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浙江民间器乐曲音乐形态研究

一引言

本文从音阶调式、旋律发展手法和曲式结构三个方面对浙江民间器乐曲进行分析研究，试图归纳其在作曲技法中独具个性的技术手法，进而认识其所蕴含的音乐形态规律。音阶调式一篇，对该地区民间器乐曲中的音阶、立调手法、犯调手法进行整理与研究。在音阶形态一节中，本文将该地区器乐作品中音阶的使用归纳为“完整的五声音阶与七声音阶” 、“五声、七声音阶省略形态”、“五声、六声、七声并用”三类，并通过实例对三类使用情况进行了详细介绍。

在立调手法一节中，本文以中国传统宫调理论和现代学者与之相关的研究成果

为起点，通过实谱分析和理论提炼，将该地区民间器乐曲作品中建立调式的手法归纳为“直接强调调式功能音” 、“间接烘托调式功能音” ，并通过实例对两种立

调手法的具体应用进行了详细介绍。在犯调手法一章中，本文对该地区民间器乐

曲中四种犯调手法“结构法”、“节拍法”、“节奏法”、“音数法”作了深入探讨，并通过实例对四种犯调手法在不同犯调类型中的具体应用进行详细介绍。

旋律发展手法一篇，着重对该地区民间器乐曲中的重复法、变奏法、合头、

合尾、鱼咬尾、连环扣、特性音调贯穿、展衍法、裁剪法、集曲法展开研究。在

这部分内容当中，本文首先对学界己有的研究成果作较为全面的整理，在此基础上，又从该地区器乐作品的实际出发对上述旋律发展手法的地区特色和手法类型

进行了挖掘和整理。

在重复法一节中，本文对重复法、句句双的地区特点进行了挖掘。在变奏法一节内容中，本文主要对该地区器乐作品中的自由变奏和加花变奏进行探讨并对

各种具体手法进行了详细介绍。在合头、合尾一节内容中，本文主要对单曲范围内乐句之间的合头尾和套曲中的循环式合尾作了深入探讨。

在鱼咬尾、连环扣一节内容中，本文对该地区器乐作品中的“严格鱼咬尾’，、“隔眼鱼咬尾”，“严格连环扣”、“自由连环扣”作介绍并对四种手法的技术特

点进行剖析。特性音调贯穿法一章中，本文主要从“特性音调原型”、“特性音

调亲缘关系标识”、“特性音调在作品中的贯穿”三个方面出发对该地区器乐作品中的特征音调作论证与研究。

在展衍法一节内容中，本文将该地区器乐作品中的展衍法进一步细分为“渐

变式展衍”、“派生式展衍”、“解体式展衍”二种形式并对三种展衍手法的具体表现形态和技术特点进行了介绍和归纳。在裁剪法一节中，本文针对“裁剪重组法”、“递减裁剪法”两种裁剪形式作探讨。在集曲法一节中，本文对“异曲撷集”、“同曲撷集”两种集曲形式作了详细介绍并对两者的技法特点作总结。

二展衍法、裁剪法、集曲法

展衍法、裁剪法、集曲法有一共同特征，即都是以原材料加工为理念的旋律发展手法，但加工的理念各不相同 :展衍法通常是在原材料的基础上加入新材料 : 裁剪法是在原材料的基础作裁剪 ;集曲法是将多个原材料进行蹂合重组。以下本文对浙江民间器乐曲中的展衍法、裁剪法、集曲法作研讨。展衍法是中西音乐创作共有的音乐发展手法。钱仁康在《论顶真格旋律》一文的注释中提供了“展衍”一词的出处 : “展衍是德文 Forlsp innungen 的译名，原文由 Fort( 向前 ) 和Spinnungen(纺绩 )两字连缀而成，意思是像蚕儿吐丝一样慢慢延伸。

作为一种发展旋律的手法，既不是简单的重复，也不是突然的对比.打一个形象化的比喻，简单的重复和突然的对比好比做广播体操，而展衍 }'1 像打太极拳①。”以上引文至少透露出两点重要信息 :一、展衍法与重复法、对比法有本质区

别 ;二、展衍法是一种渐进式 (像蚕儿吐丝一样慢慢延伸 )的发展手法。“中国传统音乐结构及其思维方式、创作方法的最显著的特点，就是渐变。”由此可见，展衍法与中国传统音乐的创作理念相契合，这正是该手法在传统音乐作品中广泛使用的原因所在。

需要指出的是，展衍法虽然在传统音乐作品中广泛使用，但目前尚未发现古代文献和民间对此种手法有特定称谓。学界对展衍法的定义和与之相关的讨论多散见于各种论文和专著，为了更好地认识展衍法在浙江民间器乐曲中的实际运用情况，本文先对这些已有的定义和相关讨论作简要整理。

从本文所搜集的资料看，学界对展衍法的讨论有共识有分歧，其共识之处在于都认为此种手法是一种基于原材料作演变的手法，分歧之处主要集中在原材料的定位问题上。钱仁康、钱亦平在《音乐作品分析教程》一中认为“展衍”是主题材料逐渐更新形成新的主题或音乐结构 :

展衍一一从一个主题演化出另一个主题或非主题结构，两者貌离神合，既不明显相似，也没有强烈的对比。”姚恒璐在《作曲的基础训练》一书中认为“展

衍”的原材料是主题、动机，很显然这主要针对西方传统音乐而言 :意味着‘重组’，是沿着音乐主题的外延扩张发展，有时甚至会产生在延伸中‘跑题，的误

解，但仔细考究，却是‘妙在其中’ ，而此时正是在考验作曲家是否具有创作灵感的扩张性思维的能力。在实际音乐创作当中，还会出现局部添加短小的‘新材料，、在原有动机的基础上进行衍展等许多灵活的处理方式。

与以上观点相反，部分学者认为展衍所使用的原材料不一定要有明确限定。

如于会泳在《民间曲调研究》中认为展衍的原材料是一个“基本的东西’ 、“展衍原则一一一个基本东西往下发展时，不断地派生并渗入新的因素。”周青青在其

《汉族民歌中的旋律展衍》一文中认为原材料应为“前面的旋律":“不仅是民歌中同一旋律框架的变体，以及说唱和戏曲中的曲牌体和板腔体唱腔音乐，就是在一首曲调中，我们仍然可以看到展衍手法在民间音乐旋律发展中的广泛运用。

这种手法，使乐思在进展中，一方面与前面的旋律有密切的关联 ;另一方面，又因不断引进新的音乐材料而使乐思获得发展。”以上内容主要针对“展衍”的定义作讨论，除此以外，还有一些学者更加侧重“展衍法”的具体手法的归类与总结。如李吉提在其《中国音乐结构分析概论》一书中对“展衍法”的手法类型进行了初步归类 : “展衍式发展的特点在于音乐采用渐进式的材料更新。

运用主题中最富于特性的音乐素材或因素进行展开，除运用模进、变形、分解、扩充、反向等这些主题材料展开的方法外，还必须引进新的因素，增添新的动力。”综合以上前人的定义以及讨论可知展衍法的基本特性有下 :

展衍法是一种基于原材料作演变的手法，并且在演变的过程中通常都会引入新的音乐材料。因此，展衍法对原材料的变化程度要大于重复法和变奏法，通过此法发展而成的音乐材料需要通过仔细分析才能判断它与原材料的亲缘关系。

展衍法所使用的原材料有可能是乐曲的主题也有可能是乐曲中任意一处音乐

材料。浙江民间器乐作品中的展衍法在遵循以上两点基本特征的基础上又有自

身的个性规律，此规律具体表现为该地区作品中的展衍法通常包含三个环节 :原材料初次陈述 ;对原材料的进一步处理 ;新材料镶贴。