符号(symbol)与象征型文学

符号(symbol)与象征型文学

一、引言：以波德莱尔的诗《忧郁》为例

象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄寓意蕴的文学形态。与现实型文学对世界的再现的重视不同，也和理想型文学对作者主体的表现的重视不同，象征型文学重视作品自身的建构。

象征主义在文学史上是一次世界性的文学潮流。它在19世纪中叶肇始于法国，后又传播向全世界，是具有世界性影响的文学潮流。它对世界现代文学的发展作出了重大贡献，以至于美国理论家韦勒克说：“不仅在法国而且遍及西方世界，二十世纪诗歌观念已为法国象征主义运动所宣明的学说原理一统天下。”[1]英国学者查德维克也认为：“象征主义的影响其实很可能并未停止发挥其作用。今天，如此众多的文学所描写的那个既具有奇特的真实而又非真实的世界，这些作品试图用来创造某种感情状态而非传达知识信息的那些方法，以及这些作品如此经常地采用的那些标新立异的形式，在今后的年代里将证明，这一切都是在很大程度上蒙受了十九世纪后半期法国象征主义诗歌的恩泽。”[2]确实，可以毫不夸张地说，法国象征主义的诗歌写作和诗歌观念，构成了西方形形色色的、都可以冠以现代主义之名的文学运动的开始、基础和核心。这一文学思潮的先驱人物是美国作家爱伦·坡和法国诗人波德莱尔，在19世纪70年代兴起于欧洲，前期代表人物有法国诗人马拉美、魏尔伦和兰波等。后期代表人物有法语诗人瓦雷里、英语诗人叶芝和德语诗人里尔克等。这一文学思潮对中国现代文学也有重大影响。李金发、戴望舒、卞之琳、冯至、穆旦等人都深受影响。

这一文学思潮的核心诗学观念是与浪漫主义的灵感、情感等学说背道而驰的。象征主义诗人把自己想象成一个“旁观者”。“我就是他人”，是兰波作为一个现代诗人经常被人引用的一句话，他自己将这句话的含义解释为：“站在一旁，耳闻目睹他的思想逐渐发展”[3]。这里隐含的诗学观念，与波德莱尔说的使诗人成为“洞观者”表达“生命的神秘”思想相仿，也与马拉美讲的“没有自家面目”的意思相通。唯其如此，兰波认为诗人“应该成为幻觉者，使自己具有幻觉的本领”，他主张“诗人要长期地、广泛地、有意识地使自己的全部官能处于反常的状态，以培养自己的幻觉能力，各种形式的爱情、痛苦和疯狂；寻找他自己，在自身耗尽一切毒物，以求吸取它们的精华。”[4]按照兰波的这种说法，诗人就是使自己成为“他人”，成为“幻觉者”，从而使诗歌自己去抒写自己。

这一文学思潮突出暗示性和朦胧性，主张以主观意识的客观对应物来暗示主观意识，建造一个寓意深长的符号世界，成为象征型文学的典范形态。

有人曾将象征主义比喻为森林，说是“象征的森林”，这仿佛是中世纪的人们所以为的异教的森林，幽暗、神秘、朦胧，仿佛是语言的迷宫，在语言的阳光和月光的照耀下，一切都充满着不确定的寓意。有人认为“象征主义就在浪漫主义的核心之中”，确实，象征主义在文学史中是浪漫主义的发展，波德莱尔就在浪漫主义和象征主义之间架起了一座桥梁，然而这是一座向人的内心伸展的桥梁，直通向浪漫主义最隐秘的内心深处。他们和浪漫主义一样强调梦，但梦的涵义在象征主义那儿

失去较为确定的意义，变得支离破碎，具有更多的不确定的未知的因素。黑格则认为象征“在其本质上是双关的或模棱两可的”。正是象征的这一特征造成了象征的暗示性和朦胧性。甚至可以说，这是现代主义文学的一种基本特征。

波德莱尔的诗《忧郁》(1851)：

雨月，整个城市使它感到气恼，

它从瓮中把大量阴暗的寒冷

洒向附近墓地的苍白的亡魂，

把一片死气罩住多雾的市郊。

我的猫在方砖地上寻找垫草，

不停地摇着它那生疮的瘦身，

老诗人的魂在落水管里升沉，

像怕冷的幽灵似的发出哀号。

大钟在悲鸣，冒着烟气的柴薪，

用假声伴奏伤风的钟摆之声，

这时，在一个患浮肿的老妇人

死后留下的发臭的扑克牌里，

红心侍从和黑桃皇后在一起

闷闷地交谈他俩过去的爱情。[5]

这是一首充分体现波德莱尔的象征主义诗艺的诗。查德维克认为这

首诗“远远不是仅仅描绘了一幅悲惨凄凉的景象，而是以独特的方式把一些象征聚集起来，在读者心中把诗人的体验重新创造出来。”他认为这首诗的最后一行中最后的“过去的爱情”给读者提供了提示这首诗的题旨的线索，“只是读到这里，人们才弄清前面以各种形态出现的所有意象，其目的就是使读者感觉到死神那冰冷的手，这只手突然落到红心侍从和黑桃皇后的爱情上，而它们正是用来代表波德莱尔和他那位肤色黝黑的情妇让娜·迪瓦尔的。”[6]通过分析，查德维克似乎最后将这首诗的题旨落到实有所指的爱情上。我觉得，这样来理解这首诗多少是对这首诗实际蕴含的艺术成就的贬低。这首诗最为明显的特征是：题目称为“忧郁”，而全诗没有出现一次“忧郁”这个词（这在浪漫主义作家那儿恐怕是做不到的）。构成全诗的全是一系列意象（雨月、亡魂、猫、老诗人的魂、大钟、患浮肿的老妇人、红心侍从和黑桃皇后等）及其场景的描写，按我的理解，诗的题旨其实并不是爱情，而是题目本身展示给我们的：忧郁。而诗人着力展示的就是要找到这抽象的情感的“对应物与相似物”。这样，爱情的忧郁只是其中的一部分而非全部。这首诗可以说是象征主义的典型文本，情感不是直接被抒发或描述出来的（像浪漫主义那样），而是被暗示出来；暗示的方式则是“累积不加解释的的意象”[7]。我觉得，如果考虑这些意象之间并不是全无联系的，而是围绕着“忧郁”这一题旨的，那么，可以将这种方式称为“意象的交浑”，这是一种通过一系列的意象来暗示某种朦胧的题旨的诗的技艺，或者，用象征主义爱用的音乐的比喻讲，可以称为“意象的交响”。这种“意象的交响”同样也是使作者具有更多的“外位”性质的技艺，“忧郁”

在这里似乎是无名的，是作者从一系列意象身上发现的某种普遍的生存特征。

语言符号在这儿不是直接是其所是，而是暗示某种“他物”。而且，进一步说，这样的诗的“朦胧”正在于其意义的不确定性。

二、象征(symbol，又译符号)与暗示

与现实型文学的再现不同，也和理想型文学的表现不同，象征型文学是通过暗示的方式表达作家复杂的内心世界的。象征主认为作家要真正地返回内心，并认为人的内心不是统一的，而是矛盾的。也就是说，内心世界是复杂无比的，对它的表现需要的就不再是清晰的文字，而只有通过具有“言外之意”的语言才能暗示这种内心的一二。而同时，这种暗示便带来了象征型文学作品的不确定性。

马拉美曾将象征主义定义为“逐步地唤起一个客观事物以揭示某种情绪，或正好相反，是选定一个客观事物，再从中提炼‘情绪状态’的艺术”[8]。马拉美也曾经在《诗的危机》里说到制作隐喻的方法：“在意象之间建立准确的关系，让第三方面从那里突现出来，鲜明，易于吸收，可供猜度。”马拉美在这里说的实际上是象征主义的写作方法，这是一种通过“客观事物”或“意象”表现“第三方面”的创作方法。这实际上可以看成达到马拉美自己所谓的富于“暗示”的诗歌“隐语”的方法。所以克莱夫·斯科特认为“象征是诗的隐喻里生长出来的所有‘第三方面’的沉淀物”。他认为象征与隐喻的区别在于：“隐喻在诗里的存在是局部的，而象征说明整首诗，并能把它包括进来，有点象标题的作用那样。的确，象征的显现通常总是和诗的主题的发现不谋而合的。”