表皮的透明性_对斯坦因别墅的另一种解读
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“这种一再需要重新建立的和谐似乎受到方盒子内部 这种人为的空虚的影响，它们在这里找到自身的位置， 当感官面对这些从表面上看来任性而为的一切时，理智 却因直觉而更为确信，与表面所见恰恰相反，在此，问 题被认识并得到解答，在此存在一个合理的秩序”。［４］
注意到这里强调“一再需要重新建立的”和谐，而 且认为确信来自“直觉”，从对建筑的体验看来，这是符 合人的生理和心理特征的。而且，通过对感官和理智的 关系作更为清晰的描述，这段话暗示了在建筑中体验到 的这种模棱两可的特征究竟指什么。也许，创作者本人 的话更有助于我们对“透明性”的理解。在全集的第一 卷中的前言部分，柯布写道：
注意到在这段文字中，黑格尔用了“透明”来形容 真理的某一特征。这提醒了我们：“透明性”这一概念使 人容易从静止和孤立的角度看建筑，而不能从联系和运 动的角度看建筑。它使建筑成为一个概念，一种知识，它 剥夺了人的感知在建筑体验中的重要地位。正是从柯 林·罗开始，出现了一种将建筑形式作为概念的认识论
２００４／ ８ 总第 １ １ ０ 期
当我们仔细考察柯林·罗提出“透明性”这一概念 的起源时，发现他与格式塔心理学有着密切的关联。他 早期的论文《理想别墅的数学》就是吸取了维夫努尔 （Ｗｉｆｆｋｎｏｗｅｒ） 以格式塔为基础的从象征角度解读建筑形 式的技巧，并将其运用于现代建筑的尝试。《透明性》的 另一作者——斯拉茨基，作为一名画家，曾写过一篇论 文，阐明２０世纪的现代艺术与格式塔学派的代表人物之 间的关系。
ห้องสมุดไป่ตู้
布鲁诺·赛维在《现代建筑语言》一书中指出，“对 称性是古典建筑的一个原则，而非对称性是现代建筑的 一个特征。”［１０］ 非对称性，确实是柯布西耶建筑的一个典 型特征，但他所追求的是一种非对称的均衡，无论从平 面、立面，在流线上某一关键视点所看到的场景，或是 从建筑的整体上看，都不难发现这一点。在格式塔心理 学中，对于这种不完全的“形”所造成的审美心理有着 独到的解释。
在针对任何事物的讨论得以展开之前，首先要对讨 论所涉及的概念进行精确的定义，这是讨论的起点，同 时也是讨论的目的，实际上，整个讨论的过程或许会成 为考察概念的有效性并不断修正和充实概念的过程。一 篇文章的写作并非仅仅为了提出某个结论，也许写作的 过程本身就可以视为作者围绕着相关的概念与自己的争 辩，并由此不断深化对事物的认识，从而巩固自己信念 的过程。对作者而言，这个过程比结果更重要，也正因 如此，本文的存在并不是要给争论画上一个句号，而是 作为新一轮争论的起点。
“我解析决定我们这个时代性格的要素，我相信这个
时代，且我所力图使人明白的绝不仅仅是他外在的表象， 而是他深藏其内的意义：富于创造性的意义；建筑之道 不是正在于此吗？形色的风格，浮浅的时尚，过眼的烟 云：幻象，把戏。相反，是建筑现象，是建筑现象的壮 美抓住了我们，通过它，我领悟了结构在精神层面上的 性质，结构，通过创造性的力，它形成一个体系，能够 表达现在事件之综合，而非表达仅凭一时心血来潮的个 人观点。我不相信所谓的自发而发的普遍公式，我也不 相信所谓的内在而在的固有格式；我相信的是，每一召 唤精神的建筑，仍然是且永远是一个人的作品。一个在 此，一个在彼，观察，理解，抉择，创造，如此，便出 现了解答，如此，其他人便认出了自己”。［５］
Ｓｕｒｆａｃｅ，是目前国内外建筑界普遍关注的一个问题， 如果将其译为“表皮”似乎不难理解。表皮，多用于描 述有机体的组成部分——可以指皮肤、（水果或者蔬菜 的）外皮、框架或者实心物体的外壳。就建筑而言，是 指位于最外层的围护结构，可以不承重。在《新精神》中， 柯布西耶给建筑师提出三点提醒：体量、表皮、平面。谈 到表皮时，他写道：体量由表皮包裹，表皮依照体量的 准线和母线来划分，理应突出体量的特征。［１］ 柯布西耶基 于视觉的生理特征，指出体量为主，表皮为辅，体量决 定表皮，但表皮影响体量。而极少主义者赫佐格和德穆 隆说的一句话则从反面印证了这一点：“当我们想要将人 们的注意力引向表皮时，我们总会选择最简单的建筑形 体。”［２］ 无论如何，表皮的定义是明确的。
ＡＲＣＨＩＴＥＣＴ ２１
２２
Ａ Ｒ Ｃ Ｈ Ｉ Ｔ Ｅ ＣＴ
２００４／ ８ 总第 １１０ 期
倾向，而他的学生埃森曼，则将这种形式主义的认识论 推向了极致，他认为建筑作为一种知识形式，它排斥主 体认识上的差异，而且建筑形式具有自主性，建筑创作 可以按照某种程式自动生成而不需要作者。以《反功能 主义》一书，他第一个宣布抛弃建筑的功能和社会属性。 然而这种建筑创作和建筑体验的主体的缺席，使他的建 筑成了虚无主义者的概念游戏，让人感到新奇，迷惑，却 无法使人感动，也无法获得明确的认识。他打破了前人 的形式对建筑师的束缚，就此而言他是积极的。他的思 想极大地影响了今日的先锋派，而他本人正是先锋派的 一员。［８］
“格式塔”，是德文Ｇｅｓｔａｌｔ一词的译音，英文常被译 作ｓｈａｐｅ或ｆｏｒｍ，但它既不是指一般人所说的外物形状， 也不是通常艺术理论中所指的笼统形式。前者偏指一种 空间结构，后者偏指各部分的排列关系，两者都不符合 格式塔的确切含义。为了将其与这两者区分开，中文译 作“完形”，该译法强调形式的整体性。但这种整体性， 亦非指客体本身所具有的性质，而是经由知觉的活动组 织成的经验中的整体。换言之，格式塔心理学认为，任 何“形”，都是认识主体对知觉进行积极的组织和建构的 结果，而不是客体本身就具有的。［９］
格式塔所强调的正是认识主体基于直觉的判断和组 织。对“形”的理解是观者依据感知在想像力和记忆的 帮助下在思维中重构整体的结果。它所凸显的不是目的， 而是过程。所以，对建筑的空间秩序——作为世界深层 结构的显现——的认识就不是片面的、孤立的和静止的， 而是全面的、联系的和运动的。每一次对建筑的认识，都 是一个积极重构的过程，而且这个过程不是一劳永逸的， 而是需要不断重复的，只是在瞬间我们能够意识到整体 性的存在，但这种整体性会随着认识过程的结束而瓦解， 这种情形正如引文中黑格尔对真理的比喻。离开了主体 的感知和思维的交互作用，离开了基于知觉的“实践”过 程，一切真正的认识都是不可能的。目的，是僵死的，它 折磨和限制人，而过程，则使人体验到游戏的快感，只 有在过程中才能获得对起点的理解，而起点比目的更重 要。好的建筑，就在于具备这种可能性，与其说它提供 了对某个概念的认识，不如说它促生了一个游戏的起点， 一个创造的核子。
建筑，在柯布西耶看来，是创作者对世界、对时代 的深层结构的表达，而对建筑的体验，就是对这种蕴含 于建筑中深层结构的认识。这个深层结构就是指的“空 间秩序”，近似科普斯对“透明性”的定义。在这个意义 上，建筑，就是“真理”，建筑创作就是对真理的追求， 而对建筑的理解就是对真理的把握。柯布西耶２１岁时曾 在信中明言：
得既透明又不透明的表皮是否可以作为现象的透明性的 例子？我们认为，这仍然是一种基于材料的选择和特殊 的构造而带来的视觉属性，它很少涉及形式的结构特征， 它所关注的并非复杂的“空间秩序”。
提出“透明性”这一概念的目的，柯林·罗在开篇 已明言，是为了获得一种“高效的批评工具”，换言之， 即为了确立一个评价的标准。他以柯布西耶的斯坦因别 墅（Ｖｉｌｌａ Ｓｔｅｉｎ－ｄｅ Ｍｏｎｚｉｅ ａｔ Ｇａｒｃｈｅｓ）来阐明存在于建筑中 的透明性，然而在读完这篇文章后，许多人对“透明性” 仍然感到费解。文中暗示莱热（ｌｅｇｅｒ）的绘画作品《三 张脸》与斯坦因别墅的相近之处，但若是从人对绘画和 建筑的体验看来，是有些牵强的。建筑立面上呈现出的 层状空间序列若忽略深度（假设人只用一只眼来看）确 实堪与画作相比（但也只是从某个特定的角度，站在正 对着立面的位置看才是如此，也正因如此，斯拉茨基才 强调建筑的正面性。），但平面上的这种层状空间却只有 天上的鸟儿才能看到，在建筑中游历的人是看不到的。 在柯林·罗的另一篇论文《理想别墅的数学》中，也涉 及对斯坦因别墅的解读，且更为令人信服，在文章的结 尾，他对其作出这样的总结：
表皮的透明性
——对斯坦因别墅的另一种解读
程超
２０
Ａ Ｒ Ｃ Ｈ Ｉ Ｔ Ｅ ＣＴ
２００４／ ８ 总第 １１０ 期
作者：程超，南京大学建筑研 究所博士生
【摘要】考察“表皮的透明性”这一论题的有效性是本文 的起点。为此，文章主要参考了柯林·罗的“透明性”这 一概念，并对其提出质疑，建议以“普遍性”取而代之。 基于“普遍性”这一概念，本文针对柯林·罗的《透明 性》一文中提到的斯坦因住宅作了限于表皮的分析，进 而指出当以“表面的普遍性”取代“表皮的普遍性”，并 最终回到一个更为简单明了的概念——建筑。 【关键词】表皮的透明性 表皮的普遍性 表面的普遍性 建筑 Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｅｘａｍｉｎｉｎｇ ｔｈｅ ｖａｌｉｄｉｔｙ ｏｆ ｔｈｅ ｔｈｅｍｅ ＂Ｔｒａｎｓｐａｒ－ ｅｎｃｙ ｏｆ Ｓｋｉｎ＂， ｉｓ ｔｈｅ ｓｔａｒｔ ｐｏｉｎｔ ｏｆ ｔｈｉｓ ａｒｔｉｃｌｅ． Ｔｈｅｎ ｉｔ ｔｈｒｏｗｓ ｄｏｕｂｔ ｏｎ Ｃｏｌｉｎ Ｒｏｗｅ＇ｓ ｃｏｎｃｅｐｔ： Ｔｒａｎｓｐａｒｅｎｃｙ， ｗｈｉｃｈ ｉｓ ｔｈｅ ｍａｉｎ ｒｅｆｅｒｅｎｃｅ ｏｆ ｔｈｉｓ ａｒｔｉｃｌｅ， ａｎｄ ｓｕｇｇｅｓｔｓ ｔｏ ｒｅｐｌａｃｅ ｔｈｅ ｃｏｎｃｅｐｔ ｂｙ ａ ｍｏｒｅ ｐｒｅｃｉｓｅ ｃｏｎｃｅｐｔ： Ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ． Ｂａｓｅｄ ｏｎ ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ， ｔｈｅｒｅ ｉｓ ａｎ ａｎａｌｙｓｉｓ ｌｉｍｉｔｅｄ ｔｏ ｔｈｅ ｓｋｉｎ ｏｆ Ｖｉｌｌａ Ｓｔｅｉｎ， ｗｈｉｃｈ ｉｓ ｎｏｔａｂｌｙ ｍｅｎｔｉｏｎｅｄ ｉｎ Ｒｏｗｅ＇ｓ ｅｓｓａｙｓ： Ｔｒａｎｓｐａｒｅｎｃｙ． Ｈｏｗｅｖｅｒ， ｔｈｉｓ ａｒｔｉｃｌｅ ａｒｇｕｅｓ ｔｈａｔ ｔｈｅ ｃｏｎ－ ｃｅｐｔ ＂ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ ｏｆ ｓｋｉｎ＂ ｓｈｏｕｌｄ ｂｅ ｒｅｐｌａｃｅｄ ｂｙ ＂ｕｎｉｖｅｒ－ ｓａｌｉｔｙ ｏｆ ｓｕｒｆａｃｅ＂， ａｎｄ ｆｉｎａｌｌｙ ｒｅｖｅｒｔｓ ｔｏ ａ ｓｉｍｐｌｅｒ ｃｏｎｃｅｐｔ： Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ． Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ： ｔｒａｎｓｐａｒｅｎｃｙ ｏｆ ｓｋｉｎ， ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ ｏｆ ｓｋｉｎ， ｕｎｉ－ ｖｅｒｓａｌｉｔｙ ｏｆ ｓｕｒｆａｃｅ， ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ．
“……我要与真理奋斗。这必然使我痛苦 ，但是，我 不寻求平静或者世人的赞赏。我愿以真诚讨生活，快活 地接受责难”。［６］
关于真理，黑格尔在《精神现象学》的序言中有这 么一句话，由于他极少用比喻，所以这句话很显眼：
“真理，就是所有参加者都为之酩酊大醉的一席豪 饮，而因为每个参与者离开酒席就立即陷于瓦解，所以 整个这场豪饮也就同样是一个透明的、单纯的静止”。［７］
谈到“透明性”这一概念，就不能不提柯林·罗（Ｃｏｌｉｎ Ｒｏｗｅ）和斯拉茨基（Ｒｏｂｅｒｔ Ｓｌｕｔｚｋｙ）合著的两篇关于“透 明性”的文章。此文中区分了两种透明性：字面上的透 明性和现象上的透明性。前者，指一种物质状态，一种 视觉属性。而对于后者，作为在艺术中发现的一种状态， 文中借用了科普斯（Ｋｅｐｅｓ）在《视觉语言》一书中的定 义，虽然这一定义仍然很暧昧，而且因为柯林·罗常常 用模棱两可（ａｍｂｉｇｕｉｔｙ）来描述这种特征，更使其显得 含糊不清：
“它不仅仅是一种视觉特征，它暗示一种更广泛的空 间秩序……意味着同时感知不同的空间位置”。［３］
如果我们的讨论取“透明性”在字面上的含义，那 么格罗皮乌斯的包豪斯校舍就是一个最好的关于表皮的 透明性的例子，那大面积的玻璃幕墙——透过它可以看 到内部的各个楼层——是现代建筑语言相较于古典建筑 语言的一个典型特征。但显然，“透明性”这一概念的提 出正是为了区分两种透明性，从而增进对“现象的透明 性”的认识，而字面的透明性并不能引起我们足够的兴 趣。那么，一些极少主义者们的作品，如赫佐格和德穆 隆，他们采用毛玻璃或者百页作为表皮，这些看上去显
注意到这里强调“一再需要重新建立的”和谐，而 且认为确信来自“直觉”，从对建筑的体验看来，这是符 合人的生理和心理特征的。而且，通过对感官和理智的 关系作更为清晰的描述，这段话暗示了在建筑中体验到 的这种模棱两可的特征究竟指什么。也许，创作者本人 的话更有助于我们对“透明性”的理解。在全集的第一 卷中的前言部分，柯布写道：
注意到在这段文字中，黑格尔用了“透明”来形容 真理的某一特征。这提醒了我们：“透明性”这一概念使 人容易从静止和孤立的角度看建筑，而不能从联系和运 动的角度看建筑。它使建筑成为一个概念，一种知识，它 剥夺了人的感知在建筑体验中的重要地位。正是从柯 林·罗开始，出现了一种将建筑形式作为概念的认识论
２００４／ ８ 总第 １ １ ０ 期
当我们仔细考察柯林·罗提出“透明性”这一概念 的起源时，发现他与格式塔心理学有着密切的关联。他 早期的论文《理想别墅的数学》就是吸取了维夫努尔 （Ｗｉｆｆｋｎｏｗｅｒ） 以格式塔为基础的从象征角度解读建筑形 式的技巧，并将其运用于现代建筑的尝试。《透明性》的 另一作者——斯拉茨基，作为一名画家，曾写过一篇论 文，阐明２０世纪的现代艺术与格式塔学派的代表人物之 间的关系。
ห้องสมุดไป่ตู้
布鲁诺·赛维在《现代建筑语言》一书中指出，“对 称性是古典建筑的一个原则，而非对称性是现代建筑的 一个特征。”［１０］ 非对称性，确实是柯布西耶建筑的一个典 型特征，但他所追求的是一种非对称的均衡，无论从平 面、立面，在流线上某一关键视点所看到的场景，或是 从建筑的整体上看，都不难发现这一点。在格式塔心理 学中，对于这种不完全的“形”所造成的审美心理有着 独到的解释。
在针对任何事物的讨论得以展开之前，首先要对讨 论所涉及的概念进行精确的定义，这是讨论的起点，同 时也是讨论的目的，实际上，整个讨论的过程或许会成 为考察概念的有效性并不断修正和充实概念的过程。一 篇文章的写作并非仅仅为了提出某个结论，也许写作的 过程本身就可以视为作者围绕着相关的概念与自己的争 辩，并由此不断深化对事物的认识，从而巩固自己信念 的过程。对作者而言，这个过程比结果更重要，也正因 如此，本文的存在并不是要给争论画上一个句号，而是 作为新一轮争论的起点。
“我解析决定我们这个时代性格的要素，我相信这个
时代，且我所力图使人明白的绝不仅仅是他外在的表象， 而是他深藏其内的意义：富于创造性的意义；建筑之道 不是正在于此吗？形色的风格，浮浅的时尚，过眼的烟 云：幻象，把戏。相反，是建筑现象，是建筑现象的壮 美抓住了我们，通过它，我领悟了结构在精神层面上的 性质，结构，通过创造性的力，它形成一个体系，能够 表达现在事件之综合，而非表达仅凭一时心血来潮的个 人观点。我不相信所谓的自发而发的普遍公式，我也不 相信所谓的内在而在的固有格式；我相信的是，每一召 唤精神的建筑，仍然是且永远是一个人的作品。一个在 此，一个在彼，观察，理解，抉择，创造，如此，便出 现了解答，如此，其他人便认出了自己”。［５］
Ｓｕｒｆａｃｅ，是目前国内外建筑界普遍关注的一个问题， 如果将其译为“表皮”似乎不难理解。表皮，多用于描 述有机体的组成部分——可以指皮肤、（水果或者蔬菜 的）外皮、框架或者实心物体的外壳。就建筑而言，是 指位于最外层的围护结构，可以不承重。在《新精神》中， 柯布西耶给建筑师提出三点提醒：体量、表皮、平面。谈 到表皮时，他写道：体量由表皮包裹，表皮依照体量的 准线和母线来划分，理应突出体量的特征。［１］ 柯布西耶基 于视觉的生理特征，指出体量为主，表皮为辅，体量决 定表皮，但表皮影响体量。而极少主义者赫佐格和德穆 隆说的一句话则从反面印证了这一点：“当我们想要将人 们的注意力引向表皮时，我们总会选择最简单的建筑形 体。”［２］ 无论如何，表皮的定义是明确的。
ＡＲＣＨＩＴＥＣＴ ２１
２２
Ａ Ｒ Ｃ Ｈ Ｉ Ｔ Ｅ ＣＴ
２００４／ ８ 总第 １１０ 期
倾向，而他的学生埃森曼，则将这种形式主义的认识论 推向了极致，他认为建筑作为一种知识形式，它排斥主 体认识上的差异，而且建筑形式具有自主性，建筑创作 可以按照某种程式自动生成而不需要作者。以《反功能 主义》一书，他第一个宣布抛弃建筑的功能和社会属性。 然而这种建筑创作和建筑体验的主体的缺席，使他的建 筑成了虚无主义者的概念游戏，让人感到新奇，迷惑，却 无法使人感动，也无法获得明确的认识。他打破了前人 的形式对建筑师的束缚，就此而言他是积极的。他的思 想极大地影响了今日的先锋派，而他本人正是先锋派的 一员。［８］
“格式塔”，是德文Ｇｅｓｔａｌｔ一词的译音，英文常被译 作ｓｈａｐｅ或ｆｏｒｍ，但它既不是指一般人所说的外物形状， 也不是通常艺术理论中所指的笼统形式。前者偏指一种 空间结构，后者偏指各部分的排列关系，两者都不符合 格式塔的确切含义。为了将其与这两者区分开，中文译 作“完形”，该译法强调形式的整体性。但这种整体性， 亦非指客体本身所具有的性质，而是经由知觉的活动组 织成的经验中的整体。换言之，格式塔心理学认为，任 何“形”，都是认识主体对知觉进行积极的组织和建构的 结果，而不是客体本身就具有的。［９］
格式塔所强调的正是认识主体基于直觉的判断和组 织。对“形”的理解是观者依据感知在想像力和记忆的 帮助下在思维中重构整体的结果。它所凸显的不是目的， 而是过程。所以，对建筑的空间秩序——作为世界深层 结构的显现——的认识就不是片面的、孤立的和静止的， 而是全面的、联系的和运动的。每一次对建筑的认识，都 是一个积极重构的过程，而且这个过程不是一劳永逸的， 而是需要不断重复的，只是在瞬间我们能够意识到整体 性的存在，但这种整体性会随着认识过程的结束而瓦解， 这种情形正如引文中黑格尔对真理的比喻。离开了主体 的感知和思维的交互作用，离开了基于知觉的“实践”过 程，一切真正的认识都是不可能的。目的，是僵死的，它 折磨和限制人，而过程，则使人体验到游戏的快感，只 有在过程中才能获得对起点的理解，而起点比目的更重 要。好的建筑，就在于具备这种可能性，与其说它提供 了对某个概念的认识，不如说它促生了一个游戏的起点， 一个创造的核子。
建筑，在柯布西耶看来，是创作者对世界、对时代 的深层结构的表达，而对建筑的体验，就是对这种蕴含 于建筑中深层结构的认识。这个深层结构就是指的“空 间秩序”，近似科普斯对“透明性”的定义。在这个意义 上，建筑，就是“真理”，建筑创作就是对真理的追求， 而对建筑的理解就是对真理的把握。柯布西耶２１岁时曾 在信中明言：
得既透明又不透明的表皮是否可以作为现象的透明性的 例子？我们认为，这仍然是一种基于材料的选择和特殊 的构造而带来的视觉属性，它很少涉及形式的结构特征， 它所关注的并非复杂的“空间秩序”。
提出“透明性”这一概念的目的，柯林·罗在开篇 已明言，是为了获得一种“高效的批评工具”，换言之， 即为了确立一个评价的标准。他以柯布西耶的斯坦因别 墅（Ｖｉｌｌａ Ｓｔｅｉｎ－ｄｅ Ｍｏｎｚｉｅ ａｔ Ｇａｒｃｈｅｓ）来阐明存在于建筑中 的透明性，然而在读完这篇文章后，许多人对“透明性” 仍然感到费解。文中暗示莱热（ｌｅｇｅｒ）的绘画作品《三 张脸》与斯坦因别墅的相近之处，但若是从人对绘画和 建筑的体验看来，是有些牵强的。建筑立面上呈现出的 层状空间序列若忽略深度（假设人只用一只眼来看）确 实堪与画作相比（但也只是从某个特定的角度，站在正 对着立面的位置看才是如此，也正因如此，斯拉茨基才 强调建筑的正面性。），但平面上的这种层状空间却只有 天上的鸟儿才能看到，在建筑中游历的人是看不到的。 在柯林·罗的另一篇论文《理想别墅的数学》中，也涉 及对斯坦因别墅的解读，且更为令人信服，在文章的结 尾，他对其作出这样的总结：
表皮的透明性
——对斯坦因别墅的另一种解读
程超
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Ａ Ｒ Ｃ Ｈ Ｉ Ｔ Ｅ ＣＴ
２００４／ ８ 总第 １１０ 期
作者：程超，南京大学建筑研 究所博士生
【摘要】考察“表皮的透明性”这一论题的有效性是本文 的起点。为此，文章主要参考了柯林·罗的“透明性”这 一概念，并对其提出质疑，建议以“普遍性”取而代之。 基于“普遍性”这一概念，本文针对柯林·罗的《透明 性》一文中提到的斯坦因住宅作了限于表皮的分析，进 而指出当以“表面的普遍性”取代“表皮的普遍性”，并 最终回到一个更为简单明了的概念——建筑。 【关键词】表皮的透明性 表皮的普遍性 表面的普遍性 建筑 Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｅｘａｍｉｎｉｎｇ ｔｈｅ ｖａｌｉｄｉｔｙ ｏｆ ｔｈｅ ｔｈｅｍｅ ＂Ｔｒａｎｓｐａｒ－ ｅｎｃｙ ｏｆ Ｓｋｉｎ＂， ｉｓ ｔｈｅ ｓｔａｒｔ ｐｏｉｎｔ ｏｆ ｔｈｉｓ ａｒｔｉｃｌｅ． Ｔｈｅｎ ｉｔ ｔｈｒｏｗｓ ｄｏｕｂｔ ｏｎ Ｃｏｌｉｎ Ｒｏｗｅ＇ｓ ｃｏｎｃｅｐｔ： Ｔｒａｎｓｐａｒｅｎｃｙ， ｗｈｉｃｈ ｉｓ ｔｈｅ ｍａｉｎ ｒｅｆｅｒｅｎｃｅ ｏｆ ｔｈｉｓ ａｒｔｉｃｌｅ， ａｎｄ ｓｕｇｇｅｓｔｓ ｔｏ ｒｅｐｌａｃｅ ｔｈｅ ｃｏｎｃｅｐｔ ｂｙ ａ ｍｏｒｅ ｐｒｅｃｉｓｅ ｃｏｎｃｅｐｔ： Ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ． Ｂａｓｅｄ ｏｎ ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ， ｔｈｅｒｅ ｉｓ ａｎ ａｎａｌｙｓｉｓ ｌｉｍｉｔｅｄ ｔｏ ｔｈｅ ｓｋｉｎ ｏｆ Ｖｉｌｌａ Ｓｔｅｉｎ， ｗｈｉｃｈ ｉｓ ｎｏｔａｂｌｙ ｍｅｎｔｉｏｎｅｄ ｉｎ Ｒｏｗｅ＇ｓ ｅｓｓａｙｓ： Ｔｒａｎｓｐａｒｅｎｃｙ． Ｈｏｗｅｖｅｒ， ｔｈｉｓ ａｒｔｉｃｌｅ ａｒｇｕｅｓ ｔｈａｔ ｔｈｅ ｃｏｎ－ ｃｅｐｔ ＂ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ ｏｆ ｓｋｉｎ＂ ｓｈｏｕｌｄ ｂｅ ｒｅｐｌａｃｅｄ ｂｙ ＂ｕｎｉｖｅｒ－ ｓａｌｉｔｙ ｏｆ ｓｕｒｆａｃｅ＂， ａｎｄ ｆｉｎａｌｌｙ ｒｅｖｅｒｔｓ ｔｏ ａ ｓｉｍｐｌｅｒ ｃｏｎｃｅｐｔ： Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ． Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ： ｔｒａｎｓｐａｒｅｎｃｙ ｏｆ ｓｋｉｎ， ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ ｏｆ ｓｋｉｎ， ｕｎｉ－ ｖｅｒｓａｌｉｔｙ ｏｆ ｓｕｒｆａｃｅ， ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ．
“……我要与真理奋斗。这必然使我痛苦 ，但是，我 不寻求平静或者世人的赞赏。我愿以真诚讨生活，快活 地接受责难”。［６］
关于真理，黑格尔在《精神现象学》的序言中有这 么一句话，由于他极少用比喻，所以这句话很显眼：
“真理，就是所有参加者都为之酩酊大醉的一席豪 饮，而因为每个参与者离开酒席就立即陷于瓦解，所以 整个这场豪饮也就同样是一个透明的、单纯的静止”。［７］
谈到“透明性”这一概念，就不能不提柯林·罗（Ｃｏｌｉｎ Ｒｏｗｅ）和斯拉茨基（Ｒｏｂｅｒｔ Ｓｌｕｔｚｋｙ）合著的两篇关于“透 明性”的文章。此文中区分了两种透明性：字面上的透 明性和现象上的透明性。前者，指一种物质状态，一种 视觉属性。而对于后者，作为在艺术中发现的一种状态， 文中借用了科普斯（Ｋｅｐｅｓ）在《视觉语言》一书中的定 义，虽然这一定义仍然很暧昧，而且因为柯林·罗常常 用模棱两可（ａｍｂｉｇｕｉｔｙ）来描述这种特征，更使其显得 含糊不清：
“它不仅仅是一种视觉特征，它暗示一种更广泛的空 间秩序……意味着同时感知不同的空间位置”。［３］
如果我们的讨论取“透明性”在字面上的含义，那 么格罗皮乌斯的包豪斯校舍就是一个最好的关于表皮的 透明性的例子，那大面积的玻璃幕墙——透过它可以看 到内部的各个楼层——是现代建筑语言相较于古典建筑 语言的一个典型特征。但显然，“透明性”这一概念的提 出正是为了区分两种透明性，从而增进对“现象的透明 性”的认识，而字面的透明性并不能引起我们足够的兴 趣。那么，一些极少主义者们的作品，如赫佐格和德穆 隆，他们采用毛玻璃或者百页作为表皮，这些看上去显