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从“巴赫签名动机”考察贝多芬《大赋格》( op．133)的主题建构及
贝多芬的《大赋格》(Grosse Fugue，op.133)是为弦乐四重奏而创作的单乐章作品。

其最初是为《降B大调弦乐四重奏》top 130)而作的终曲乐章，但后来重新创作了一个新的终曲，并将原作于1827年作为op.133单独出版。

它的创作传统来自巴赫，但与巴赫的赋格作品又有很大区别。

本文将从作品的审美自律性出发，探查巴赫签名动机的主题建构及在全曲中的运用，进而探讨作品的意义和价值。

关键词
贝多芬《大赋格》巴赫签名动机主题建构
贝多芬的《大赋格》(Grosse Fugue，op.133，1825-1826)是为弦乐四重奏而创作的单乐章作品，其最初是为《降B大调弦乐四重奏》(op.130，No.13，1825)而作的终曲乐童，它庞大的曲体结构和繁复的音乐形式在以往的器乐赋格曲中非常罕见。

实际上，降B大调弦乐四重奏在1826年5月21日首演时，作为终曲乐蕈的这首赋格曲并不受欢迎。

考虑到观众的反映及出版商的建议，贝多芬决定再写一个终曲乐宣来取代它。

而《大赋格》则作为一个独立的作品于1827年正式出版。

《大赋格》的创作手法来自J.s.巴赫，但与巴赫的赋格作品却有着很大区别。

此曲变化运用了赋格创作系统的全部范式，但创作手法隐晦，不易理解；虽技法艰深，但却蕴藏着激情活力，被后人称为贝多芬的“赋格的”。

鉴于贝多芬晚期作品风格所特有的内省性，本文将从作品的审美自律性出发，考察巴赫签名动机的特征及其在全曲中的运用。

《大赋格》的第一部分是一个30小节的序曲，在结构上借鉴了法国序曲（再现单二部曲式），但与法国序曲的速度却不同。

在这30小节的序曲里，有两个明显的意图。

一是将《大赋格》中的所有主题材料做了陈述。

30小节的序曲可以看作由10+6+9+5四部分组成，后20小节是对前10小节的主题变形。

每一部分的构成元素、曲调风格都预示了其后的写作手法。

众所周知，巴赫的晚期作品《赋格的艺术》是其复调创作的最高成就之一，他在最后一首未完成的赋格中以“音乐签名”的方式将自己的姓氏“BACH”作为主题用于其中（见谱例1）
谱例1.《赋格的艺术》中的“巴赫签名动机”
笔者认为贝多芬为我们呈示的序曲创作的第二大意图也是想在开篇就以一个四音组的方式呈现出“BACH”（巴赫签名动机），并使其作为主题动机在序曲中不断进行发展，使全曲始终围绕着“巴赫签名动机”进行创作。

这一方面显示了贝多芬对巴赫的崇高敬意．对巴洛克时期赋格体裁的喜爱，也彰显了贝多芬在晚期创作中时时充斥着的神秘、复杂的创作风格与个人情感。

主题原形由两组结构相似的四音组构成。

开始处的持续主长音点明了调性，随后是半音级进上行，减七度上跳后，小二度反行。

音阶是：E、F、G、#G，除开始的主长音明确了调性外，后三个音之间的音程特点（小二度和减七度），使得调性稍显游离。

第二个四音组的特点是连续上行，从#G音开始，小二度、大六度、小二度后停在主音上。

音阶是：#F、G、#G、A。

谱例2主题原形(mm.l-10)
通过对主题原形的分析，似乎并没有“巴赫签名动机”的使用，但实则不然，让我们再次分析“巴赫签名动机”的结构特征。

巴赫签名动机( BACH)在《赋格的艺术》中是以固定音名的方式呈现，其首要特点是在某一声部中作为主题连续出现，中间不插入其他音(参见谱例1)；从音程结构上来说，BACH是由小二度、小三度、小二度构成；从音阶排列上来说，其特点是半音关系( AbB[B】B
【H]C)。

根据赋格的写作手法，如原形、逆行、倒影、倒影逆行，巴赫签名动机实则存在众多形态。

图表2巴赫签名动机的主要主题形态
此外，因赋格中调性的变化，这些形态还会移位出现在其他调性上。

因此，根据巴赫签名动机的特点，以及移位使用的手法，具备以下两个特征的主题动机都可以看成是巴赫签名动机或来自于巴赫签名动机：
1在某一声部中连续出现符合巴赫签名动机原形、逆行、倒影、倒影逆行及它们的移位的主题或主题片段均可视为采用了巴赫签名动
机，此种方式中旋律音程之间的关系依次为小二度（大七度）、小三度（大六度）、小二度（大七度）。

2在某一声部中连续出现的四音主题或主题片段中，其音阶形态
具备连续半音关系的可视为对巴赫签名动机的变化运用（此类巴赫签名动机打乱了BACH四音出现的顺序，但保持了其音阶的特征，即连续的小二度）。

再次回到《大赋格》序曲的主题原形。

第一个四音列G#GFE，并不是巴赫签名动机，但很相似；第二个四音列#GA#FG实际上是巴赫签名动机倒影的减三度（增六度）移位（巴赫签名动机原形：bBA C B；以bB为轴音的倒影：bB B #G A；倒影移位：#G A #F G）。

两
个四音组构成的主题，突破了赋格写作开始时呈示主、属音以稳固词性的传统，晦涩而抽象的听觉效果既体现了贝多芬的晚期风格，又奠定了这首大赋格的整体基调。

谱例3变体1( mm.ll-16)
变体1由四个四音组构成：第一、二组是对主题原形的减缩（其中第二组属于巴赫签名动机）；第三、四组是巴赫签名动机的变化运用（第三组：BCbBA，即BACH的乱序排列，但保持了音阶上的半音关系，且为巴赫签名动机固定音名的乱序呈现；第四组：#CDBC，为HCAB的移位）。

变体1与原形相比，因为时值减缩的运用，显得速度更快，音乐更加紧张。

谱例4变体2( mm.17-21)
变体2(17-25)同样包括四个四音组：第一、二组(FbGbEbD;EFEF)均保持了原形中巴赫签名动机的样式，但都不是巴赫签名动机：谱例5变体2( mm.21-25)
第三、四组位于大提琴声部，第四组的音列是#FGEFm，其为巴赫签名动机逆行的纯四度移位(巴赫签名动机原形：bBACB；逆行：BCAbB；四度逆行移位：#FGEF)。

变体2与主题原形及变体1相
比，速度变成了深情的中板，紧张的音乐情绪得到了片刻的舒缓。

谱例6变体3( mm.26-30)
变体3是序曲的最后一部分，由两个四音组构成。

第一个四音组由五组八分音符连音构成，不是巴赫签名动机，但依旧相似。

第二个四音组为BCAbB，是巴赫签名动机原形的逆行呈现。

变体3也可以将
其看作是接下来二重赋格的第一主题，加快的速度为极具威慑力的二重赋格I的到来做情绪上的铺垫。

在30小节的序曲中，四部分的主题都呈示了新的调性，经过了
G-C-F-bB的调性转换（图表1）。

以G大调开始，做了连续的向下属方向转调，最终停留在了bB大调上。

换言之，我们从变体3的调性推到主题原形的调性，就变成了bB-F-C-G的调性布局，是从bB大调开始的向属方向的转调。

巴洛克时期的赋格写作都是以主调开始，为了音乐发展的动力而向其属方向进行连续转调。

对于贝多芬在序曲中往下属方向转调的调性布局，笔者更倾向将其视为贝多芬式的幽默。

传统复调写作中“逆行”是从主题最后一个音开始呈现，最终结束在主题动机的始音。

而贝多芬对序曲的调性处理恰恰暗合了主题的“逆行”手法，使调性在听觉上充满了向下属方向连续转调的新鲜感，似乎悖于传统赋格的主、属调性转换。

尽管如此，仍大可不必将其视为对传统复调的背离，反而是这种“逆行”的调性布局与传统的方式保持着紧密的联系（即调性布局暗合赋格创作中主题的“逆行”手法，就像序曲中多个逆行的巴赫签名动机的运用一样），是对传统的一种创新。

同时这种调性布局更不应视作偶然的巧合，而是贝多芬精心制造出的既彰显了自我又向赋格创作范式致敬的创作理念。

且在回到主调时即对巴赫的“音乐签名”进行了原音重现，既强调了调性的归属感叉对即将开始的二重赋格做了音乐素材的陈述，短短30小节的序曲，可以说是全曲的鬼斧神工之笔。

纵观《大赋格》全曲的曲体结构，可以看出这部作品并非是一部传统意义上的赋格作品，而是“一首包含着多个赋格写作部分的既对立，又在主题上相互联系的音诗”。

对于全曲结构的划分，笔者较为认同美国音乐学家列维斯-洛克伍德的划分标准①，将全曲分为10个部分：
根据列表可以看出它是由10部分具有赋格写作特征的段落连缀而威的。

《大赋格》的序曲包括主题原形及其三个变体，它们都是由四音组组成的巴赫签名动机发展而成的，在序曲中贝多芬采用逆行的方式安排调性布局，到主题变体3时才最终出现主调降B大调上。

在其后发展的乐段中，对序曲主题材料的使用同样没有按顺序发展，而是以逆行的方式安排主题材料的出现顺序：序曲之后的二重赋格I首先使
用的是变体3材料作为主题动机，接下来的赋格段使用变体2进行发展，插曲使用变体1，二重赋格II使用主题原形。

综上所述，在序曲中一个主题原形衍生出三个性格不同、形态各异的主题变体，每一个主题变体都不是孤立存在的。

在全曲中，对每一个乐段的发展都有不同的关联，主题原形作为第一动机贯穿全曲，是全曲主题发展的主线。

变体1作为插曲的主题材料，出现于全曲的各个连接中，是全曲主题发展的连线，将各个乐段连接起来。

赋格段引用的是变体2作为动机，是全曲主题发展的分界线，代表了赋格曲体的结构划分。

而在赋格中最早呈示的变体3则是全曲主题发展的色彩线，它在不同乐段中所担当的角色为全曲情绪的变化发展添上了一抹亮色。

所以每一个主题材料都不是独立的个体，正是其间千丝万缕的联系构成了这部作品，不同乐段之间的主题关联填充完整了《大赋格》。

《大赋格》的主题构建与发展方式深刻体现了作品的繁复结构和作曲家的深邃构思，从中可以看出贝多芬晚期对赋格这一体裁的个人化思索和创新。

笔者认为《大赋格》就像是辉煌过后的英雄在晚年崇尚了神秘、复杂的复调趣味，少了锋芒与尖锐的贝多芬更多地拥有了深沉、内省的音乐气质，而他在对待赋格这一体裁时其内心在向巴赫致敬。