和发展尽善尽美地展现给观众，让人有荡气回肠之感……音乐渗透于整个戏曲艺术之中。

戏曲演员在舞台上“言必歌，动必舞”。

舞蹈性是音乐性的外化形式，是节奏、动作、造型等的统一。

中国戏曲的舞蹈性体现在舞台上的一切表演之中，演员的一招一式，如上楼下楼、开门关门、写字睡眠、绣花喂鸡等等，都已不再是现实生活中的原型，而已被不同程度地舞蹈化了。

不仅如此，中国戏曲舞台上角色感情的表现也带有强烈的舞蹈意味。

借助夸张、华丽的脸谱、服饰和舞蹈动作，角色可以通过口、手、眼、身、步的配合，表达出各种不同的情感。

中国戏曲以歌舞为主的这种舞台表现形式，并不是简单的音乐加舞蹈，而是戏曲演员将舞台动作和人物性格的塑造与音乐的旋律节奏和舞蹈的动律意蕴充分融合，从而给观众带来美的享受。

（二）程式性。

程式性是中国戏曲表现形式音舞性的一种规范化。

以简洁、鲜明、规范和相对稳定为特点的程式性，是在生活的基础上，抓住某一事物的本质特征，删去大量枝节性的东西提炼出来的高度规范化了的舞台造型、动作、声音、编导等程式，它是对生活的高度凝炼和集中概括。

经过历代戏曲艺术家创作经验的积累，中国戏曲舞台上的人物形象造型包括扮相、脸谱、行头等，舞台画面造型包括桌帷椅帔、台幕等都已具有了高度的程式性。

戏曲舞台上演员的一举一动都有着固定的程式。

例如，戏曲中开门、关门这一程式动作，在戏曲舞台上是舍弃了生活中不同
开、关门的一切细节和差别，只抓住拔闩――开门、插闩――关门这两个主要动作来表演的，这两个动作一旦形成，它就具有了相对的规范性和稳定性。

以后不论什么剧目，什么情境，什么场合，其基本动作都不改变。

戏曲演员表演时采用的唱腔、念白以及表演过程中音乐的伴奏等等也具有程式性。

例如，太监身份的人物大都念“京白”；回忆往事、抒发感慨苍凉一类的心情，多使用〔反二黄〕唱腔；表现人物焦急不安、心乱如麻的情景，用“乱锤”的锣鼓来烘托，等等。

戏曲表演的程式性还体现在戏剧的编导上。

“自报家门”、“搭架子”、“跑龙套”等等在戏曲表演中都有固定的程式。

总之，在反应古代生活的范围内，几乎所有的生活情景和形形色色的人物心态在戏曲里出现时，都有相应的程式可供选择和运用。

“戏曲的强大表现力，戏曲美的感染力，戏曲形象的思想性（包括剧本），就寓于这种既有规律又十分自由的程式之
中”[1]。

这种合乎规范的程式化符合观众的审美规范标准，能满足观众的审美要求。

（三）虚拟性。

虚拟性主要是就中国戏曲艺术的舞台表演而言的。

它是指在戏曲舞台上，演员虚掉了角色的对象，借助手势和形体动作通过模拟来还原被虚掉了的对象，观众则通过演员的形体动作感知其对象的存在。

它追求的不是生活表象的真实，而是社会生活本质的真实。

戏曲舞台上的虚拟表演多表现为表演动作的虚拟。

例如，《拾玉镯》中的女主角孙玉姣的轰鸡、喂鸡、做针线活的动作就是虚拟的，台上并没有小鸡，也没有鸡食和针线，全靠演员的富于节奏感的动作加以虚拟，从而使人想见其真实的情景。

虚拟表演也常被用来表现角色之外的时空环境。

中国戏曲舞台借助不同数量的“桌”和“椅”就能变化出许多图形，演员通过表演赋予这些不同的图形以规定情景，从而激活观众的经验，诱发他们的奇思妙想，于实处化虚，由虚处化实，虚实相生，变化无穷。

因此，“……京剧的表演艺术……充分借助于观众的想象力把舞蹈发展为不仅能抒情，而且还能表现人在各种不同环境――室内、室外、水上、陆地等的特殊动作，……能表现人的内心世界……”[2]，中国戏曲的舞台时空环境是以角色内心的反应和感受为依托的“因心造境”，观众能透过戏曲演员的表演看到山水草木、亭台楼榭，从诗意的表演中感受激情、品味美感。

中国戏曲舞台表演的一切外部形式，无论是听觉形象方面还是视觉形象方面，都经过了美的过滤，表现出了美的形式和动态。

然而，作为一种艺术的哲学抽象，中国戏曲的美并不仅限于其外部形式上，作为一种艺术原理，它已成为了中国戏曲艺术的理想和内在性格之一[3]。

二、内在美
（一）文学性。

中国戏曲的内在美首先体现在其剧本内容及语言的文学性上。

中国戏曲的题材多是史话和民间故事，这些根
据古代著名诗篇或奇闻异事改编而来的剧目往往具有从母体中
遗传而来的文学特征，其内容有文学欣赏的价值，其语言在句法、韵律、平仄、节奏规律上都具有很强的写意性和浪漫性，是富有审美意境的诗化语言。

因此，中国戏曲大多的唱词本身就是诗歌，很多曲词雅致、优美、含蓄，追求韵味绵远的意境。

许多戏曲的剧本既可以作为案头文学来欣赏，也可以在舞台的表演之外获得独立的文学价值。

常被论家所引的是元代王实甫《西厢记》第四本第三折中的一段曲词：【正宫】【端正好】碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。

晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

……
【一煞】青山隔远行，疏林不作美，淡烟暮霭相遮蔽。

夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。

……
【收尾】四周山色中，一鞭残照里。

这些极具文学意味的词句体现了剧作者对于优美意境的追求，符合人们的审美观念。

中国戏曲的念白虽然有一部分是口语化的道白，如小丑的念白，但多数还是韵律化的、诗化的道白，它们比起口语化的道白来，是一种远离生活原型，经过变形、夸张和美化，提炼成的一种摆脱真实性，表现一种节奏和精神审美的写意性诗化语言。

另外，以中国古典小说、神话传说、民间故事为母本的中国戏曲，其目的在于寓教于乐，达到“原人伦，美教化，移风俗”
的效果。

因此，中国古人把戏曲当作“药人寿世之方，救苦弭灾之药”[4]，把古人搬上舞台，为的是“丽今声，华衮其贤者，粉墨其匿者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或挽腕裂眦，涕泪交下而不得已，此方为有关世教文字”[5]，以求“借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避”（李渔）。

当然，戏曲是来自民间的艺术，它的曲词也讲究通俗上口，但“俗”和“美”是不冲突的，“俗”也不同于“丑”。

通俗的曲词并不粗俗，而是和雅致的曲词和谐地统一在一起，贴切地传达出了人物的心理活动。

（二）和谐性。

中国戏曲的内在美还体现在其对剧目结局的处理上。

中国戏曲继承了我国文艺重“情理谐一”的传统，注重理性与情感的和谐，认为情感的抒发总是受理性的影响和控制。

“情涉淫邪，情邻怨恨，情至忧愁，情形悲苦，皆不得谓之情”（清?无名氏《听月楼序》）。

因此，戏曲所抒之情不是发泄欲望、宣泄痛苦，而是表现平和中正、哀而不伤，在礼、仁、义范围内调适。

也因此，戏曲中形成了一种内在协调的相成相济的情理和谐的统一，其情与理的矛盾冲突也总是在和谐中以“止乎礼义”的方式，将其戏剧冲突融合于皆大欢喜之中。

所以，中国没有西方戏剧意义上的悲剧，多是悲喜交加，苦乐相错，即便是悲剧，也要加进插科打诨，杂糅以喜剧因素；即便是结局不幸，也要补上一个光明的尾巴。

要么让剧中主人公在梦境或仙境团圆，
如梁祝化蝶，杨贵妃在仙境与李三郎重温旧情；要么请出世间的清官或好皇帝为民伸冤，如《陈州粜米》；要么死后变成鬼魂向仇敌索命，如《窦娥冤》；要么受苦者的后代长大成人报仇雪恨，如《赵氏孤儿》。

结局大多表现善战胜恶，美战胜丑，善有善报，恶有恶报，从而达到伦理批判和美学批判的目的，强调中和的含蓄美。

丑戏作为中国戏曲喜剧的一个重要特点，也从另一个侧面反映出了中国戏曲和谐美的艺术。

“无丑不成戏”，中国戏曲中有很多是以丑角为主的剧目。

中国戏曲喜剧中“丑角”的“丑”并不等于美学概念上的“丑”，更多的是代表滑稽。

其外部形态上的一切滑稽、丑陋的特征，都是为了引人发笑，取得应有的喜剧效果：以外在的变形――美化的丑来获得内在的肯定，与西方喜剧通过对丑角的否定来表现丑角所扮演人物的丑恶、卑贱和愚蠢的讽刺类型的喜剧完全不同。

中国戏曲舞台的天地，是高度美化了的天地。

音舞性、程式性、虚拟性、文学性、和谐性等各种美的因素汇集到一起，使人的各种审美心理机制自然地交融，让人们获得了全面的审美感受。

中国戏曲是一门以生活为基础却又高于生活的美的艺术。