“西游”题材的文化解构与银幕重塑

“西游”题材的文化解构与银幕重塑
作者：孙丽佳
来源：《电影评介》2020年第05期
作为中国古典四大名著之一的《西游记》，自其诞生之日起，就在传播与改编方面表现出旺盛的生命力。

电影艺术与《西游记》相结合，激发了《西游记》的内在生命力，呈现出瑰丽绚烂的“西游”光影世界。

在艺术方面，“西游”電影是导演以“西游神魔”为故事载体，“通过对大量素材进行创造、结构、加工、剪裁、凝练、升华……表达思想的视觉化实践，有着其内在性和私人化的维度”[1];然而在另一方面，“西游”电影的传播、接受、解读、影响及嬗变又充满了大众的印痕、时代的印记、文化的气息。

无论是何种维度，“西游”电影都反映出时代文化的意蕴，是一帧关于“人”的精神镜像，是生活与世界的“真”的折射。

因此，尽管“西游”电影是关于神魔的奇异想象，然而正如巴让在《电影与戏剧》中所说：“某种令人惊奇的或幻想的事物不仅不会破坏形象的真实，相反还能最有效地证明它的真实。

在电影里，幻想不像在戏剧里那样是以公众所默认的假定性为基础，而是相反地以被表现的事物所固有的现实性为基础的。

”[2]文章以近20年的“西游”电影为对象，探讨蕴含其中的文化折射。

一、创作、传播与解读错位之下的文化解构
1995年，《大话西游》的上下集《月光宝盒》与《大圣娶亲》相继在内地影院上映。

然而，这一集香港商业喜剧电影元素于一身而又在戏剧结构上推陈出新的神魔爱情电影，并没有得到观众的喜爱。

在内地，《大话西游》被当时的人们直斥为“文化垃圾”;在香港，《大话西游》票房遇冷。

影片让周星驰新成立并投资《大话西游》的星彩公司举步维艰，也让受尽苛责的刘镇伟远走加拿大。

但是，就像《大话西游》中在脚本台词、人物塑造、故事情节、美学架构等方面普遍运用的反转手法一样，影片在传播、接受与解读的反转在现实上演。

随着内地盗版影片的盛行以及网络的发展，《大话西游》在之后两年内于青年一代人中广泛传播。

在清华大学水木清华BBS上，“贴台词”运动一经发起便风靡整个中国高校网络论坛，使得《大话西游》成为高校中声势浩大的流行文化和集体信仰。

在高素质大学生群体中的大受欢迎，也带动社会大众对《大话西游》的评价发生了天翻地覆的变化，此后二十余年的时间里，《大话西游》一直是作为青年文化、流行文化及网络文化的滥觞而存在的。

这种从“文化垃圾”到“文化图腾”式的剧烈转变，反映出的是电影《大话西游》在创作与解读在不同文化环境中错位呈现的文化解构的实质。

事实上，每部电影都有其特殊的创作文化基础和传播受众土壤，在不同时代和社会境况里，总是呈现出不同面貌。

就像抗日战争时期的《铁扇公主》，不仅是与美国迪士尼《白雪公主》在东西方动画电影艺术风格上相庭抗理而存在的;在更具体、更时代性、历史性的维度
上，《铁扇公主》也是“孤岛”上海的中国民众“一种政治上不合作的公开陈述，在上海沦陷区这种高度政治化的空间内，非政治化的电影反而充满了政治意味”[3]。

《大话西游》自然没有政治隐喻，然而其在特定的时代环境、文化土壤中所表现出的解构现象依然耐人寻味。

《大话西游》是刘镇伟和周星驰严格遵照香港喜剧电影规律创作出的电影作品，其继承了香港电影的喜剧传统，采用“尽皆过火、尽是癫狂”[4]的电影语言，将经典文本通俗化，将英雄与权威人物生活化，将精英、学院派审美粗粝化、平民化，将逻辑性的台词碎片化、荒诞化，将传统价值戏谑化。

在创作过程中，本该统一、完整且较为私人化的创作逻辑也被打破，这在香港电影创作中已经是常事——剧本现拍现编，人物名称从另一个剧本中移植，灵感和想法从每一个工作人员的头脑中汲取。

总之，《大话西游》在方方面面都带有着自香港市民文化中衍生的香港喜剧电影规律。

从创作角度来说，《大话西游》和刘镇伟、周星驰的其他作品相比，并没有任何特别之处。

然而，将之放置在20世纪90年代末期的内地高校中，在经受了西方思想潮流冲击的眼睛的观照下，在经历着经济发展、文化变迁、价值转移、生存苦闷的新一代中国年轻人的大脑里，《大话西游》相比其他任何一部“西游”电影或华语电影，都表现出另外一种特殊的含义。

《大话西游》轮回式的戏剧结构耐人寻味，从天生的英雄到求而不得的凡人再到悲剧的英雄，在“月光宝盒”穿越时空的奇幻想象下，是关于人的生存状态的悲剧内核。

包裹着这悲剧内核，并使其具备一种含蓄内敛而深沉复杂的特性的，除了独特的戏剧结构，也包括电影独特的美学特征。

这种美学特征不止表现在苍凉、荒蛮的视觉构图，同时也表现在服化道等方方面面。

丑陋、肮脏的男性角色，美貌、艳丽的女性形象，女性美艳外表之下的妖魔本质，庄严神圣的观音动辄喊打喊杀的暴虐……林林总总，悖反且共存的审美内涵塑造了一个传统价值的迷宫，也无怪乎年轻观众将《大话西游》看作后现代主义解构文化的电影代表作。

但我们应该清楚的是，这种解构主义的本质并非是贯穿在创作过程中的显性指导理念，而是年轻观众基于自身文化特性和时代特征对《大话西游》的独特观照。

《大话西游》更像是一面镜子，映照出世纪之交的时刻，中国在经济飞速发展过程中，在社会结构变迁下，在文化潮流的冲击里，对传统价值、文化观念的解构，和年轻一代人的生存苦闷以及自身身份的彷徨。

二、美学危机与空间裂痕
“西游”电影的本质，就是采用一种将古代神魔幻想进行现代重释的策略，对现代文化和自我身份的重新确认。

正如20世纪60年代由上海美术电影制片厂制作的《大闹天宫》，虽然在故事情节和戏剧结构等方面并无创新之举，却以其强烈的民族美学风格，“传达了中国悠久的传统文化和鲜明的民族性格，融入中国的古代建筑、绘画、雕塑、音乐等元素”[5]，昭示了中华民族的精神风貌和民族独特性。

而随着文化、社会、潮流等方面的改变，无论是电影创作人员，还是组成时代文化土壤而又被时代所改变的大众，都想要在更具体、贴切、即时的时代氛围里确立自我的主体地位。

特别是在《大话西游》所反映的价值解构之后，人们更渴望自身主
体在新时代的彰显，而之后的“西游”电影的确显现出在这一方向上的努力，但事实证明这条路绝不好走，其中埋藏着许多危机与裂痕。

2013年上映的周星驰的《西游之降魔篇》，再次开启了对于《西游记》的全新诠释之路，而紧随其后的是2014年郑保瑞导演的《西游记之大闹天宫》。

两位生于不同时代，拥有不同文化背景、不同影视风格的导演，都选择将“西游”电影系列化——前者在2017年邀请徐克导演加盟，共同推出《西游伏妖篇》，后者则推出了2016年的《三打白骨精》、2018年的《女儿国》。

前者的开篇之作《西游降魔篇》的最大特点是充斥着“暗黑式”的小众美学风格，将孙悟空、猪刚鬣、沙僧三者中的妖魔性放大到极致，在三者的外形上以残暴的“怪兽”形象示人，在情节上则偏于惊悚电影的表现方法。

在电影中，无论是整体的偏于阴郁的画面色彩基调，或是整个电影随处可见的利齿、撕咬、凶兽、吃人、烛台与钉耙、烤猪与尸炉的“兽性”意象，亦或是相对于《西游记》原著及过往的“西游电影”所不同的内涵设置——玄奘从人性到神性的超越以及三个徒弟自身神性的完全祛除，这在国内电影中都是史无前例的，可以说是开创了“西游”电影的先河。

这种创新阐释，不失为一种聪明的策略，既借鉴了西方怪兽惊悚电影的类型以保证“西游”题材的接受性，不至于重走《大话西游》的票房覆辙，又能以电影蒙太奇的创作手法在人性、兽性以及神性的主题之内深入挖掘以免流于纯粹的商业电影行列。

事实上，为了获得更多的电影观众，导演稀释了《西游之降魔篇》中的黑暗、惊悚氛围，选择以“无厘头”的喜剧手法作为平衡，以个人爱情和普世大爱作为线索及最终主题，这就造成了一种审美及电影主体上的割裂感——我们无法将这部电影细致而准确地归类，只能将之称为“怪兽+惊悚+喜剧+普世价值”的类好莱坞电影。

多种电影元素之间本身是没有性质冲突的，例如《大话西游》将喜剧元素融入神魔人物的骨肉之中，从而营造出一种价值上的荒诞性与解构性;再如《哥斯拉》《汉江怪物》将怪兽元素与历史境遇、国民文化相结合，前者是核战争之后人对自身与自然关系的反思，后者则“继承并发展了西方的惊悚类型特色，力求通过对韩民族在国族形象和家庭伦理之间的叙事缝合，创造性地完成了一个韩国版的‘惊悚怪兽叙
事’”[6]。

和《汉江怪物》相比，《西游之降魔篇》本身具有一种成为典型中国版“惊悚怪兽叙事”电影的潜质，特别是其从中国传统小说《西游记》中汲取灵感，先天确立了“惊悚怪兽”电影的民族独特性和自身主体地位，将思辨的触角深入到人性、神性、魔性的探讨之中。

然而，可惜的是，电影中的喜剧元素更多的是作用于配角身上，游离于整个叙事结构和电影美学之外。

喜剧色彩的运用，既无法突出玄奘神性的崇高，也无法衬托三个“怪兽”兽性的残忍，更无法和整个电影形成密切的整体。

最终，电影只能以肤浅的普世价值套上宗教的皮囊，来终结内在的人性、神性、兽性相互纠葛，失却了其可以隐喻现实的艺术能力。

而郑保瑞的《西游记之大闹天宫》更多的是表现出受到好莱坞电影工业体系的猛烈冲击后，上演的一次披着“西游”外皮的视觉特效奇观。

尽管“电影工作者不是凭空创造电影，所有电影都会从其他电影中借用观念和叙述策略”[7]，然而该部电影的借用却显得低端——情节严
格遵照好莱坞戏剧结构设置，情节的冲突、发展、高潮在天庭与魔族的西方奇幻式对立之下呆板渐进，却缺乏内在的文化支撑和情感逻辑。

可以说，《西游記之大闹天宫》仅仅是对于“西游记”这一东方幻想进行的一次好莱坞电影工业式的招魂。

总之，无论是周星驰的《西游降魔篇》，还是郑保瑞的《西游记之大闹天宫》，都无法用电影语言以“西游”故事作为文化依托创作出具有现实意义的审美主体，其内在的电影美学危机导致在电影空间和现实空间中缺乏必要的桥梁。

之后的续作也说明了这个问题，周星驰请来徐克作为导演操刀《西游伏妖篇》，放弃了人性、神性和兽性的纠葛，转而变成《狄仁杰》式悬疑电影的翻版，口碑几乎崩塌;而郑保瑞的《三打白骨精》《女儿国》依然循着好莱坞商业电影的创作规律，甚至连特效画面都挣脱不出西方奇幻美学的窠臼，导致明星效应、营销策略都难以挽回票房和口碑的失败。

可见观众的眼睛是雪亮的，对于他们来说，从电影空间透视现实空间，从第七艺术得到自身隐喻及启发，是观影的基本需求。

三、英雄重塑与新时代的主体认同
因为中国历史文化和传统思想的影响，中国电影往往对于现实主义题材表现出难以言喻的偏爱和重视，而轻视对于奇幻电影的开掘。

在以往的电影发展过程中，中国奇幻电影总是和动画电影有着密不可分的联系，呈现出一种幼稚化、边缘化的景象。

然而随着电影技术的进步，特别是好莱坞电影工业体系在全球范围内的冲击和文化入侵，将电脑特效、3D动画、CG技术融入电影创造出依托现实存在的奇幻世界，已经成为一种势不可挡的趋势。

在武侠电影这一“成年人的童话”没落的今日，抓住电影技术的东风，发展东方幻想电影和未来科幻电影，以应对日益激烈的电影全球化的挑战，就成为一种必然。

《西游记之大圣归来》正是在这种境况下应运而生的电影作品，其以具有东方美学风格的电影语言重塑了孙悟空这一英雄形象，打破了“西游记”这一奇幻世界的时间和空间藩篱，使得观众通过电影获得自身的主体认同。

相对于《大话西游》的荒诞解构、《西游降魔篇》的黑暗惊悚和《西游记之大闹天宫》的好莱坞化，《大圣归来》在改编方向上走出了一条既传统又创新的道路。

传统的地方在于，《大圣归来》沿袭了国人对于《西游记》的共同想象，将熔铸于国人血脉的孙悟空形象的英雄传统作为电影的先天背景来展开情节;而创新的地方在于，电影对于这一英雄形象进行了大胆的重塑，将孙悟空作为一个“失落的英雄”重现在银幕上。

难能可贵的是，《大圣归来》的电影语言与思想主题水乳交融、互相成就，都极大地表现出既传统又创新的时代意蕴。

在影片的开头，《大圣归来》承袭20世纪60年代动画电影《大闹天宫》的民族美学传统，以祥云、流火、飘带等水一样流动的美学风格为基调，以红、金、白为主色调，调动起国人对于孙悟空这一传统英雄形象的共同记忆。

而在影片的主体部分，则以3D动画技术为手段，将中国元素和国外经典电影形象相结合。

例如“混沌”这一反派角色，起源于中国《山海经》，借鉴了宫崎骏《千与千寻》中的“无脸男”形象，却又以中国京剧元素赋予其独特的美学意蕴，更添其诡异特色。

又例如，电影高潮部分的空间塑造，以山西“悬空
寺”为原型，通过3D动画技术进行重建和扩展，以其险峻与庄严的建筑特点构筑起视觉空间，为孙悟空和“混沌”的最终一战提供了最适合的舞台。

2013年上映的周星驰的《西游之降魔篇》，再次开启了对于《西游记》的全新诠释之路，而紧随其后的是2014年郑保瑞导演的《西游记之大闹天宫》。

两位生于不同时代，拥有不同文化背景、不同影视风格的导演，都选择将“西游”电影系列化——前者在2017年邀请徐克导演加盟，共同推出《西游伏妖篇》，后者则推出了2016年的《三打白骨精》、2018年的《女儿国》。

前者的开篇之作《西游降魔篇》的最大特点是充斥着“暗黑式”的小众美学风格，将孙悟空、猪刚鬣、沙僧三者中的妖魔性放大到极致，在三者的外形上以残暴的“怪兽”形象示人，在情节上则偏于惊悚电影的表现方法。

在电影中，无论是整体的偏于阴郁的画面色彩基调，或是整个电影随处可见的利齿、撕咬、凶兽、吃人、烛台与钉耙、烤猪与尸炉的“兽性”意象，亦或是相对于《西游记》原著及过往的“西游电影”所不同的内涵设置——玄奘从人性到神性的超越以及三个徒弟自身神性的完全祛除，这在国内电影中都是史无前例的，可以说是开创了“西游”电影的先河。

这种创新阐释，不失为一种聪明的策略，既借鉴了西方怪兽惊悚电影的类型以保证“西游”题材的接受性，不至于重走《大话西游》的票房覆辙，又能以电影蒙太奇的创作手法在人性、兽性以及神性的主题之内深入挖掘以免流于纯粹的商业电影行列。

事实上，为了获得更多的电影观众，导演稀释了《西游之降魔篇》中的黑暗、惊悚氛围，选择以“无厘头”的喜剧手法作为平衡，以个人爱情和普世大爱作为线索及最终主题，这就造成了一种审美及电影主体上的割裂感——我们无法将这部电影细致而准确地归类，只能将之称为“怪兽+惊悚+喜剧+普世价值”的类好莱坞电影。

多种电影元素之间本身是没有性质冲突的，例如《大话西游》将喜剧元素融入神魔人物的骨肉之中，从而营造出一种价值上的荒诞性与解构性;再如《哥斯拉》《汉江怪物》将怪兽元素与历史境遇、国民文化相结合，前者是核战争之后人对自身与自然关系的反思，后者则“继承并发展了西方的惊悚类型特色，力求通过对韩民族在国族形象和家庭伦理之间的叙事缝合，创造性地完成了一个韩国版的‘惊悚怪兽叙
事’”[6]。

和《汉江怪物》相比，《西游之降魔篇》本身具有一种成为典型中国版“惊悚怪兽叙事”电影的潜质，特别是其从中国传统小说《西游记》中汲取灵感，先天确立了“惊悚怪兽”电影的民族独特性和自身主体地位，将思辨的触角深入到人性、神性、魔性的探讨之中。

然而，可惜的是，电影中的喜剧元素更多的是作用于配角身上，游离于整个叙事结构和电影美学之外。

喜剧色彩的运用，既无法突出玄奘神性的崇高，也无法衬托三个“怪兽”兽性的残忍，更无法和整个电影形成密切的整体。

最终，电影只能以肤浅的普世价值套上宗教的皮囊，来终结内在的人性、神性、兽性相互纠葛，失却了其可以隐喻现实的艺术能力。

而郑保瑞的《西游记之大闹天宫》更多的是表现出受到好莱坞电影工业体系的猛烈冲击后，上演的一次披着“西游”外皮的视觉特效奇观。

尽管“电影工作者不是凭空创造电影，所有电影都会从其他电影中借用观念和叙述策略”[7]，然而该部电影的借用却显得低端——情节严
格遵照好莱坞戏剧结构设置，情节的冲突、发展、高潮在天庭与魔族的西方奇幻式对立之下呆板渐进，却缺乏内在的文化支撑和情感逻辑。

可以说，《西游记之大闹天宫》仅仅是对于“西游记”这一东方幻想进行的一次好莱坞电影工业式的招魂。

总之，无论是周星驰的《西游降魔篇》，还是郑保瑞的《西游记之大闹天宫》，都无法用电影语言以“西游”故事作为文化依托创作出具有现实意义的审美主体，其内在的电影美学危机导致在电影空间和现实空间中缺乏必要的桥梁。

之后的续作也说明了这个问题，周星驰请来徐克作为导演操刀《西游伏妖篇》，放弃了人性、神性和兽性的纠葛，转而变成《狄仁杰》式悬疑电影的翻版，口碑几乎崩塌;而郑保瑞的《三打白骨精》《女儿国》依然循着好莱坞商业电影的创作规律，甚至连特效画面都挣脱不出西方奇幻美学的窠臼，导致明星效应、营销策略都难以挽回票房和口碑的失败。

可见观众的眼睛是雪亮的，对于他们来说，从电影空间透视现实空间，从第七艺术得到自身隐喻及启发，是观影的基本需求。

三、英雄重塑与新时代的主体认同
因为中国历史文化和传统思想的影响，中国电影往往对于现实主义题材表现出难以言喻的偏爱和重视，而轻视对于奇幻电影的开掘。

在以往的电影发展过程中，中国奇幻电影总是和动画电影有着密不可分的联系，呈现出一种幼稚化、边缘化的景象。

然而随着电影技术的进步，特别是好莱坞电影工业体系在全球范围内的冲击和文化入侵，将电脑特效、3D动画、CG技术融入电影创造出依托现实存在的奇幻世界，已经成为一种势不可挡的趋势。

在武侠电影这一“成年人的童话”没落的今日，抓住电影技术的东风，发展东方幻想电影和未来科幻电影，以应对日益激烈的电影全球化的挑战，就成为一种必然。

《西游记之大圣归来》正是在这种境况下应运而生的电影作品，其以具有东方美学风格的电影语言重塑了孙悟空这一英雄形象，打破了“西游记”这一奇幻世界的时间和空间藩篱，使得观众通过电影获得自身的主体认同。

相对于《大话西游》的荒诞解构、《西游降魔篇》的黑暗惊悚和《西游记之大闹天宫》的好莱坞化，《大圣归来》在改编方向上走出了一条既传统又创新的道路。

传统的地方在于，《大圣归来》沿袭了国人对于《西游记》的共同想象，将熔铸于国人血脉的孙悟空形象的英雄传统作为电影的先天背景來展开情节;而创新的地方在于，电影对于这一英雄形象进行了大胆的重塑，将孙悟空作为一个“失落的英雄”重现在银幕上。

难能可贵的是，《大圣归来》的电影语言与思想主题水乳交融、互相成就，都极大地表现出既传统又创新的时代意蕴。

在影片的开头，《大圣归来》承袭20世纪60年代动画电影《大闹天宫》的民族美学传统，以祥云、流火、飘带等水一样流动的美学风格为基调，以红、金、白为主色调，调动起国人对于孙悟空这一传统英雄形象的共同记忆。

而在影片的主体部分，则以3D动画技术为手段，将中国元素和国外经典电影形象相结合。

例如“混沌”这一反派角色，起源于中国《山海经》，借鉴了宫崎骏《千与千寻》中的“无脸男”形象，却又以中国京剧元素赋予其独特的美学意蕴，更添其诡异特色。

又例如，电影高潮部分的空间塑造，以山西“悬空
寺”为原型，通过3D动画技术进行重建和扩展，以其险峻与庄严的建筑特点构筑起视觉空间，为孙悟空和“混沌”的最终一战提供了最适合的舞台。