论印度电影的艺术表现风格

《东南亚南亚研究》2018年第2期论印度电影的艺术表现风格
摘要：电影是一种综合性的艺术，它通过特定的镜头表达和视觉传递，以历史和文化内涵为基础，能够形象地展现出特定国 家（或区域）的社会状况，给人们以启迪。

在文化消费时代，电影成了现代文化产业发展的重要构成门类，是文化社会力量（体现 为物质力量向精神力量的转化）的重要体现。

通过这种特定的艺术形式，巧妙地跨越政治、经济、文化等界限，一方面实现文化的 经济化，另一方面它又在以文化的方式，灵活的处理着文化与政治的关系——成为一个国家综合实力的重要组成部分的同时，隐晦或直接地进行政治批判和反思，从而将艺术的价值表达得淋漓尽致。

印度电影是东方文化形态的典型代表，文化的多样性、悠久的历史、民族与宗教的统一、异域自然风情、艺术效果的充分体现等因素使得印度电影成为世界电影发展史上的靓丽奇葩，分 析和概括印度电影的特点，挖掘其背后的形成原因，客观评价其时代价值，对中国的电影产业发展具有重要的现实借鉴意义。

关键词：印度；电影；歌舞；民族文化资源（文化生产力
中图分类号:G114 文献标识码:A文章编号=1674—6392 (2018)02—0097—06
收稿日期：2018 -04 -26
作者简介：宋磊（1982 ~)，男，云南省社科院南亚研究所，助理研究员，法学博士。

电影是一种独特的艺术表达风格，它通过镜头语言，在“源于现实又高于现实”的自由切换过程中发挥着自己独特的魅力。

随着人类社会的发展，电影作为一种艺术门类，其价值早已实现了立体化，在方方面面影响着我们的生活，在一种新的生活方式当中，其影响的潜移默化和深远持久等特征展现无遗。

因 此，对印度电影开展研究是具有现实意义的。

作为一个曾被殖民统治过的人口大国而言，印度社会意识层面的文化认同感表达地更加强烈，扎根于民族文化资源，立足于自身艺术发展的实际，充分参与世界市场的挑战，使得印度电影在世界电影发展中始终能够保持自己的一席之地，成为与美国宝莱坞相媲美的东方电影王国。

受制于传统的社会领域三分法的影响，一直以来，文化在我国都是与经济相对应的独立的一个领域，随着社会生活的发展，文化的经济属性逐渐被认可。

在文化与经济相互交融的过程中，所发生的文化与经济之间的多元性高度融合，已经在逐步深刻地改变着当今世界和当代中国经济发展的总体格局。

而在总体格局的深刻变化中，文化经济形态被孕育形成，并在迅速兴起和发展。

作为一种新的经济形态，文化经济显示了文化与经济两者一体化的过程，显示了两者之间的交互融合，也显示着文化作为一种资本，它的经济属性变得越来越明显，开始参与到经济社会生活中，成为一种推动社会进步的重要力量。

中 国是人口大国，也是文明古国，与印度在诸多方面具有相似性，彼此之间存在着相互借鉴的空间，深入研究印度电影这一艺术门类，对于推动我国的电影事业发展是有有益的。

本文从最直接的电影艺术表现风格为视角，试图对印度电影艺术风格的表达特点加以概括，并对其背后深层次的因素进行一些分析，从而得出一些有关电影发展的基本启示，进而发掘文化资源向文化生产力转化的一些基本规律。

-、印度《中歌舞元素的充分运用
作为“世界通用语言”的歌舞，是印度民族形象传播的最有效途径。

在世界电影中，歌舞片几乎可以说是最精美、最富有“艺术气息”和最具梦幻性的作品①。

迷你裙、纱丽、吉祥痣、鼻饰与脚链等饰物，左右摆头与赤足蹈地的动作;和之以手镯、脚环的叮当作响和摸脚礼，配合着外围民众喜怒哀乐的丰富表情，这些元素在印度电影中的应用，使其所具有的独
①张静婧，底悦：“论印度电影特点及借鉴意义’’，《攀枝花学院学报》，2011年第2期。

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特性展露无遗。

这些舞蹈形式是印度古老的艺术，产生于早期人类群体中，与人类的精神信仰紧密相连，表达着人类的精神和情感。

这些丰富多彩的民间艺术，既是文化在物质层面的体现，更是精神层面的外在显现。

文化消费群体在进行电影观赏的时候，往往会被无与伦比的歌舞元素所震撼，欲说还休却充满激情的舞蹈场面总是让人欲罢不能。

印度根深蒂固的民族特性，造就了南亚文化圈相同的观影习惯。

电影在印度人的日常生活中扮演着独特的角色，通过电影这个纽带，能够将不同的人群聚集在一起，且可以进行深层次的文化与精神共享。

歌舞元素在印度电影中的运用，具有深刻的民族传统和宗教因素影响。

印度是一个宗教国家，多种宗教的并存使印度人民形成了虔诚的宗教信仰，使印度文化具有浓厚的宗教性特征。

印度宗教文化渗透到生活中的方方面面，国家法律、地域风情、道德观念等都是在宗教影响下形成的。

印度舞蹈历史悠久，最初是由祭祀活动发展而来，是源于人们对神的崇拜，可以说，没有宗教就没有印度的舞蹈艺术®。

这种源于宗教的舞蹈形式被搬到荧幕上的时候，被赋予了另外一种独特的美感传递使命，通过夸张的动作表达，配合着周边人的多样化表情，在特定的音乐背景下，这种歌舞的艺术价值充分得到了体现，并彰显着精神价值。

在印度电影中，歌舞元素具有独特的价值。

具体表现在，第一，歌舞元素是一种稀缺资源。

这种稀缺性主要表现在文化形态上的稀缺，使得这种稀缺呈现出区域特征，它与印度的文化传统和区位特征密切相关联;第二，歌舞元素是差异性的资源形态。

这种差异性与印度文化特色密切相连，能够为现代社会的人们提供一种全新的生命体验，迎合了文化消费的差异化享受;第三，歌舞元素是一种活态性资源。

它不是一种历史遗存，而是印度人民一种依然延续的生活方式，它具备现实的生命力。

人物的内心情感传递、隐 晦主旨意思的表达、特殊的叙事效果、场景的合理化体现等也是歌舞元素在印度电影中运用的主要目的。

从形式上看，印度歌舞段落在印度电影中单独拿走，似乎也不会影响印度电影故事情节的完整性，但是在效果上肯定是会打折扣的，印度电影语言的丰富性就会失色不少，同时如果连贯的将剧情和歌舞融为一体，能够更大程度的展现出印度电影的思想性。

文化与族群发展的过程始终相伴，是民族生命和群体人格发育和生长的一种体现，是民族的灵魂。

将文化资源转化为文化资本，不是一件容易的事。

纵观印度电影发展的历史，歌舞作为特殊的文化元素，伴随着印度电影的发展而发展。

可以肯定地说，在民族文化资源的选取、开发和利用上，印度很好地处理了民族文化资源的保护与开发、传承与创新的关系，即 始终坚持和遵循了“适度”的原则。

民族文化资源进行产业化开发的前提是必须深刻意识到，并不是所有的民族文化资源都适合转化为文化产品，都是文化产品生产创作的素材。

对民族文化资源的开发和利用首先要符合文化产业的创作规律和艺术生产规律。

民族文化资源是对某一历史时期或者某一地区的人们的生活、生产方式，思想、行为意识的生动再现，因 为民族文化资源具有可再造性的特点，所以它能够针对大众的需求，以新的再现方式给人们审美的愉悦感，从而被大众所接受和喜爱，民族文化资源在产业化的进程中不能对它进行一种“失真式”的表达。

歌舞元素作为印度电影中的典型代表，在发展的过程中，并不是一味地对外在市场潜在消费群体进行一厢情愿式的改造，而是在保留合理内核的前提下，灵活融入其他电影元素。

富有歌舞元素的印度电影，成为了民族文化资源产业化开发不受属地限制的典范。

在现阶段，由于地球村的产生与发展，各种概念相继变得模糊，这种变化要求发展文化产业的思路要把握当代社会的新奇特点，超越文化资源自身，再在这个基础上去进行开发利用，进行产业化生产，构成“文化奇观”。

总之，大部分民族文化资源具备转化为产业形态的基础，但是这种转化并不依赖于民族文化资源自身，更多的是需要在对民族文化资源深度、广度的把握上，对现代文化消费市场规律的把握上，对文化艺术创作规律的把握的基础上，对民族文化资源进行产业化重塑，从而通过传承和创新，放大其社会价值和经济功能。

二、印度电賴賴叙事风格
在印度电影当中，很少有进行表达技巧的复杂化传达，除了不常见的倒叙和插叙方式之外，我们看到的更多的是直线型的单线阐述。

电影情节悬念的形成，不是通过表达的技巧来加以完成，而是通过情节的设定和人物形象的塑造来完成。

这种表现方式与
①刘斌:“谈印度电影中的歌舞元素及产生根源’’，《电影文学》，2013年第4期。

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主题的表达密切相关。

以《小萝莉的猴神大叔》为例，整部片子可以概括为在故乡的生活一在印度生活一重返故乡生活三部曲，阐述的方式非常简单，通过电影主人翁的主体身份转化，进行不同地点的元素呈现，实现了人物身份与外部环境的错位统一。

在印度，无孔不入的宗教因素决定了影片浪漫主义的风格，印度文化将主要精力放在探讨人与超自然中心的关系上，追求人与某种虚幻存在之间的联系，这种探讨是直接的、不回避的，不需要华丽的镜头语言来故意设置顺序的错乱。

印度电影的单线叙事风格，是有历史根源的。

从历史的角度看，印度曾经是英国的殖民地，受其影响比较深，但是也正是因为这种被殖民历史，使得印度对民族特性的保持成为一种内心渴望。

这种简洁清晰的表达方式与怀旧情结密不可分，对传统的追寻是当今人们有感于现代主义失败后的主要反应形式。

在早期印度电影中，大段的歌舞配之于印地语，则可以视为是民族独立意识的直接体现。

在叙事语言的风格上，它追求的是情感的直接表达，在平铺直叙的背后，闪烁的是民族情感，以一种直接的方式对外传达，展现出直接的独立意味。

在印度美学中，时间因子是个无始无终的过程，既不在概念世界的行程中出现任何阻断，也不在印度人心理的连贯性思想中发生停顿，这在各种艺术形式的创作过程中得到了反映，以至于新作品自动地与旧有的思想体系统一起来，并像图腾崇拜一样保存在各种艺术形式之中®。

也正是因为印度电影与旧有的思想体系保持紧密联系，使得民族文化资源的价值得到了真正的体现。

前面提到，歌舞是民族文化资源的重要构成，其在印度电影中的巧妙应用，为我们叩开了民族文化资源向文化生产力转化的大门。

资源是一个区域内拥有的物质、财富、人力等各种要素的总称。

自然资源是人类赖以生存与发展的基础，文化资源则是人们精神文化消费的重要来源。

自然资源和文化资源，在开发的时候都需要一定的社会条件来支撑，诸如生产力发展水平、制度和法律保障、良好的社会秩序等，这些统统又被归入社会资源的范畴。

著名学者劳伦斯•哈里森强调文化是一种可以阻滞或促进进步的力量，也就是说文化具有双重效果，特别是能够影响人们经济活动的信念、态度和价值观，对于社会经济发展的影响非常巨大。

迈克尔•波特称之为“经济文化”，“经济文化在很大程度上是直接或间接由经济所形成的。

也有例外，其中包括一些信念、态度和价值观根本不是源于经济利益或个人的利害得失，而是源于纯粹社会或道义上的抉*。

"”由此可以看出，文化既是人们的一种生活范式和行为规范，也是人类社会发展中一种不可或缺的资源。

由于文化的这种资源属性，所以它完全可以进入我们的经济领域。

为躲避直线表达所带来的观影倦怠，印度电影在桥段和深层次的主题表达方面冲淡了这种表述风格的票房危险性。

通过情节的设定来制造悬疑，从而使受众保持对印度电影的热爱和喜爱度。

这种热爱和喜爱度在全球化的背景下依然贯穿着民族文化资源向文化资本转化的内在必然。

在全球化时代的背景，文化资源化文化资，成了 代的
然。

在阿尔都塞“多元决定论”的影响下，布迪厄一方面将文化资本置于文化场域中讨论，另一方面也注重对文化资本的具体化和个体性分析。

回到讨论的这个话题上，印度电影的这个转化过程，就是诸如歌舞文化元素变成经济符号的“异变”过程。

在这个过程中，“依凭生命的各种感官、本能和情感诗化人生，使世界转化成形式图画，灵魂由此得到恬然逸乐的安宁，在超然之中享受生命的全部激情，无需担心因卷入激情造成的毁灭。

③”纵观印度电影的发展历史以及对现阶段的印度电影进行观察，可以发现，印度电影不仅没有因为这种风格走向毁灭，反而随着现代电影技术的发展而更加具有吸引力，展现出独特的印度电影风格。

三、印度电賴世俗化
印度是一个宗教大国，精神信仰对于印度民族而言具有特殊的地位。

文化在精神层面最主要的表现就是人类的各种精神信仰和因为这些信仰的需要而创造出的各种表现。

人类社会从古至今创造出过许多具有信仰色彩的事象，它们都是由人类的原始信仰不断传承、进化而来的，属于民间群体的思维观念和
①[印]帕德玛•苏蒂著，欧建平译:《印度美学理论》，中国社会科学出版社，1992年版。

②[美]迈克尔•波特)《态度，价值观，信念以及繁荣的微观经济学》，见[美]塞缪尔•亨廷顿，[美]劳伦斯•哈里森著，程克雄
译:《文化的重要作用—
—价值观如何影响人类进步》，新华出版社，2002年版。

③刘小枫:《拯救与逍遥》，华东师范大学出版社，2007年版。

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习俗惯例。

这些思维观念和习俗惯例，成为了人类最重要的精神生活形式的外在表达。

人类的信仰，是随着人们认识外部世界能力的提高而提高的。

在原始农耕时代，人类难以把握超自然力量，对于大自然的所有事物与现象都表现出崇敬与膜拜，凡是与人类的生产、生活有直接联系的自然物和自然力量，都会在人类的大自然信仰中占据重要位置。

随着原始人类思维水平的进化，他们尝试将超自然力量人格化，并以祈祷、膜拜或者祭祀、禳解等方式去影响和改变这种力量，于是出现了宗教。

宗教是人类发展到一定历史阶段的产物，自它产生后便逐渐影响和支配了人们的行为，对人们的抽象思维和逻辑思维的形成有着重要的影响。

在宗教的影响和渗透下，印度民众的生活与“神”产生了紧密的关系，“神性”思维像幽灵一样，时隐时现地在印度存在着。

随着时代的发展，“神性”逐渐向“人性”移动，关注“人”成为了人们的现实需要。

这种需要集中表现为法律的调整方式上，印度宪法规定各种宗教一律平等，和睦相处，但是各个教派之间的争斗从来没有停止过，尤以占人口总数前两位的印度教和伊斯兰教为甚①。

圣雄甘地的离开就是一个明显的例证，它从一个角度深刻又突出地反映了这个问题。

战争永远没有胜利的一方，受伤的永远是普通的民众，进步的印度电影人深刻地认识到了这一点，他们利用自己手中的武器“电影”，来宣扬和平与爱②。

对印度电影中的宗教元素问题的研究，不仅没有局限于本国内或印巴冲突，还拓展到了全球视野。

印 度电影的风格表现为它不是刻板的教育或灌输，而是潜移默化地通过美丽的人物和故事将温情之花传递到每一个观众心中③。

以影片《回家路》为例，它不过分地强调两个受害人复仇的火焰有多强烈，而是表现出一种超越国家和种族的大爱。

需要说明的是，印度电影对宗教问题的反思是有原因的，这与印度国内宗教的泛利益化和非理性的宗教行为密切相关。

在现代社会中，印度宗教的功能更加多样，很多神圣的宗教仪式或者物品被赋予了现实层面的物质意味，被明码进行标价成为印度社会一个常见的现实问题，更加值得注意的是，因为宗教信仰的问题，差异的宗教信仰导致了很多冲突和流血事件的发生，源于艺术的价值，印度电影不可避免的对这些问题进行着直接或者间接的艺术表达，透露出浓厚的批判气息。

对于女权主义的关注和追求，也是印度电影走向世俗化的明显标志。

伴随着印度的民主化进程，妇女在印度社会中的地位得到了一定提升，印度宪法和法律也明文规定了妇女的基本政治权利和其他类型的权利，但是透视印度现实不难发现，印度妇女的社会地位没有实现完全的平等化。

在《摔跤吧，爸爸》中，两位小女主角在父亲的带动下“被迫”走上了摔跤之路，受制于文化传统，她们忍受不了别人的眼光，也摆脱不了对美的追求和对美食的喜爱，在遭受父亲苛刻的要求后，她们求助于母亲，但是在被父亲发现以后，疼爱她们的母亲也只能在父亲眼里眼神的注视下，默默放弃自己的努力，连挣扎和哪怕温情的对抗都没有，直接体现了父权的权威性，也生动的展示了妇女在印度家庭中的地位。

需要注意的是，在印度电影发展道路上，涌现出了一批具有思想的女导演们，比如米拉•奈尔等，这些女性导演的作品更是将这个问题表得。

四、通过情感认同来达成文化认同，
巧妙地处理文化折扣问题
文化独立的意义，不是象征性的，而是实质性的，是最本质的独立$。

文化独立不能当然的意味着对其他文化的排斥，这不符合文化发展的基本规律，但是在进行文化传播和文化交流的过程中，必然会出现“文化折扣”问题。

“文化折扣”的概念最早是由希尔曼•艾格帕特提出来的。

“文化折扣”，指的是由于文化背景的隔阂，外国的文化产品不能被本国受众所接受并因此带来的价值损耗，是文化产品区别于其他一般商品的主要特征之一⑤。

“文化从根本上来说是一种认同，而认同是诉诸每一个个体的情感、信念、价值取向的自愿的选择”©。

“文化折扣”是文化对外传播和相互交流过程中的典型现象，本质上来说是文
①徐辉:“浅析印度电影中的宗教批判’’，《赤子》，2〇16年10月刊。

②同上。

③同上。

④田青，《中国文化报》，2010年2月22曰。

⑤吕丹：“好莱坞、宝莱坞的发展及国际化的共同经验探究’’，《艺廊回声》，2015年第7期。

⑥朱大可：《文化批评——文化哲学的理论与实践》，古吴轩出版社，2011年版。

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化的认同与文化适应性问题。

电影是一种植根于生活的艺术表达，对于创作来说，它要求视野的宽阔性，对于文化消费者而言，他们更多地受制于区域与眼界，更多地表现为对本土文化的适应。

因此在电影市场领域，某一特定影视节目，在国内市场很具有吸引力，这种吸引力源于生活常识和生活习惯的熟悉，但是在走出去的过程中，其吸引力必然会大打折扣，语言风格、表达习惯、价值观与世界观、社会制度、自然环境等因素必然会直接折射和影响到电影消费行为当中。

文化折扣问题与全球化密不可分。

在人类社会的发展过程中，人们的求知、好奇和探索等欲望在推动人类交流互动方面发挥着重要的作用。

随着农业经济发展的越来越繁荣和人们对物质及美好生活追求的越来越强烈，人类开始走出属于自己固有的地方去探索外面的未知世界，寻求新的发展方向和空间。

新大陆被发现伊始，在西欧国家海外扩张的影响下，世界各个地区之间的联系变得愈来愈普遍、愈来愈频繁。

从而，世界在这样的联系和发展的趋势下，逐渐演变成了一个整体。

每个人的视野、思想和意识中的地理概念不再是一个狭隘封闭的地区，人类的经济、军事、政治、文化等活动交往开始在全世界范围内铺展开来。

这样的一种日益联系紧密的交流现象的出现，标志着真正意义上的全球化的诞生。

在这个问题的处理上，印度电影很关注创意价值的发挥。

创意是文化产业发展的灵魂，体现在文化产业的独特性。

创意是人们无限想象力空间的拓展，只 有在思维触及到后，人们才能将想到的东西转化为丰富的现实情景，出现新的作品。

就创作而言，除了一个较好的表达形式，将优秀的文化资源或文化品牌转化为文化产品就需要优秀的创意。

从文化产业发展的视角看，创意是文化产业发展的灵魂，并贯穿于文化产业发展的每个环节，在推动文化产业跨域式发展的过程中起到了重要作用。

创意之所以在文化产业发展起到如此重大的作用，归根结底在于创意是新的创造，除了在传承文化资源的同时“取其精华、去其糟粕”，还在创造的过程中得到新的解释，避免了与其他文化资源的同质化竞争。

从创意的出发点来看，主要是对文化资源的再创造，是文化资源形成竞争力的关键。

在文化产品和服务越来越走向工业化和标准化的今天，创意是文化产品和服务在强调自己个性和原创性的过程中最有力的手段。

在文化传播与交流的过程中，当然地伴随着文化继承、发展与创新的问题。

纵向的文化继承&对象是民族内的传统文化）和横向的文化交流（表现为世界范围内的文化融合）共同交织，使得地理学意义上的时空限制在文化过程中不断被打破，从而使得“走出去”和“引进来”成为一种时代发展的必然。

作为人类电影史上的一种标杆，印度电影在走出去的过程中，采取的是主动和积极改造的一种态度，突出表现为影片内容的调整、叙事风格的逐渐多元、国际元素的融入(2007年起，越来越多的印度电影使用英文片名且成为了一种潮流），更难能可贵的是，印度的电影审查制度表现出了极大的包容性，而不是一味地排斥，在欢迎走进来的同时，为了自己的电影更好地走出去，不惜花费重金邀请国际级别的影星参与到印度电影的制作和拍摄过程中，拍摄点的选择更是根据剧情和海外吸引力增加的需要，遍布世界各个角落。

而新技术的广泛推广与应用，以及资本的国家化，早就伴随着经济全球化的过程融入到印度电影国家化走向的各个环节当中。

在从民族化向国际化演进的道路上，印度电影依然保持了这种鲜明的创作特色，无论何种主题的故事，都有着清晰的情感诉求和心灵表达。

情感事件、情感模式与情感力量共同构成大多数故事的叙述核心①。

典型代表有《我的名字叫可汗》、《印式英语》、《小萝莉的猴神大叔》等。

这一努力使印度电影在进入外国市场时，带有文化亲和感和文化共鸣，减少了在对外传播过程中的障碍，也减少了文化折。

五、全球化背景下非逃避性的国际话语权争夺
伴随着全球化进程的不断深化，文化越来越扮演着重要的角色，并且一直贯穿始终。

约翰•汤姆林森说:“全球化处于现代文化的中心地位，文化实践处于全球化的中心地位。

”②当经济全球化伴随着文化全球化的时候，应有的态度是积极应对，而不是躲闪和逃避。

当人变成大文化的符号时，大众文化意义上的电影更是被赋予了传播学意义上的“符号”意味。

纵观世界电影市场，各国依然采取种种措施来保护本土电影，渴望本民族的电影永远不会被取代。

亚洲电影
①胡黎红，蔺晚茹:从“印度故事’’看“中国故事’’，《当代电影》，2017年第1期。

②[英]约翰•汤姆林森著，郭英剑译:《全球化与文化》，南京大学出版社，2002年版。

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