关于距离说

距离
距离缘何产生美。

一直以来学界对距离产生美这一命题有不少研究。

但至于原因，探讨不多。

且更多的关注焦点是在保持审美的无功利性。

笔者认为，这种保持其实是审美主体对审美客体进行审美时在认知上的一定欠缺造成的。

这种认识欠缺拥有无限的空白，让人可以用经验、知识、想象去填充。

在填充的过程中，有一定的趋向性。

文学欣赏时，需要保持距离文学创造需要保持距离。

距离远近可促成视角不同。

距离有无可以致审美效果的有无。

“距离产生美”这是美学中一个时常被论及的命题。

布洛的审美距离说，王国维的出乎其外，朱光潜的"当局者迷，旁观者清”。

现实生活中，距离远了，难于接触。

距离近了，是非常生，烦恼隐现。

从美学层面，该怎么面对距离，笔者尝试做一个初步的思考。

一、布洛的心理距离说
爱德华·布洛(Edward Bullough)，被称为心理距离说之父，是瑞士著名的心理学家、美学家，他曾在文章《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”》中提出“距离说”，并对其进行了详细而系统的阐述。

布洛认为“美感的快感是有距离的快感”。

要求审美要保持超功利的心理距离，此处的距离当然并非指单纯物理上的时间距离或空间距离，虽然布洛将时空距离划分为心理距离的特殊形式，但更多的指意仍然是从心理学层面提出的。

“心理距离是通过把客体及其吸纳与人的身体分离开来而获得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的。

”布洛特别举了一个经典的海上遇雾例子，为我们更深更真实贴切地说明心理距离的含义。

船只在海上航行，难免遭遇不佳的天气状况。

遇上海雾浓浓，则要担心航船的安危，生命有无系于一瞬，一切将会面临生死威胁，谁能有心听海说爱？若有，必是无比旷达之人，置生死于度外又要有超凡脱俗的胸襟和涵量，毕竟属于极为少数之辈，常人自然无心赏雾。

布洛的解释，便是认为因从功利性的自身利害出发，所以审美主体不得审美之醉。

但如果，换做岸边的行人，看到大雾弥漫海面，航船沉浮隐现，天色朦胧又暧昧，内心一无紧张之感，二无性命之忧，便会有心欣赏“雾”色海景，这正是因为审美主体与审美对象保持了距离，时空距离的跨度衍生了心理距离，没有现实功利忧扰。

布洛另外也举了一个观众观看《奥赛罗》例子来说明他的观点：有一个一直怀疑自己妻子不忠的人，去观看这出剧时，因剧中情节和自身经历相似而忘记这是一出表演一场戏，情绪激动地冲上了舞台。

这一观点，更多的强调主体在审美时需要保持与审美客体的距离，保持一种无功利的态度，这一心理距离说可以说是对康德审美无利害说的一种承袭。

距离指的是心理距离，纯审美性上的欣赏，不被现实功利蒙尘。

二、葛兰西的距离说。

葛兰西生于1891年，卒于1937年。

是意大利共产党领袖，著名的反法西斯分子。

也是新马克思主义的代表人物。

他不仅是政治领域的先锋，也是文艺上的旗帜性人物。

他的文艺理论著作大多写于狱中，战后得到广泛的传播和研究。

他在狱中写下的32本《狱中札记》奠定了意大利马克思主义文艺理论的基础。

我们可以从葛兰西在1931年和1932年写给妻子的两封信中看出其距离说。

在葛兰西看来，“一个有知识的现代人阅读经典作家的作品时，应该保持某种距离，应该仅仅欣赏它的审美价值，因为迷恋容易导致附和诗歌的思想内容。

诗人喜爱自我陶醉，整个地说，艺术家都“自我欣赏”。

而对审美价值的欣赏，不妨伴随某种“文明的轻蔑。

”“或许我是把审美欣赏同艺术美的积极判断区别开
来的，换句话说，把对艺术作品本身的欣赏心情，同道德上的欣赏，即参与艺术家的思想意识世界区分的”之后，他举了这样一个例子来进一步表明他的观点，欣赏托尔斯泰的《战争与和平》时，十分赞叹其审美层面的成就，但小说的思想实质却没有得到葛兰西同样赞赏的认同。

葛兰西承认艺术的审美价值，是在把文学作品分为审美性和内容性二元部分后提出的，当然这也又涉及到文学中的形式与内容孰轻孰重之争，此处不为赘述。

他的距离说比之于布洛的距离说，不同之处在于：葛兰西的距离说，指审美主体要避免被审美客体中的思想意识形态迷惑同化，要有保持清醒独立的判断能力。

距离指要与作品所含所藏的思想意识保持距离。

也指在欣赏、关注作品的审美功能时，但和作品所含的思想性要保持一定的距离。

需要独立判断是否赞同作品含有的思想内容，不能“迷恋”于意识形态中。

这里的距离显然已经不是布洛所说的为了更好地审美而持有的心理距离了。

葛兰西坚持文化的意识形态性，认为文艺是服务和斗争的工具。

具体到审美，就认为审美不仅具有无功利的审美功能，还有现实的、道德的实践功能。

这与其是马克思主义者的身份不无关系。

所以在审美时，就需要有警惕的意识和角色，与作品所宣扬的思想内容保持距离，防止审美产生的结果偏离了社会道德的正轨。

如此看来，葛兰西的距离说，注重的是审美与道德的关系，要把握的也是文艺欣赏与社会功用的距离。

简言之，布洛提出距离说，是为了要求审美主体拥有更恰当更合适的角度获得审美体验。

葛兰西提出距离说，是为了警戒审美主体对审美对象要有出于现实社会功能着想的综合体察、审视。

三、迪基对布洛心里距离说的批判。

迪基（George Dickie），是美国当代美学家。

迪基的著名理论是“艺术习俗论”。

指出艺术欣赏不仅无法避免与现实发生关系，甚至这种无法避免本身才是审美的真实存在的真正状况。

在其著作《审美态度的神话》《艺术与审美》等中，都对传统的心理距离说进行了反思与批判，指出布洛所举的观众观看《奥赛罗》的例子中，嫉妒愤怒的观众已经完全沉浸在自己的情绪中，并没有真正的在审美，审美主体与审美客体间没有发生审美上的关系。

没有注意到艺术作品的艺术因素，注意力集中在了非艺术的自我情绪上。

所以迪基认为，这个例子中并不存在审美，审美中的心理距离更是无从谈起。

整个观赏过程中只有观众对戏剧有无注意的区别。

迪基之后，心理距离说逐渐在文艺界消匿。

F迪基对布洛的理论从理论基础上进行了批驳，强调艺术的欣赏必然是在多种因素综合影响下进行的。

艺术欣赏不可能是单纯的毫无功利性的纯审美，而是不可避免地要和道德、文化、认知因素相融合，艺术欣赏在这多种力量的促进和催化下也会拥有更高的质量。

批驳了布洛在这一理论中的艺术和生活二元预设。

迪基提出艺术制度论，这一理论具有更大的包容性，当我们走进剧院观看戏剧时，特有的幕布，高于舞台的观众席，或隐或显应时应景的灯光，所有这一切在观众步入剧院时就已经制定好了规则，明示着暗寓着这是不同于现实的另一个世界、
在对布洛的这一批驳中，迪基只将布洛距离说的“距离”理解为心理学上的注意，具体到审美中即是审美注意，有失偏颇之处在于将心理距离说简化
为审美注意问题，对与审美对象有关的许多因素缺乏考虑和正面论述。

四、对距离说的思考
(一）认知空白造就美
生活中的距离多指以计量单位公里为单位的物理距离。

审美中，丑与痛，苦与难，让人觉得美。

在仍无法定义什么是美的今天，笔者愿意相信内心在最安静时候流露出的声音。

相信让人心产生触动的才是美，或觉得喜悦，或觉得悲哀，或觉得生活多姿，或觉得生命不济，等等所有由文学作品引起的心灵最直接的感受才可称之为审美。

人们争论最多的往往是知道最少的。

距离提供另一种观察世界体验世界感受世界的角度，从而会产生别样的审美视野。

距离使审美主体疏远于审美对象，难以从现实角度认知清楚，或者因不受其影响而产生。

作为社会的人在审美时是无法完全摒弃现实因素的，所谓的保持的距离，更多的是在于不该让现实功利的利害关系蒙蔽审美的眼。

“得不到的才是最好的”，得不到，就有了距离，难以靠近中。