李渔的戏剧表演理论及现代意义

李渔的戏剧表演理论及现代意义
吴威威
（西南科技大学文学与艺术学院，四川绵阳 621000）
【摘要】李渔是我国明末清初杰出的戏剧理论家，他的戏剧理论主要集中在《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》中，也有少数戏剧理论散见于他的诗文辞赋中。

李渔的戏剧思想标志着我国古代戏剧理论的成熟,主要包括四方面内容:一、戏剧结构论,李渔所说的“结构”其内涵非常丰富；二、戏剧人物论,涉及人物个性化、典型性及塑造方法；三、戏剧语言论,包括曲词及宾白问题；四、戏剧功能论,论述了戏剧的娱乐和教化功能。

这些内容包容了戏剧理论的基本方面,代表了古代戏剧理论的最高成就,并且在今天仍有重要的理论意义和应用价值。

【关键词】李渔；戏剧理论；闲情偶寄
李渔是我国历史上杰出的剧作家和戏剧理论家，其作品和戏剧理论在我国戏剧发展史上占有极其重要的地位，而且李渔的作品和理论对当代我国乃至世界戏剧和表演的发展仍然发挥着重要的作用。

一、李渔的生平及其贡献
李渔（1611～1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等，明末清初著名戏剧家。

江苏如皋人，祖籍浙江兰溪。

他的一生主要是从事戏曲创作和演出活动。

曾有夫子自白“少年填词填到老，好看词多耐看词偏少”。

李渔出身于药商家庭，自幼与市民阶层接触密切，对他以后的人生观有很大影响。

早岁他尚存入仕之心，但几次应乡试均落第，遂不复作此念。

由于在科举中失利，使肩负以仕途腾达为家庭光耀门户重任的李渔放弃了这一追求，毅然改走“人间大隐”之道。

“家素饶，其园亭罗绮甲邑内。

久之，中落。

”出生时享受了富足生活，之后家道中落，移家杭州时，“卖赋以其糊口”。

康熙五年（1666）和康熙六年（1667）先后获得乔、王二姬，李渔在对其进行细心调教后组建了以二姬
为台柱的家庭戏班，常年巡回于各地为达官贵人作娱情之乐，收入颇丰，这也是李渔一生中生活得最得意的一个阶段，同时也是李渔文学创作中最丰产的一个时期，《闲情偶寄》一书就是在这一段内完成并付梓的。

1672、1673 年，随着乔、王二姬的先后离世，支撑李渔富足生活的家庭戏班也土崩瓦解了，李渔的生活从此转入了捉襟见肘的困顿之中，经常靠举债度日，1680年，古稀之年的李渔于贫病交加中在杭州泯然于世。

李渔一生勤奋创作，除《闲情偶寄》外，他还写了十多种戏曲作品，其中可考的有《风筝误》、《凤求凰》、《意中缘》、《比目鱼》、《蜃中楼》等等，通称“笠翁十种曲”。

此外，他还写过《十二楼》，《无声戏》、《迥文传》等小说，以及《千古奇闻》、《笠翁论古》、诗韵、词韵等，各方面的知识修养十分的渊博。

戏剧创作则是李渔一生最大的“痴嗜”，他自称是“曲中之老奴”、“歌中之黠婢”。

李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。

因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。

独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，其时有言“北里南曲之中，无不知李十郎者”。

《闲情偶寄》成书于康熙十年（1671年），这是一本讲述如何饮食、玩好、花木、居室、声音、词曲等内容庞杂的书。

其中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》，论述有关戏曲创作和表演问题，后人把这两部分编成戏曲理论专著，称为《笠翁曲话》。

它在我国古典戏曲理论著作是最为完整系统的一部，直至今天仍有其理论价值。

李渔的戏剧理论中最为可取的是重实践、重上演，强调要为舞台演出写戏。

这一点，今天还是有现实意义的。

李渔在流寓杭州、南京等地时创作了《怜香伴》、《风筝误》等大量剧本，他把《风筝误》等十个流行最广的剧本合称《笠翁十种曲》出版发行。

其时一经问世，便洛阳纸贵，被世人抢购一空。

李渔也因此被当时戏曲界誉为“所制词曲，为本朝(清朝)第一”。

《十种曲》的题材大多是才子佳人的爱情故事，而且喜剧色彩十分浓郁，这也是李渔传奇最为突出的地方。

他曾说：“传奇原为消愁设，费尽枝头歌一阙；何事将钱买哭声，反会变喜成悲咽。

唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。

”意思是世人平日里本身各种世事压力就大，花了钱来看戏，就是为了“消遣”二字而来的，而之前的喜剧却时不时让观众伤心流泪，又是何苦。

在《一家言》中他也说“大约弟之诗文杂著，皆属笑资”。

所以李渔一反当时戏曲的常态，也是看中戏曲市场的空档，以喜剧为主攻方向，一下子成为当时很多戏班子愿意以重金聘请的剧作家。

李渔以喜剧创作为特色，是我国戏剧史上第一位，也是唯一专门从事喜剧创作的作家，
被后人推为“世界喜剧大师”，其中《风筝误》还被列为中国十大古典喜剧之一。

李渔在中国古代的文人中具有十分特殊的地位，他的作品所讨论的内容十分贴近生活，语言也很简明，致使他颇受一般百姓的欢迎，但他同时也十分注意依靠自己的才智和富有新意的思想去吸引那些文人雅士。

也正因如此，他得以成为那个最为知名的畅销书作家之一。

李渔学识渊博，一生著述甚丰，给后人留下了数百万字的作品，包括戏曲、小说、诗文、随笔等，在清初文坛堪称是一位妇孺皆知的大名士。

李渔的小说成就亦不容忽视，其《无声戏》《十二楼》构思精巧，语言诙谐，反映社会生活面也较广，孙楷第先生称之“差不多都是戛戛独造，不拾他人牙慧之作”“篇篇有篇篇的境界风趣，绝无重复相似的毛病”“说到清朝的短篇小说，除笠翁之外，真是没有第二个人了”。

此外，李渔的读史随笔亦堪称一绝，每每自出机杼，独具匠心慧眼，时有新见。

二、李渔戏曲创作与理论研究的基本状况
国内研究现状
李渔在世的时候就有人研究其戏曲理论，在其去世后300多年，对他的戏曲理论进行研究的人日益增多，成果丰硕。

新中国成立后，对李渔戏曲理论研究更加深化出版研究专著若干。

至今，就其研究涉及的方面而言，包括文献整理和理论发掘两个方面。

其中，文献整理有专著11部，理论发掘则包含戏曲理论研究专著4部。

还有约200篇论文。

文献整理方面：
解放后仅对《李笠翁曲话》进行整理注释的专著就有5部。

1959年中国戏曲研究院编撰《中国古典戏曲论著集成》将《闲情偶寄》中的《词曲部》和《演习部》收录。

1980年陈多注释的《李笠翁曲话》还增加选入了《声容部》有关内容。

陈多的著作是目前能见到的校注本中收录有关李渔戏曲理论较为全面的著作。

此外还有1981年徐寿凯的《<李笠翁曲话>注释》和1988年李德原的《<李笠翁曲话>译注》。

1991年浙江古籍出版社整理出版了一套20卷的《李渔全集》将现存的李渔著述基本全部收入其中，并在此后多次修订。

1998年北京学苑出版社出版了杜书瀛评点的《闲情偶寄》。

2000年，上海古籍出版社出版由江巨荣和卢寿荣校注的《闲情偶寄》。

理论发掘方面：
建国后，有大量学者对李渔进行了综合性的理论研究，如肖荣的《李渔评传》、黄强的《李渔研究》、张晓军的《李渔创作论稿——艺术的商业化与商业化的艺术》等。

以上著作对李渔戏曲理论的研究论述都是书中的亮点。

而目前能见到的有关李渔戏曲理论研究方面的专著有4部。

1982年杜书瀛的《论李渔的戏剧美学》从李渔论戏剧真实、戏剧的审美特性、戏剧结构、戏剧语言、戏剧导演等方面对李渔的戏曲理论和美学思想做了细密的颇有见解的理论研究和阐述。

1993年胡天成的《李渔戏曲艺术论》是移步别开生面的研究李渔的力作。

1994年俞为民的《李渔<闲情偶寄>曲论研究》对李渔曲论的各方面都有论及。

1998年杜书瀛的《李渔美学思想研究》是迄今为止我国第一部全面系统研究李渔美学思想的专著。

国外研究现状
西洋方面：
1940年，德国人艾伯哈德将该书的《声容部》译出，以《范美女人》为名连载于《东亚杂志》第3和第4期上。

1963年，又收入苏黎世出版的（《中国之美》）中。

出生于中国的在巴黎第七大学任教授的安杰(Levy Andre)于1970年写了篇评马丁的李渔研究的文章《马丁的李笠翁论戏曲》，登在荷兰的东方学学刊《通报》上。

1967年，苏联列宁格勒大学的玛丽诺夫斯卡娅（ΜалиновскийТ．А．）在《亚非国家的历史语文学》上发表了《〈闲情偶记〉中国戏曲论著》一文。

东洋方面：
早在明治时代《支那文学大纲》中对李渔作了专章叙论。

据此大纲而完成的《支那小说戏曲小史》，1897年出版于东京的大日本图书株式会社。

1908年创立日本京都大学文学部的狩野直喜（1868-1947年）在京都大学文学部等处的“中国戏曲史”课程与讲座中也多次深入介绍过李渔的活动与作品。

其讲稿于1917年汇成《中国戏曲史》，油印散发。

汉学泰斗青木正儿（1887-1964年）于1930年脱稿印出的《支那近世戏曲史》和1958年修订成的《中国戏曲史》也都对李渔及其作品作了研析。

1950年，早稻田大学教授目加田诚在《文学研究》第39期上发表了专论《李笠翁の戏曲》。

1951年，法政大学教授长泽规矩也的《支那文学概观》在东京出版。

山口大学教授岩城秀夫在《东方学》杂志1954年第4期发表的《戏曲评论の研究》 1972年岩城秀夫的《中国戏曲演剧研究》1976年，苏英晰的长篇论文《李渔戏曲论》收入《早稻田大学大学院文学研究科纪要别册》二辑面世。

平松圭子的长文《关于李笠翁十种曲》完成于1973年而刊载于1977年印行的《大东文化大学纪要》（人文科学）第15期。

现在，李渔的著作已被收藏于世界各地几乎所有重要的图书馆中，已被许多不同民族、肤色、语言的人们所喜爱和阅读。

同样，对李渔及其作品的研究，在国际学术界也占有相当的地位。

三、李渔《闲情偶寄》中的戏剧表演理论浅析
中国戏剧发展到清初，经历了元杂剧和明传奇两次高潮，积累了许多经验，也有很多人从理论上进行探讨和总结。

但前人之作，以札记、评点、序跋之类居多，如王骥德《曲律》那样比较有系统性的理论著作很少；讨论的问题，除资料性的以外，大多偏重音律和文辞方面，而且一般对戏曲和散曲没有加以区分。

因此，对于戏剧文学的特殊性，还缺乏系统的理论总结。

李渔的贡献，就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础，参照前人的成果，提出了这一种性质的总结。

《闲情偶寄》内容广博而繁杂，是李渔自己非常看重的一部书（见《与龚芝麓大宗伯》、《与刘使君》），书中反映出他的文艺素养和生活趣味。

其中关于戏曲创作的《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精采的是前面两章。

李渔首先强调“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，所以谈戏曲，首先要从舞台演出的特点来考虑。

他把“结构”（这里指全剧的构思布局，与现在所指情节关系的“结构”意思有所不同）放在首位，这和前人首重音律（歌唱的美）或首重辞采（文字的美）就有明显的不同。

（章培恒《中国古代文学史》第八编第三章第二节）1、词曲部
A结构第一
在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。

这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，而且简明实用。

B词采第二
在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，使戏曲顺口而动听。

具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大意是既要明言直说，不故作姿态，炫耀博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。

C音律第三
在音律方面，他是主张“恪守词韵”、“凛遵曲谱”的，但也针对时弊，有所批评。

他很不同意当时喜用集曲犯调，生扭数字作曲名的风气。

他说：“只求文字好，音律正，即牌名
旧杀，终觉新奇可喜；如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之。

善恶为实，不在名也。

”
D宾白第四
“重视宾白，曲白对举”（《李渔的戏曲观》沈新林），是李渔戏曲观的又一个重要方面。

李渔不仅批评了前人重曲轻白的现象，而且连用了三个比喻论述了曲白之间血肉相连的关系，并在此基础上提出了曲白等视的主张。

在戏曲创作中加重宾白的分量，提高宾白的质量，并且注重宾白的舞台效果。

李渔认为“宾白之文，更宜调声谐律”。

创造性地运用上声字，被后代奉为圭臬。

E科诨第五
李渔在剧作中有着明确的观众意识，他认为为观众、市民写戏，就要讲究趣味性和娱乐性。

“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。

要求充分发挥科诨是刻画戏剧形象的手段，为喜剧形象服务。

科诨“贵自然”，也就是讲求科诨与剧情统一，切合所塑造的人物形象。

笑中暗藏道理，注重娱乐性的同时又要注重教育作用，“于嬉笑诙谐之处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。

”主张科诨语言要个性化、通俗化，但要“戒淫亵”、“忌俗恶”。

F格局第六
传奇的格局，有的是固定不可更改的，有的属于可以遵守，可以改动，由作家自己决定的，一些常用的固定不可更改的格局，在遇到特殊情况，难以维持的时候，就要通融变更来使用。

格局上有些可以遵守旧套，有的可以更改，当然这些要听凭剧作家来决定。

但是对于格局不能一味追求新奇，可以改的改，但是遇到必须遵守的地方，不能硬改。

李渔认为文字的新奇，在于内涵而不在外表；在于精髓而不在渣滓。

提倡“墨线不变、斧锯不换”，才能显出技巧。

2、演习部
A选剧第一
剧本作为整个戏剧活动展开的起始点，其意义必然是十分重要。

剧本的优劣甚至直接关系着整个舞台演出的成败，所以考察剧本扮演价值的大小，应该成为导演艺术中的首项工作。

李渔选剧的三大原则标准，一是必须具备一定的艺术真实性；二是必须具备思想教育价值；
三是就形式而言，艺术性要强，不可以过于粗俗。

“外貌似冷而中藏极热，文章极雅而情事近俗”，体现了他真善美相统一的戏曲思想，也是李渔“选剧理论”的具体原则。

B变调第二
变调，即变古调为新调。

加工、修改剧本，李渔称之为“变调”。

他创制了两种改剧的方法“缩长为短”和“变旧成新”。

长剧由于忽略了观众的接受能力，每每不能收到很好的演出效果，主张“缩长为短”。

另一个方法是“变旧为新”，实际上是指戏的一种观赏效果，即“变其丰姿”稍做修改后，戏剧所带给观众的耳目一新的心理感受。

C授曲第三
演唱曲的时候首先应该理解曲情，即戏曲中的情节。

了解了情节，知道戏曲的内容大意故事梗概，在演唱的时候便可以准确地表达出戏曲内在的神韵。

如果想把戏曲演好唱好，要先请教高明的老师讲解明白曲子的真正深意。

演唱的时候，将感情贯注到曲词的里面，一定要力求达到角色的真情实感的程度。

把死板的曲谱演变为活生生的曲调，将单纯的歌唱者变成文人，关键就在于能够理解词曲的深意。

所以理解戏曲的涵义十分重要。

D教白第四
中国传统的戏剧演员大多数都以为唱曲的唱功难，但是说白容易。

认为说白念熟了就行，曲文却要念熟了再唱，唱很多遍才能熟，所以世人多认为唱难白易。

但是唱曲是看着难其实容易，而说白却是表面容易其实难。

曲子中的高低顿挫，快慢抑扬，都是有固定不变的规律，学成了习惯就不会偏离范围；而说白里的高低抑扬、缓急顿挫，没有腔、板可以参照，没有曲谱可以查，只能靠口授，可是曲师在学的时候也是自己摸索。

说白要讲究高低抑扬，什么地方该高该扬，什么地方要低要抑：说白主句主字要高扬，客句客字要低而压抑；缓急顿挫的办法：大约两三句话只说一件事的，要一气说下来，中间断句的地方，不能迟缓；而一句话只说一件事，或者同一件事又埋伏着另一个情节，就要稍微断一下。

E脱套第五
之前在戏剧中有很多的恶俗的套路，凭着一个极其鄙陋粗俗的情节，一个人作出来后千万人效仿，而且形成后就人人固守，成为一种固定的格式，这就是落入俗套。

李渔的理论认为情节关键是能出奇制胜，经常变幻。

扫除固守旧套的恶习，就像拔掉观众眼里的钉子一样。

3、声容部
A选资第一
中国传统戏曲是以唱主，熔唱念做打为一炉的综合性艺术，戏曲人物在长期的艺术实践中形成了相对固定的唱、做程式，对演员的嗓音条件和外貌特征都有不同要求。

李渔认为在为演员选择适当的角色、行当时，首先要根据他们各自的身材、面容、嗓音和性格举止，即“肌肤”、“眉眼”、“手足”、“态度”，为其选择或生、或旦、或净、或丑。

B修容第二
“三分人材，七分妆饰”。

“修饰”是无论漂亮的还是丑陋的人都少不了的。

但是修饰美容需要有个让人可以遵循的标准，有一套法则，不能过度，也不能达不到标准。

这一章节中，李渔从“盥栉”即洗脸，“蟠龙”即盘发，“熏陶”即香薰身体，“点染”即脂粉，几个方面细致地说明了对外表外貌的修饰方法及其重要性。

C治服第三
在服装上，衣服是用来“章身”的，“章”就是穿的意思，“身”则是各种不同气质的载体，诸如聪明、愚蠢、贤德、不肖等等。

同一件衣服，不同气质的人穿会有截然不同的效果，所以李渔的观点是不同气质、不同修养或者不同长相的人，在置自己服饰的时候需要根据自身的情况而选择适合自身气质的装扮。

在这一论点中，李渔分别从“首饰”、“衣衫”“鞋袜”“妇人鞋袜辨”几方面细致说明了选择服饰的要求和方法。

D习技第四
在“习技”这一章中，李渔驳斥了古人“女子无才便是德”的观点，“才”和“德”并不相互排斥。

技艺中最上等的技艺是作诗绘画，其次是弹奏乐器，再次是唱歌舞蹈。

学习技艺一定要先学文，因为万事万物都有着“文”和“理”二字的关联。

“文”即“文字”知识，而“理”即为“道理”，文字是道理的敲门砖。

天下的技艺是无穷无尽的，源头都是一个“理”字。

只有先读书识字才能明理，字不能不识，理不能不明。

丝竹中的乐器以琴为首，学琴的人要不图虚名，专务实际。

另外弦乐还有琵琶、三弦、胡琴三种，在音律上把握不出大错，要先教三弦曲，其次教时调，接着教戏曲。

歌舞，如果要让女子体态轻盈，就必须让其学习舞蹈，舞蹈熟练了，迈步回身，都能有
偏偏袅娜的样子，不用跳舞，舞就表现在一举一动之中了。

四、李渔戏剧表演理论的意义
1、戏剧结构论
李渔所说的“结构”其内涵非常丰富，其内涵不完全等同于现代文艺理论所说的“结构”，它不仅包括了结构的整体布局等艺术形式方面的要素，同时也包括了人物情节、戏剧功用、艺术真实等艺术内容方面的成分，有些近似于传统“结撰”、“构思”的内涵。

以戏曲结构形式为纲领,以观众接受意识为轴心,建构了融剧情、剧本、剧场表演为一体的戏曲结构形式理论体系。

李渔的结构论，对于现今的舞台剧仍然有着极为重要的指导作用。

在其《闲情偶寄.词曲部》中第一项就把“结构”放在了第一位，而在《闲情偶寄.演习部》中，同样把关于剧作的“选剧”放在了第一位，可见剧作结构在李渔戏曲理论中的重要地位。

除“词曲部”的“结构第一”外，“格局第六”也是李渔戏剧结构论的不可或缺的重要组成部分。

戏剧格局是关系到整个戏剧结构的重要问题，对戏剧来说，遵循“格局”组成规律，本身就是一种以静制动，以不变应万变的戏剧构成机制。

在“格局第六”中，对戏剧的开头、人物出场、结尾等环节提出的要求，都是在结构论整体观的统摄下来处理戏剧问题的具体做法，其中贯穿着有机整体性。

除“结构第一”的七款外，“词采、音律、宾白、科诨、格局”就是李渔从戏剧整体性出发，依戏剧各构成要素的重要程度考虑，进行分别阐述，都是戏剧整体有机组成部分，是血脉相通的有机融合。

剧作即剧本创作，剧本乃是一部戏剧的起始点，剧本的优劣直接影响到一部剧的成功与否。

从创作者方面说，“填词之设，专为登场”，编撰剧本，目的在于舞台演出，只有“观听咸宜”，“几案氍毹，并堪赏心”的，才算好的或比较好的作品。

在选剧上，当今不仅限于舞台剧表演，包括很多电影、电视剧等等表演形式上，不少的剧作都存在着内容低俗、缺乏艺术真实性而毫无思想教育价值等等的弊病。

这些三百多年前李渔在其选剧理论中早已总结，非常值得后人认真审视自己的理论水平。

2、人物论
戏剧创作要“说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。

戏剧要写出个性鲜明的人物性格
来，才能拥有读者和观众，才能久演不衰，具有无穷的艺术生命力。

怎么样才能做到“说何人肖何人”“说张三要象张三，难通融于李四”即塑造出具有典型性格的人物首先要“肖角色”。

我国戏剧从宋元南戏发展到明清传奇，在角色行当、表演方式和人物语言等方面形成了一整套固定的程序，“生旦有生旦之体，净丑有净丑之脸。

”剧作家在进行创作时必须遵循这些规律，一切“宜从角色起见。

如在花面口中，则惟恐不粗不俗；一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。

无论生为衣冠、仕官，旦为小姐、夫人，出音吐词，当有雅春霞之度。

即使生为仆从，旦作梅亦须择音而发，不与净丑同声。

”人物描写要符合角色行当的特征，人物的唱词或者说白都要同各种角色的口吻近似，这是戏剧的基本要求。

为防止肖角色而形成千部一腔，千人一面的典型化形象，李渔主张戏剧创作要根据人物性格发展需要，为了突出人物性格，有时可以突破角色的限制，“如填生旦之词，贵于庄雅；制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也。

乃忽遇风流放佚的生旦，反觉庄雅为非；作迂腐不情之净丑，转诙谐为忌。

”关键是要灵活运用程式规律“活处寓板，即于板处活”。

其次便是是要重情理，戒荒唐怪异
以情感人，是我国文学的优秀传统。

情感的描写在戏剧中十分重要，“凡说人情物理者，千古相传；凡说荒唐怪异者，当日即朽。

”“物理易尽，人情难尽。

”“凡作传奇，只当求于，不当索闻见之外”，那种不写人事，尽写鬼魅的戏剧是“文人藏拙之具”，不值效法。

要求写出不同人物的真实思想感情，突出不同人物的性格特征。

剧作家如果没有剧中人物的生活遭遇和经历，没有剧中人同样的感情，就必须设身处地“欲代此一人之音，先宜代此一人之心。

若非梦往神游，何谓设身处地”，放到今天来说就是要多多体验生活。

3、语言论（祝肇年戏曲论文选）
“贵浅显”这是李渔的又一重要观点。

李渔看到戏曲的群众性、舞台性特点，基于这一认识，建立自己的贵浅显的观点。

他在《忌填塞》里，指出：“传奇不比文章，文章作与读书人看，故不怪其深。

戏文作与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人、小儿同看，故贵浅不贵深。

”“不贵深”不是不贵深刻，而是不贵文义两深，甚至是文深而意浅。

贵的是深入浅出，“以其深而出之以浅，非借浅以文其不深”，可见他讲的浅显也是肤浅。

“能于浅显。