良渚文化陶器和玉器上的鸟纹运用及其相互间的联系和演变

良渚文化陶器和玉器上的鸟纹运用及其相互间的联系和演变

良渚文化是我国长江下游太湖流域一支重要的古文明。是铜石并用时代文化，因发现于浙江余杭良渚镇而得名，距今约5250~4150年，在1936年被发现，经半个多世纪的考古调查和发掘，初步查明遗址分布于太湖地区。在余杭市良渚、安溪、瓶窑三个镇地域内，分布着以莫角山遗址为核心的50余处良渚文化遗址，有村落、墓地、祭坛等各种遗存，内涵丰富，范围广阔，遗址密集。八十年代以来，反山、瑶山、汇观山等高台土冢与祭坛遗址相复合。

在良渚文化的遗物中，纹饰主要体现在玉器上，刻画符号目前仅发现于陶器。我们当然不认为良渚文化时期的具有前文字性质的符号仅仅用在陶器上，只是其他的载体现在没有发现，所以更多的符号还未被了解。刻画符号有表意作用，但纹饰也有表意作用。纹饰有装饰、美化作用，符号的连续出现也具有装饰性。在史前社会，两者往往难以截然区分，有时是互相参杂的关系。

良渚文化玉器纹饰

人类进入新石器时期后，定居的生活方式和以农耕为主的生产方式，工具的加工水平提高和对自然界各种现象的认识体悟，使得创造力被激发起来，同时对形式的把握和抽象能力也逐步提高。“起初是把形式赋予原材料，而后意识到，形式是属于原材料的，也是可以脱离原材料独立的加以考察的。人们意识到物体的形式就可以改进自己的手工品，并且能够更明确地把形式概念本身分离出来。这样，实践活动成为了建立几何抽象概念的基础。”

良渚文化时期，人们似乎并没有将这种对形式的把握和抽象能力过多地用在陶器的纹饰上，而是在陶器的造型设计、玉器的造型和纹样设计上展现了大大高于同时期其他文化区域的创造力和审美水平。这的确是一个值得注意的现象。良渚文化玉器无论种类、题材、数量之多，还是雕刻技艺之精，纹饰形式之美，都毫无争议地达到了史前玉雕艺术的最高峰。

良渚文化玉器的纹饰，在不同的器形上有相似的、通用的纹样，也有某些器物上独有的纹样。各种器物上常见的有兽面纹、龙纹、鸟纹和云纹。兽面纹可能就是虎纹，虎在良渚神徽上是作为神的脚力“矫”的身份出现的，在自然界是最为凶猛的兽。反映在良渚文化中，有的仅用两个大眼睛代表虎，有的则有纹路、巨眼、大鼻宽嘴，更有利爪。虎纹在后世青铜器中有许多变异的纹样。龙纹在各地都有而且形态都不太相同，良渚的龙纹见于小玉环与玉镯的外周，其母题应该是鳄鱼，方嘴、凸吻、大眼、回钩状耳朵。鳄鱼在长江下游流域是凶残危险的象征，所以将其神化是出于畏惧和警示，后世龙的形象中有许多鳄鱼的组成元素，可能与良渚文化的龙有关。鸟纹在良渚文化中的表现形式既有见于器物的阴刻纹，也有单独雕琢成器的，姿态分双翅平展和侧身两种。先民对能够在空中飞翔的鸟有一种惊异，认为它可以将地面上的消息传达到天上，因此鸟有着不同一般的地位，在首领的衣冠、用于重大礼仪的器物上都能见到鸟的形象。良渚文化玉器中，无论是玉璧上刻画的立于山形台上的鸟，还是神徽上的鸟形、羽形，都表明了鸟在当时的特殊地位和象征意义。良渚玉器上还有一种通常被称为“回旋纹”的图案，在人、兽或一些几何形中都有出现，很难说明其母题，可能是当时的人对于云彩、水波或其他实物形态的基本动势轨迹的抽象概括，长期用于设计就成为一种纯图案，在需要充实的空间都能用上。在后时代工艺美术中，常用的回纹、谷纹、乳钉纹、S纹等，都与良渚文化的这一纹饰有关联，不妨称之为云纹或回旋纹。

良渚文化中最令人惊叹，也最具有特色的纹饰，当推神人兽面纹。不少学者称之为神徽。此纹在多种玉器上都有，繁简大小不一，最具有代表性的是反山墓地出土的“琮王”上八个纹饰。纹饰并不大，长宽仅3至4厘米，但线条细致匀称，图案丰富。若无高超的雕刻工艺水平是难以为之的。整个图形的设计极为巧妙，一方面由于玉琮上的位置决定了不可能作长或宽的任意伸展，另一方面要将人、兽组合在一起，又必须将人的手臂、胸、腹、腿构成兽脸的各组成部分，全部组合要做到协调、美观。在处理人和兽的区别关系时，人的脸部相对写实，但因为是神人，所以宽嘴、宽鼻和大眼显得有些夸张，重要的是他的冠，有羽毛组成的冠显示了他象鸟那样具有通天的本事，这还不够，琮王上还左右刻了小鸟，进一步说明他与天的关系。在兽的表现手法上更多采用了夸张和变形，并且在兽的每一部位饰以曲折密集的线纹，增强了兽的恐怖和凶险。显然，这一集合了鸟、兽和神人的徽像，是为了传达一种威严和权势，而这种威严和权势仅仅用人物形象或鸟兽形象是不足以表达的，它必须既有通天之力，又有猛兽的威风和恐怖。然而仔细考察神徽，其主角依然是人，是人控制了兽和鸟。神人也就是人的神化，能够借助人所不具有的能力，就非一般之人了。从艺术处理的水平来看，神徽的作者显示了高度的概括能力和丰富的想象力。也许这样的“创意”由来已久，已经有不少前人的刻画可以借鉴，或是从当时的巫术舞蹈中就可以得到灵感，但无论如何这样近乎完美的组合和线、面的处理，是依赖于很强的审美能力和刻画技艺的。

良渚玉器的纹饰总体上是一种从自然崇拜向祖先崇拜过渡，从多元信仰到一元信仰转化时期人们精神世界的反映。还不能说已经形成一种现代意义上的宗教（或可称为原始宗教），因为真正的宗教有教规和教会，是社会和文化发展到一定阶段、文字大量产生以后的产物。然而信仰和崇拜早已有之，而良渚文化时期的统治者必然要依凭一种精神力量来控制和支配民众，必然要用种种方式证明自己是神的化身，所以，首领本人就是巫师，也就是神徽所昭示的那个人。而良渚文化大量的玉器都是围绕着这一精神信仰和贯穿着神秘的氛围，人们的审美意识也就在这样的氛围中得到培育。

良渚文化陶器刻符

良渚文化被不少学者视为“中华文明的曙光”。按照通常的观念，文明包括了文字的诞生这一重大事件，那么与中华文明产生相关联的汉字起源问题，也就在良渚文化研究中被提了出来。文字起源当然牵涉到很多因素，在对良渚文化的关注和研究中，最让我们直接注意到的是在良渚陶器上的一些刻画符号。

从研究文字的角度来看，我们将“良渚文化刻符”定义为除良渚文化“神像”和明显为美化装饰图案之外的一些刻画符号。这些符号被认为具有“前文字”的性质，即与语言中的词或词组、短语有直接或间接的关联。应该说，这些刻画符号有的也近似于装饰性图案，但他们出现在器物的部位和重复程度或可能具有的“语境”是与图案有明显区别的；而“神像”和装饰性图案，虽然也可以兼具“语义”或用某些短语来加以解释，但其作为某些观念的物化和主要作为顶礼膜拜、观赏、修饰的功能是众所公认的。

值得注意的有这样几点：一，较早的符号和文字画，主要表示部落和族群的标志、信仰、祈望和祝愿，与生产本身相关的反而很少；二，文字大幅度产生往往跟聚落之间的交互影响有关，而文字系统的形成必然在相对统一的国家形成之时。历史上由于战争、迁徙、自然条件变化等因素使得原先封闭的聚落有了交流和交融，符号也必然作为文化相互渗透；政治的强势未必是文化的强势，但作为