从叙事学看杜甫诗歌的诗史特色

从叙事学看杜甫诗歌的诗史特色

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导语：杜诗对于叙事主体的成功运用，尤其是“我”是同作者结合在一起的“我―他―他们”的转换流动存在，使得中国叙事诗歌传统中分离的“诗”和“史”在社会历史与个人体验之间找到了较好的结合点。

一、杜诗在中国叙事诗中的历史地位

杜甫在中国古典诗歌史上拥有“诗圣”的极高地位，其诗被称为“诗史”。“诗史”的称谓，反映了杜甫叙事诗所具有的历史的、叙事的诗歌总体特征，也赋予了后人研究他的叙事诗的必要性和可能性。

笔者按照叙事的特征和基本要素(事件、情节、叙事者、人物行为者、时间、空间等){1}，对《杜诗全集》一千四百多首诗歌进行了初步梳理，发现有以下特点：一是杜诗中完全具备叙事因素的叙事诗大概只有五十多首左右，在其全部诗作中，大概占到了3.5 %左右;二是单个事件的叙事诗歌大概有六十多首，占到其全部诗歌的4.4 %左右;三是感事、抒情的篇章大约占了全部杜诗的60%以上，是杜诗的主体，即大部分杜诗叙事诗的叙事性比较微弱。杜诗虽然不像西方史诗一样具有严格的叙事要素，但却是一部拥有精炼的具备叙事基质的几百首叙事短诗的集合体，尤其是他创造性地赋予了七言律诗以重大的政治和社会内容的叙事功能。尽管具备了叙事特性的诗歌只占了

杜诗的极少部分，但杜诗的叙事特征极大地展现了中国古典叙事诗歌的特质，在中国叙事诗中占有里程碑式的意义。

从叙事学的角度和视角出发，将杜诗放置到中国叙事诗的发展脉络中进行比较，可以更加充分地认识到杜诗的叙事特点和艺术地位。在杜甫之前，即在先秦至魏晋时期的叙事诗中，叙事者已经或多或少、或有意识或无意识参与到了诗歌叙事中。但诗人明显还没有足够意识到在叙事诗中表现叙事主体的存在，即还处于借用“史传”手法写叙事诗的初期阶段。作品中叙事者基本上呈现为固定的状态――没有视角的交叉和转移，事件始终由一个叙事者来叙述。即便极少数的作品中出现某些交叉，也非常简单和容易辨别。在杜甫之后，即白居易的《长恨歌》以及元白等人的叙事长诗等，则明显有意识地利用了叙事者的转变，但与杜甫相比，他们的叙事者明显缩小了，为了事件的完整叙述，他们往往有意放弃了杜诗凸显的叙事主体。

与之对比，杜诗最为独特或者显著的特征在于叙事者的成功运用。叙事人、作者的第二自我以及作者之间的动态流动关系，赋予了杜诗在中国叙事诗史中的独特意义和价值。作为叙事者存在的作者的“我”是现实关系的存在，更多具有联结和中介意义，而非可以无限抽离成现实中的作者自身。其流动和变化在虚构意义上创造的“我”和作者之间展开，同时，“我”又与其他叙事人之间进行相互的交叉和流动。因此，这样的流动在“我―他―他们”之间实现了自由流转与滑动。这既是在事件、故事内部展开的，同时也是在文本和故事两个层面之间展开的。叙事人的独特性使作者与叙事人紧密结合，从而使不同叙事

人之间得到交流、共通和同化。其视角和聚焦也就不仅仅是诗人个别的，而是可以扩展到当时整个社会的叙事和聚焦。由此，历史、社会的集体情感自然渗入了作者的情感，其叙事诗的情感张力得到扩大，作者或者说“我”的情感也就获得了社会源源不绝的动力及其深厚支撑，作为个体的作者获得了体验并表现社会整体情感的可能;同时，作品获得了最大可能的认同基础，其自身的表现力和感染力也因此获得了几乎无限增强的可能。他那种对于叙事者社会事件的参与性描述及对情感经历的亲身式体验的深浅在很高程度上决定了诗歌情感的真实度和感染力，那种作者与叙事者合一的情感高度同构，使得其诗歌显得格外波澜壮阔，愈彰显出“诗”、“史”合一的特点。

二、难解难分的“我”与“他”

叙事“视角”和“聚焦”是叙事学的重要理论基石。如果说“视角”是关于文本“谁在叙述”，即谁在运用语言的问题，那么“聚焦”则是文本中具体的“谁在看”、“谁在感受”事件的问题。对杜诗的叙事诗歌进行视角和聚焦的研究是十分必要的，因为对于同一事件的不同叙事视角和聚焦能显示出作者看待事物不同的方式和价值观，从而使一首诗在某种程度上成为占据独特话语结构的独特的“这一首”，并散发出其隽永的艺术魅力。

杜诗叙事诗中存在着作者与叙事者之间自由转换的现象。杜甫本人有效地利用了各种各样的叙事者来进行叙事，如胡应麟赞他写人：“每读篇，无论其人履历，咸若指掌，且形神意气，踊跃毫楮，如周■写生，太史序传，逼夺化工。”{2}尤以“三吏”、“三别”为代表，

《垂老别》和《新婚别》，分别涉及婚礼和老人，它们以人生最重要的婚礼和最应该尊重的老人的遭遇为代表，典型地说明了当时整个社会纲常的破坏程度。以《新婚别》为例，首先是“我”的总的看法，“兔丝附蓬麻，引蔓故(一作固)不长”;然后清晰表明了叙事者的转变和游动，叙事者从“我”转移到新娘，“嫁女与征夫，不如弃路旁……”这样的转变表现了从全知视角向限知视角的转移，全知视角通常表现为外在于文本的叙事者(作为“作者的第二自我”)清楚所有事件的前因后果，而限知视角则常表现为诗人在文本中主动暴露自己的身份(作为事件参与者身份出现的“我”)。通过这样的转变，作者把信息的控制和发送的权力交给了诗中的“新娘”，假托她的眼光来叙事和评价。这样，以新娘自己的出场，以新娘自己的话语来叙事，视角得以实现从全知的作者到限知的新娘的转移，从而为同一事件增加了两种视角，传达了多个社会层次的人对现实的感受，达到了他们之间情感相互印证的目的。显然，视角的转变增强了叙事诗的真实感和可信度。而《垂老别》“通篇皆作老人语”，是以某个老人作为叙事者的第三人称叙事和评价。该篇中作为作者的可靠叙事者“我”始终没有出现，而是以一个虚拟而概括的“老人”的限知视角来叙事和聚焦。末尾老人自我劝慰、论及生死，“忆昔少壮日，迟回竟长叹……何乡为乐土?安敢尚盘桓?弃绝蓬室居，塌然摧肺肝”，这样的叙事从一个老人口中娓娓道来，确实让人触目惊心，其效果明显比使用全知全能的叙事者“我”更加直指人心，胜过了“我”再出场的累赘。《征人》也是化为“征人”语，以假托的“征人”来叙事。而在《茅屋为秋风

所破歌》中，则是直接出现叙事者“我”，写“我”的经历和感受。其中也能辨别出由作为叙事者的限知视角的“我”到全知视角的叙事者的变化(如最末一段)。此时，作者、叙事者、行为者在话语和故事层面实现了直接和高度的统一。《佳人》也是全知视角与限知视角自由转换的一个典范。比如首句“绝代有佳人，幽居在空谷”，是全知全能的外在叙事和聚焦。紧跟着“自云娘家子，零落依草木”则转变为“丽人”的“她”的叙事，聚焦也从外在聚焦转变为“她”的内在聚焦：“关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。”而接下来的“官高何足论，不得收骨肉。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独自宿”，这几句似乎可以看做是“佳人”向作者的哭诉，是佳人的叙事。“但见新人笑，哪闻旧人哭。在山泉水清，出山泉水浊”，这可能是佳人的感叹，但更可能是“我”的总结和评述。“待婢卖珠回，牵萝补茅屋”，这又是“佳人”的叙事，而“摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹”则转为“我”的评价，叙事者再从内转向外。叙事者和作者的感受与情感始终呈现为相互环绕、相互印证的状态。感谢阅读，希望能帮助您！