论阿多诺对审美愉悦感的批判

论阿多诺对审美愉悦感的批判
张静静
摘 要:作为法兰克福学派的主要代表人物之一,阿多诺影响深远。

其美学思想中,对审美愉悦感的批判是一个重要的论题。

在文化工业与奥斯威辛的现实背景中,阿多诺批判了审美愉悦感的虚假性与不公正性,一方面,在文化工业的现实中审美愉悦感沦为被操纵的虚假快感;另一方面,在奥斯威辛之后,审美愉悦感则带着逃避现实、忘却苦难的不公正性。

同时,在其艺术理论中,阿多诺对强调美感的趣味美学进行了严厉批判,他始终强调艺术提供的不是审美愉悦感而是认识。

关键词:阿多诺;审美愉悦感;审美现代性;大众文化;奥斯威辛
中图分类号:B712.5文献标识码:A文章编号:1001-5019(2010)03-0046-07基金项目:天津市文化艺术科学研究规划项目(D08053)
作者简介:张静静,安徽歙县人,天津师范大学文学院讲师,文学博士(天津300387)。

审美现代性问题是理论界探讨的焦点话题。

国内学界曾有一种流行甚广的看法,认为审美现代性是对启蒙的反思,是依靠审美和艺术的感性效果来对抗启蒙理性的片面性。

依此之见,只要是倚重审美和艺术对启蒙理性加以批判的,皆可归入审美现代性,于是论者综合了从康德、施勒格尔、席勒、尼采、波德莱尔到海德格尔、阿多诺、福柯等哲学大家的有关论旨对审美现代性问题展开讨论。

然而这种看法存在很多问题:首先,审美现代性与启蒙理性并非完全对立,启蒙理性弘扬科学理性的同时也强调世俗欢乐中的个性解放;其次,这一论见是对阿多诺的误读,国内论者认为,审美现代性高扬的以愉悦为核心的审美感性是对启蒙理性的反抗,但阿多诺却是以!反审美(愉悦)∀的艺术理论否定了审美愉悦感。

事实上,虽然阿多诺对启蒙现代性的批判使得他极为重视审美和艺术,但他强调艺术作用的发挥不在于通过审美感性来获得。

由此可见,在主张审美与艺术对抗启蒙的现代性的思想中,被视为盟友的诸多思想家的见解其实是有差异的,仅仅谈论审美现代性与感性的关系便将复杂的问题简单化了。

通过阿多诺对审美愉悦感有关问题的论述,我们能够从不同的思想路径理解艺术的功能###艺术提供的是认识而非审美愉悦感。

在美学史上,对于审美愉悦感有两种相对立的观点,一种是审美愉悦感的辩护者,另一种则是审美愉悦感的反对者。

阿多诺无疑属于后一个阵营,他对审美愉悦感的反对有其独特的历史语境,也与其独特的艺术观相联系。

我们认为,阿多诺在文化工业、奥斯威辛的时代背景中对审美愉悦感展开严厉批判,表明他的审美现代性理论与一般审美现代性理论∃的不同在于:阿多诺坚持艺术与认识的关联。

刘小枫:%现代性社会理论绪论&,上海:上海三联书店,1998年,第307页。

一
对大众文化(m ass cult u re)的批判是阿多诺思想的重要组成部分。

因其对大众文化一以贯之的严厉批判态度,阿多诺遭到很多批评,反对者们批评他是一个顽固的精英主义者,认为他的批判体现出欧洲文化精英对美国大众文化的偏见。

的确如此,作为一个在欧洲氛围中成长起来的知识分子,根深蒂固的欧洲文化趣味使得阿多诺很难适应美国社会中新兴的大众文化。

关于阿多诺大众文化批判主题的研究成果已有很多,这里着重论析阿多诺对大众文化提供的快感所进行的批判。

在%论爵士乐&(1936年)中,阿多诺批评当时流行的爵士乐,并运用弗洛伊德心理学的相关概念来说明听众的接受状态。

他认为!虽然爵士乐无疑与非洲音乐的成分相关,但可以肯定的是,那里面所有桀骜不驯的东西从一开始就被整合到一个严格的方案之中。

它的反叛姿态伴随着盲目的卑躬屈膝,与分析心理学所描绘的施虐###受虐现象非常相像∀。

表面上看,爵士乐来源于非洲音乐,带有一种对主流文化的叛逆的色彩,但这种反叛在阿多诺看来是一种假象,背后仍被商业或意识形态所控制。

另外,他看到在流行音乐的接受中,接受者重视的是流行音乐中的!明星∀,在乐器上崇拜的是名牌的小提琴,他们把去!名牌∀音乐厅而不是去听音乐看得更为重要,同时还表现在那些仅仅为听而听的爵士热衷者的空洞迷狂中。

阿多诺批评道,这些听众的听觉能力已经退化,回到了一种驯服的并害怕任何新东西的婴儿状态,表现出对机械性的依赖和归顺,进而失去选择的自由和责任感,失去有意识地感知音乐的能力。

这种接受状态一方面体现出商品拜物教的特点,流行音乐成了商品;另一方面,!流行音乐最初呼唤、然后不断喂养并不断强化的心灵结构,同时也是心神涣散与漫不经心之所,通过不需要凝神专注的娱乐,听众被这种现实要求搞得分心分神了∀。

可见,在阿多诺看来,在爵士乐和其他流行音乐的接受中,接受者获得的快感或愉悦感其实是一种听觉退化的过程,在这种类型的欣赏过程中,音乐本身变得无足轻重。

在与霍克海默合作的%启蒙辩证法&一书中,阿多诺拓展了自己对大众文化批判的视角,他不再局限于心理学角度的分析,转而从社会学的角度分析大众文化成为统治阶级新的统治武器,他对!大众文化∀的称呼也改为!文化工业∀(cu lture industry)。

他看到文化工业提供的产品已成为统治阶级的!共谋∀,文化产业对公众的影响无处不在,但作为大众文化的接受者,他们仅仅被当作消费者,被作为统计材料,而大众文化有限的多样性,也完全是由文艺机构编制的。

阿多诺指出,如果说以往的统治带有强制性的鲜明特点,那么,随着资本主义的发展,统治则以一种享乐和娱乐的方式,让消费者处在昏昏然的愉悦感中而不自知。

从效果来看,文化工业给公众带来消遣,但阿多诺认为事实上在晚期资本主义社会中娱乐消遣是劳动的延续,!享乐变成呆板无聊的。

因为要享乐,就不能使人紧张,所以娱乐活动就得严格遵循社会的规定∀。

∃娱乐活动本身的意义即为社会进行辩护,!享乐意味着全身心的放松,头脑中什么也不思念,忘记了一切痛苦和忧伤。

这种享乐是以无能为力为基础的。

实际上,享乐是一种逃避,但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实,而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。

娱乐消遣作品所许诺的解放,是摆脱思想的解放,而不是摆脱消极东西的解放∀。

∋于是!娱乐∀在阿多诺那里仅仅代表一种虚假的愉悦感,它可以暂时让人们忘记被支配和不自由的命运,通过娱乐暂时逃避进而强化现状。

可见,在阿多诺的大众文化批判理论中,看
张静静:论阿多诺对审美愉悦感的批判
Theodor W.Adorno,P ris m s:Cu lture C riticism and S ocie t y,tran s.by S a mu el and Sh ierry W eber,C a mb ri dge:The M I T Press,1981,p.122.
Theodor W.Adorno,On Popu l ar M us i c,i n Cu lt u ra l Theory and P opu lar Cu lt u re:A R ead er,ed.by John S t orey,London:
似自由的愉悦感事实上却是被自上而下的文化工业所控制,成为商业操纵的对象,其背后更是有着统治阶级意识形态的暗中支配。

总而言之,在阿多诺的理论中,大众文化中审美愉悦感的虚假性表现在:一方面,接受者获得的满足感是一种与艺术欣赏无关的行为,作品本身并不重要,是!拜物教∀的体现;另一方面,愉悦感成为统治阶级意识形态控制的新方式。

事实上,阿多诺对大众文化的!娱乐∀所展开的批判存在很多问题。

首先,这里论及的大众文化提供的虚假快感,并不必然就是审美愉悦感本身,但阿多诺却存在着将两者等同的倾向,由此,阿多诺将对文化工业的虚假愉悦感的反对上升为对一切审美愉悦感的摒弃;其次,大众文化提供的愉悦感是否如阿多诺所言必然会被操纵、被支配,接受者的愉悦感中是否就一定不存在反抗、对峙的因素?阿多诺对大众文化的批判背后是两种美学观念的冲突,即!阿多诺所捍卫的、以追求心灵沉思为指归的现代美学观念(其代表是严肃音乐)和阿多诺所批判的、以追求身体快感为核心的后现代美学观念(其代表是流行音乐)的冲突∀。

造成这种冲突的原因是:文化工业的现实情境激发了阿多诺对审美愉悦感的批判。

二
除了愉悦感本身被控制之外,在现实背景中尤其是在奥斯威辛之后,阿多诺视愉悦性的艺术为不公正的。

!奥斯威辛之后写诗是野蛮的∀成为阿多诺经常被引用的警句。

历史上的奥斯威辛成为人类永远无法愈合的伤口,作为遭受纳粹迫害的犹太流亡知识分子,阿多诺不断反思这场人为的灾难,奥斯威辛也就成为阿多诺批判审美愉悦感的另一个现实激发因素。

阿多诺的哲学被称为!忧郁的科学∀,他对历史、现实的看法有着浓厚的悲观主义色彩,他认为:!在灾难发生之后并鉴于灾难的发生而说走向一个更好的世界的计划展现在历史中并把历史统一起来,这简直是玩世不恭。

∀∃世界史根本没有从野蛮走向人道主义,而只是从弹弓走向了百万吨级的核弹。

在他忧郁、绝望的目光注视之下,艺术应该弃绝愉悦性,否则,在黑暗的现实中,愉悦性的艺术作品对受害者来说就是不公正的。

%艺术是无忧无虑的吗?& (1967年)集中体现出阿多诺对愉悦性艺术的批判。

在此文中,阿多诺首先批判了席勒的观点,!在席勒的作品中有一句名言:生活是严肃的,艺术是轻松的。

这句名言完全成为意识形态的,资产阶级根据需要随时可以引用∀。

∋阿多诺也并非全然否定艺术的愉悦成分,他指出艺术想要摆脱愉悦因素是徒劳的,关于艺术的愉悦性需要辩证地考虑,愉悦性的艺术在历史上曾起着积极作用,快感在历史中曾经是一种解放力量。

例如,在禁欲主义时代之后(如文艺复兴时期)快感体现出进步性,历史上快感复出循环的趋势时有发生,有时会愈加强大。

但他继而认为愉悦感应当就艺术整体而不是就个别情况而言的,尤其是在现实的恐怖状况中,艺术应当完全与愉悦无关,!艺术是对强加于人类的残酷现实的一种批判∀。

(而文化工业过分肯定艺术的轻松性为的是使之成为消费的商品,它的愉悦性是虚假的和邪恶的。

!关于)奥斯威辛之后写诗是不可能∗的判断不能绝对地来谈,但是可以肯定的是,奥斯威辛之后愉悦性的艺术是不可能的,因为奥斯威辛在可以预见的将来仍是可能的∀。

+这种悲观的预测使得阿多诺对愉悦性的艺术持激烈的批判态度。

安徽大学学报(哲学社会科学版) 2010年第3期
∃∋
(赵勇:%整合与颠覆:大众文化的辩证法&,北京:北京大学出版社,2005年,第75页。

G illian Rose,The M elancholy Sc ie n ce:An In trod uction to the Though t of Theod or W.Adorno,London:M ac m illan,1978,p.1.阿多诺:%否定的辩证法&,张峰译,重庆:重庆出版社,1993年,第318页。

Theodor W.Adorno,Is Art L i ghtheart ed?,i n N otes to L itera ture(vol um e t w o),tran s.by Sh ierry W eb er N i chols on,Ne w
York:C ol umb ia Un i versity Press,1991,p.247.
Theodor W.Adorno,Is A rt L i gh t hearted?,in No tes t o L itera t u re(v ol um e t w o),tran s.by Sh i erry W eb er N ichols on,Ne w
阿多诺对诉诸快感的艺术进行严厉批判,其根本原因在于他认为!内在于所有欢快艺术,尤其是娱乐形式中的非正义行为,是抵制死者之苦难的非正义行为,那苦难是积累起来的,是难以言表的∀。

如果艺术作品想在极端与黑暗的条件下求得生存,如果艺术作品要避免被当作纯粹的安慰品予以出售,那就得将自身同化到那种现实之中。

!今日的激进艺术如同黑暗艺术:其背景颜色是黑色的。

当代艺术中的许多东西之所以离题,是因为它无视这一事实,而是继续像小孩似的喜爱明亮的色彩∀。

在艺术必须面对的现实灾难面前,在奥斯威辛的受害者所遭遇的痛苦面前,任何形式的愉悦感在阿多诺看来都是不公正的,艺术应该铭记苦难,而不是提供廉价的、虚幻的情感安慰。

如果艺术试图以其乐融融的愉悦效果让人们忘却苦难,那仅仅是一种麻醉剂而已,这对于那些遭受极大苦难,甚至被消灭在奥斯威辛中的受害者来说是不公正的。

在现实的苦难面前,在奥斯威辛之后,只有系于人类苦难,批判性地否定现状的艺术仍然保存着最后的希望。

阿多诺对奥斯威辛的反应确实有些过度,但是作为一个遭受纳粹迫害的流亡知识分子,其理论观点不可能不带上个人生命体验的痕迹。

三
从根本上说,阿多诺关注的是艺术作品本身而不是艺术作品在欣赏者身上所产生的效果。

在其%美学理论&中多处可见他对强调欣赏效果的趣味美学的批判。

他指出,艺术作品要求我们的是认识而不是趣味,艺术作品在欣赏者身上所产生的效果实质上不过是欣赏者的主观投射而已,与艺术作品本身相差很远。

如果仅仅考察艺术作品在欣赏者身上所唤起的感觉经验,这很容易与文化工业暗地勾结。

他认为,盲目崇拜艺术欣赏的人必然是未开化的感觉迟钝者,他们惯于将某物描绘成一桌!视觉享受∀或!一饱眼福∀的美餐。

阿多诺尤其强调观赏者从艺术作品中注意的应该是作品的真理性而并非某种高级的欣赏材料。

!在剥夺了人们于直觉经验范围内的真正喜悦感之后,被异化了的意识提供给人们一种替代品,即在美感享受意义上乔装打扮的艺术形式,结果使艺术的地位失去尊严。

表面上,该策略凭借突出强调其美感魅力的做法,似乎使艺术作品更接近于消费者,但在更深层的意义上,这会导致消费者与艺术作品的离异,因为消费者会把艺术作品当作自己的商品,而且在任何时候都可以转让或没收∀。

∃据此,阿多诺对以审美主观感受为基础的美学理论展开批评,他说:!十分奇怪的是,那种视主观感受为美之基础的美学理论,竟然从未认真地分析过那种感受。

所有那些有关这种感受的描述均缺乏深度。

研究艺术的主观主义方法居然未能搞清主观的艺术经验本身是没有意义的,因此要想抓住艺术的要旨,就得专注于艺术对象而非艺术爱好者的乐趣。

∀∋阿多诺重点对康德的审美无利害观念进行批判,认为即使康德的审美无利害观念看起来与快感无关,但是潜在于其中的仍然是一种被阉割的快感。

我们知道,在康德的审美判断力中,审美无利害观念是一个核心概念,它指!规定鉴赏的快感是没有任何利害关系的∀,(如果作为鉴赏判断的快感掺杂了利害关系的考虑,就不是纯粹的鉴赏判断。

审美无利害就是在审美时对于对象的存在绝不感兴趣,!对象的单纯表象在我心中就伴随着愉快∀。

+审美无利害观念是鉴赏判断中的第一个要点,康德将审美、快适和善三种不同特性的愉快进行比较,认为快适是对象满足了官能的需要,它完全依赖于物的存在,是物的质料或内容直接刺激感官而引起的,这种愉快是客观的、不自由的;善的
张静静:论阿多诺对审美愉悦感的批判
∃∋TheodorW.Adorno,A est h e tic Theory,ed.by Gretel Adorno and Rolf T i ed e m ann,trans.by Rob ert H u llot-Ken t or,Lon
don:Th e A t h l one Press,1997,p.40,中译本(阿多诺:%美学理论&,王柯平译,成都:四川人民出版社,1998年)第71页。

TheodorW.A dorno,A esthe tic Th eory,p.39,中译本第71页。

TheodorW.A dorno,A esthe tic Th eory,p.13,中译本第23页。

愉快既受事物表象的制约,又受人的理性的制约,其中有概念和目的在起作用,也与事物的存在有关;只有审美愉快对于对象的存在是纯然淡漠的,是纯粹的快感。

在这里可以看出康德已经对审美快感的特殊性作了说明,而阿多诺对康德的批判就显得有些苛刻,因为康德对美感特殊性的探讨已指出审美愉快与一般快感的差异。

阿多诺也承认,正是通过无利害关系这一概念,康德打破了美学中快感的优越性,将艺术从敏感而贪婪的魔爪中解救了出来。

但他同时指出康德的无利害观念具有自身的困境,比如康德偶尔也会论及这种表象带来的愉悦感通常与欲望官能有关,表明康德已意识到无利害观念中有一种不易解决的困难。

阿多诺强调,像康德那样仅仅讨论无利害关系并不能公正地评判艺术经验,而且也不能公正地评判那些受压抑的和未满足的需要;同时,无利害观念降低了所有艺术的价值,最后艺术仅仅通过形式带来愉悦感,结果使得艺术的内容被忽视。

这里阿多诺抓住了康德二律背反中不可克服的矛盾。

阿多诺以卡夫卡的作品为例,认为卡夫卡的小说诉诸人的欲望官能,虽然在阅读%变形记&时引起的焦虑感似乎是欲望的对立面,但与康德所谓的无利害感相比,同欲望有着更多的共性。

卡夫卡与步其后尘的文学将无利害关系的观念一扫而光,所以在论及这类作品时,无利害感是一个毫不中用的概念。

另外,阿多诺选择弗洛伊德作为康德的比较对象,弗洛伊德认为艺术是被压抑的利比多的转移、升华,他揭示了艺术中的主观性本能成分。

从表面上看,康德与弗洛伊德是两位不同的思想家,康德毕生对心理学表示出一种敌视的立场,他对欲望官能采取否定性的态度,建构的是先验主体;而弗洛伊德则强调经验主体,肯定艺术与欲望之间的关系。

但在阿多诺看来,两者的!共同之处则在于隐含的主观导向,在他们两人看来,艺术作品只存在于凝神观照或生产艺术的个体关系之中∀。

阿多诺对康德无利害观念总的结论是!他的美学表现出一种遭到阉割的享乐主义的矛盾性,成为一种没有快感的快感学说∀。

而他自己的做法更为彻底,他摒弃了艺术的愉悦感,强调艺术与认识的关联。

四
尽管阿多诺强调艺术与认识的关联,但他也承认艺术愉悦感在历史进程中发挥过进步的作用。

他指出把艺术看作欣赏资料之一的做法乃是历史发展的产物,艺术作品最先是社会礼仪实践活动的组成部分,它们不是供人欣赏的对象,而是叫人供奉的神物,将艺术作品从供奉的神物转变为供人欣赏的对象是一种进步。

但是当整个社会把艺术作品仅仅视为一种可以提供快感的对象时,这却是反常的。

他愤怒地表达对此种现象的不满:!当今社会不需要艺术,对艺术的反应是病态或反常的。

在此社会中,艺术是作为异化的文化遗产和作为票房顾客的快感之源得以幸存的,但却不再作为一客体或对象而存在。

∀∃由此,他强调应当抛弃那种把供人玩味视为艺术本质的思想,!艺术作品真正要求我们的是认识,或者说得好听一些,是公正判断的认知能力∀。

∋
阿多诺强调艺术作品的认识作用的观点明显地继承了黑格尔的美学观,但两者有别。

黑格尔反对艺术作品诉之于人的感官,他的理由在于因为情感是心灵中不确定的模糊隐约的部分,所感受到的情感只是蒙在一种最抽象的个人的主观感觉里;而阿多诺反对审美情感的理由更主要的是因为在文化产业兴盛的时代,欣赏者的情感效果成为被操纵、被控制的对象,这与他对文化产业一以贯之毫不妥协的批判立场相关联。

与黑格尔有所不同的另一点是,在黑格尔那里,艺术的认识是低级的,需要被哲学取代,艺术在黑格尔的哲学体系中只占据着一个
安徽大学学报(哲学社会科学版) 2010年第3期 TheodorW.A dorno,A esthe tic Th eory,p.11,中译本第19页。

低级阶段,而阿多诺给予艺术认识作用的地位要高得多,甚至认为在启蒙理性被揭露出固有弊端时,艺术成为认识的唯一合法性所在。

当然,这里的认识与一般的科学认识不同,它是对非同一性的认识。

科学认识利用概念去把握事物,而在阿多诺看来恰恰是这种方式将非同一性强行摒弃,只有在艺术作品中才能够真正保留它。

在阿多诺看来,艺术如果不堕落为纯粹的快感,就必须精神化。

!精神化同时将自古希腊以来的艺术实践排除出去的东西予以恢复,如感觉上令人不快的、令人反感的东西∀。

正因为艺术的精神化与丑有着更密切的联系,阿多诺对丑的概念予以重新思考。

他认为在美学史上,人们早已认识到艺术与美的观念并不是共同扩张的,艺术需要借助作为一种否定的丑来实现自身,丑被认为是艺术的一个契机,而在现代艺术中,丑呈现出一种新的意义,!在艺术史上,美的观念可以说是已被吸收到丑的辩证法中去了∀。

因此在美与丑之间如果具有任何因果联系的话,丑对美来说是因,而不是相反。

从而艺术越是将与精神直接相对的非同一性整合入自身,它就越需要将自己精神化,精神化将感觉上令人不快的和令人厌恶的这些原先作为艺术禁忌的东西灌注于艺术中,因为感觉上令人不快的东西与精神具有亲和力。

如果艺术与审美愉悦感无关,艺术要求的是认识,那么如何识别艺术的真理内容呢?阿多诺认为艺术需要的是哲学,通过艺术与哲学的合作进而达到认识的目的。

作为新事物的现代艺术具有谜语特征,这与其真理性内容相关, !艺术作品的真理性内容就是对某一单个作品之谜的客观解答或揭示。

单个作品之谜由于需要揭示,因此也就指向作品的真理性;而真理性内容只有凭借哲学反思方能实际得以确定∀。

∃把握真理性内容需要的是批判、反思,!哲学和艺术在真理性内容上是一致的。

艺术作品那逐渐展开的真理性恰恰就是哲学概念的真理性∀。

∋另外,!审美经验务必转入哲学,否则就不是真正的审美经验∀。

(由此,阿多诺认为美学研究一方面需要艺术,另一方面需要哲学。

在阿多诺眼中,康德或黑格尔都不具备这两个条件,那么他本人或许可以成为为数不多的合格者之一,他的音乐天赋、思辨才能使得他的美学理论既不缺少艺术也不缺少哲学。

总之,阿多诺的艺术理论并不是理论的玄想,而是以他自身的艺术体验作为依据。

他对审美愉悦感的反对一方面是对现实情境的批判,另一方面也是一份现代主义的辩护词。

20世纪的现代派带给接受者的是新异的形式、晦涩的风格,如打破传统音乐调性结构的勋伯格的!无调性音乐∀,让读者陷入沉思的卡夫卡、贝克特的作品,诸如此类的作品对于欣赏者来说确实与愉悦感相距甚远。

除了艺术作品与认识、与哲学的关联之外,阿多诺偶尔也论及艺术作品给读者带来的审美感受,他认为真正的审美感受不是根据在观赏者身上唤起的效应界定的,诸如同情或恐惧之类,这种观点将审美情感与未经审美中介处理的心理情感混为一谈,误解了真正的审美经验。

真正的审美情感!更像我们直观审视对象时的一种惊奇感,一种面对某个非概念性但同时又有规定性的现象而为之倾倒的感觉。

艺术引起的主观效果是我们最不愿意美其名曰为审美感受的东西。

真正的审美感受是以客体为导向的,它是对客体的感受,并非观赏者的某种主观反射∀。

+阿多诺称这种审美情感为!震撼∀,这是接受者面对艺术作品时产生的片刻的窘迫感,在这一片刻中,接受者凝神贯注于作品中,忘记自己的存在,这种震撼感需要调动起接受者的整个意识,而不是单方面的激情和反应。

可以看出,阿多诺所承认的审美情感与康德论
张静静:论阿多诺对审美愉悦感的批判
∃∋TheodorW.A dorno,A esthe tic Th eory,p.92,中译本第164页。

TheodorW.A dorno,A esthe tic Th eory,p.47,中译本第85页。

TheodorW.A dorno,A esthe tic Th eory,pp.127-128,中译本第224页。