通俗唱法的基本功

通俗唱法的基本功是“压缩声带”和建立“动态下的气息支持”。

在此有必要引证一段帕伐洛蒂的话来说明压缩声带的意义：“当中声区进入高声区时，喉咙部位有一种“收紧”的感觉，这不是肌肉的力量，相反，有关有肌肉必须是很放松的，像正在“打呵欠”一样，但你必须促使声音更压缩（Squeezed）在开始学习掌握这种感觉时，似乎“失声”了(Socrificed)，这样使声音变化了。

开始时，会经常把声音挤压破了，这是正常的，然而，当正确的方法开始被掌握时，那就是十分安全而保险的方法了。

即使一时还不能有漂亮的声音，驾驭熟练后就会漂亮起来。

”
帕氏所说的喉咙收紧，实际上是声带收紧。

他说有关肌肉必须是放松的，用笔者的话说，声带的收紧是建立在喉咙放松的基础上的，喉咙处于打呵欠的状态就是打开喉咙，但二者是一种不容易掌握的矛盾统一，因为喉咙和声带处于同一位置（据说帕氏为解决“高音的过渡”化了六年时间）人的习惯本能是：要么喉咙和声带同时都“紧”起来，要不就是一起都“松”了。

但只要化功夫，肯定是能够学会的，这一点下面还要详细探讨。

用“压缩声带”来发声或唱歌的原理，听起来似乎有些“玄乎”。

其实并不，因为声带的形状很象人的嘴唇，只要看到吹小号或吹笛子的人怎样吹奏这些乐器时的口唇形状，就不难理解声带在歌唱时的状态，“压缩”或“收缩”声带的涵义也变得很形象化了。

另一个基本功是建立动态的气息支持。

为什么要加上动态二字？气息支持不是人所共知的理论么?理由是“知道”歌唱要有气息支持的道理并不难，但“做到”气息要有支持其难度不亚于上述要求；同时还要做到声带紧----喉咙松的矛盾统一。

虽然说通俗唱法最接近说话，但说话和歌唱毕竟是有区别的。

主要反映在音域上，说话音域“狭”，唱歌音域“宽”，说话有一个八度就够了，歌唱绝对不够；气息也同样有区别，说话时用气“持续”短，歌唱时用气“持续”长。

作为能源消耗量而言，说话消耗少，歌唱消耗多。

更何况歌唱有高低、强弱、刚柔之分，因而必须要建立一种能调控的呼吸机制。

常见的所谓呼吸训练法往往有三个错误倾向：1、重“吸”不重“呼”，而忘了歌唱是在“呼气”状态下进行的；2、重“姿势”而不重实效，认为只要保持两肋张开的姿态去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，这样做的结果常常适得其反，“保持”在大多数情况下，都成了“僵持”，试问气息不流动了，能源供应停止了，声音还怎么再能流动？歌声又如何流畅？(这个问题在下文《误区》中还要谈到。

)3、“提气”与“压气”的失调：提气----压气在歌唱中是矛盾的统一，气息是“往上的，没有气息对声门的压力，又何来声音？压气是对所提气势大小的“制动阀”，所谓排泄式呼吸法就是把压气当成了目的，完全忽视了提气的主导作用。

具体的方法是要求在收下腹和鼓上腹同时工作，但鼓上腹的力永远不能大于收下腹的力，二者的平衡就成了“僵持”，如果光是下腹鼓出，就成了排泄式；如果光是上腹“收紧”，声音会“憋”住而唱不出。

1、声音必须要让听众感觉到清晰的“质感”。

要做到这一点，就必须在演唱时，声音充分靠前。

这种靠前还必须是“高度集中的”。

“质感”是以高度“聚焦”的形式来体现的，点子越小，质量愈高。

2、音量控制不是以放大----缩小来体现的，而是以上述这个小小的聚音点的亮----暗控制体现的，这种技术要求的目的是为了唱者广大音量时，音质仍保持聚而不散。

在减弱音量时，更不能失去“质感”，哪怕唱气声时，仍不失去“质感”，电声再高明，只能改变唱者的音色，却无法制造出“音色”来。

3、音质产生于声带的振动，振动来自声带的张力---- 阻力，因而发音的“焦点”必定在声带上，西洋传统唱法中有一句声乐术语叫做----“让声带歌唱”。

帕伐洛蒂说过：“声音是从声带开始的，必须使声带立即振动起来。

”就是这个意思。

“让声带歌唱”五个字同时可以具有三个内容：声音意识不要以“嘴”为出发点，而是应以声带为起点，这是一种意识，（因为声音实际上总是通过嘴巴出来的）始终应以声带为“起点”；第二种是从生理上说的，在让声带歌唱时，“软腭的两边必需放下来”，好像一直挂到脖子下面，这是在歌唱时的一个非常重要的条件，因为它是解决声带紧喉咙松的关键。

腭弓松了，舌头就自由了，下巴也放松了，喉咙才可能打得开。

反过来，腭弓一绷紧舌根立即下压，造成声道堵塞，一切全完了；第三种是指“声音靠在气上”（传统唱法有此要求，欧美流行唱法同样有此特点）因为歌唱方法的本质是气息----声门的阻抗，没有积极的声门张力----阻力又如何能和气息产生阻抗？声带的调节是一切科学唱法的核心，通俗唱法当然也不例外，也是欧美唱法的区别于港台、日本唱法的标志之一。

这种方法的优点是声音“质感”强，嗓音特色显著。

值得我国歌坛借鉴。

通俗唱法的吐字在发声时要求舌头左右横向拉紧，这一强调的目的是让声音更靠前，更清晰，舌头好象一直处于英语中“get”、“let”、“like”那个位置上。

通俗唱法的吐字没有像中国民族唱法中“喷口”、“咬口”，那样讲究。

也不象西洋传统发声那样，要求腔体打开如同打哈欠的位置上吐字。

它始终要口腔后部尽量不要大于口腔前部。

因此在歌唱时绝不能有意识去张大口腔后部，也就不要提软腭。

通俗唱法也不要求张大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影响声音靠前即可
浅谈声乐中的换声问题
陈莹莹
[摘要]最早的歌唱艺术是人类对嗓音使用的艺术,限于语言音乐化的情感表达,都是较为简单的,所以对嗓音音域的使用也不用太宽.然而随着人类的实践领域的不断拓宽,以及人的情感和智慧的不断提高与发展,人们对广大嗓音的艺术需求也越来越迫切,于是人们在歌唱艺术的实践中探索出了一系列解决“换声点”的理论和方法,“换声现象”也就逐渐的呈现在歌者的面前了。

早在1836年就被波之拉的嫡系传人艾萨克·内森明确揭示过,他说:"在男声和女声的嗓音中,在胸声和头声之间,多少都存在着一个破裂点,在男声中尤为明显。

"意大利人把在发声器官中形成的胸声区和头声区的衔接点称为"小桥"。

当代世界著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂在美国朱丽亚音乐学院讲学时曾说过"从一个声区到另一个声区的过渡是最难掌握的技巧之一。

"因此说明"换声点"对声乐艺术发展的重要性。

不管是美声唱法还是民族唱法，就其混声区这一特点来说，针对学习者在学习过程中出现的“破音”、“真假声过度太明显”等问题，运用相关理论对换声问题进行探讨及提出解决问题的方法和途径。

[关键词]声乐；换声区；换声点；解决；途径
一换声区
1换声区的概念
歌唱者在自然声区以外转换至高音区时的一段声区。

一般包括三个半音，其中第一个音称‘换声点’。

换声区是鉴定声部的重要依据之一。

换声区每个人都有，它是客观存在的。

在歌唱发声时，由低音向高音唱，或是从高音向低唱，突然出现一种控制不住的“破裂卡壳”的声音，顿时感觉上下声音不统一，这种不愉快的声音便是“换声”。

由于不同人的先天嗓音的条件的不同，会在不同区域进行换声，换声的那个点就是我们所说的“换声点”
2产生换声的原因
产生“换声”的原因有很多种，其中主要原因应从生理方面来分析。

由于两片声带在发声运用时不均衡，其中一片声带不绷紧，杓状软骨的平衡作用失去了，就产生了破音。

或者，发“真声”时声带靠拢，由于喉肌用力声带“拉紧”。

发“假声”时声带不靠拢，喉肌不太用力，声带较为放松。

在发声歌唱时这两种声音力量需要衔接得很好，才能使声音统一起来。

如果衔接不好，一刹间没有及时的把“共鸣量”调节好，立即就会出现一种虚弱撕裂或是中断的声音。

破音一般容易产生在高音极限音符上和临近音色变化的音符上。

高音一般产生在E2、F2、＃F2。

而“换声区”一般是包括三个半音的音程，其中变化最大的音称为“换声点”。

因为每人嗓音的生理条件不一样，所以换声点的位置有所移动。

二换声的解决
对于换声区换声点的解决方法众说风云。

1男高音换声区的解决方法
男高音一定要从深喉里往外唱也就是从喉头下面唱的方法来唱高音，使我们明白了在长高音时喉咙不能挤不能让气息断层。

最后一定要注意舌头的放松和喉咙的放松。

2女高音换声区的解决方法
由于生理结构不同，女高音存在有真假声，而男高音则没有假声的存在。

所以换声区的解决，女高音和难高音的解决方法不同。

正是由于女高音客观存有的真假音，要解决换声出现的问题，唯一一个方法就是真假声的良好结合。

3换声区的解决途径
＜1＞采用“关闭唱法”解决换声
意大利“美声唱法”对解决换声的生理现象，是采用了母音变异的手法＜即关闭唱法＞。

在变异处加“o”、“OU”。

例如：“妈”字是＜a母音＞，在正常的中声区唱a音，在换声区加O音变＜mao＞，过了换声区再加＜ou＞音，就变成＜mou＞的母音。

经过这样的变化后，由换声所带来的虚音，逐渐出现了明亮的声音。

在解决换声时，一定要掌握提前做换声的准备工作。

当从一个声区马上要转换到下一个声区时，立即需要利用共鸣在不同声区变化的混合共鸣的方法，避免出现声区不统一，造成喉音和鼻音等不良现象。

例如：女高音从中声区向高声区转换时，一般情况下换声点在F2音高上。

这时要向前一个二度降E2音上＜其它类推＞移动，在降E音上稳定喉头，调正声带的变化。

并利用母音变异的手法，用弱音控制唱，以头腔共鸣为主来调节去歌唱，唱到F2时声音自然会突破换声点，逐渐出现明亮的声音进入高声区，促使整个声区统一了＜其它声部类推＞。

关闭唱法是中声区用较亮的a，再进一步带入o使声音圆润，到换声区开始用y。

男高音中的声区a要多用，可以使声音明亮、圆润。

男中低音o要多用，使声音浑厚，低沉。

用a, o,I母音训练，是统一声区的主要办法。

＜2＞用“中东辙”字音解决换声的新方法
民族唱法采用“中东辙”的字韵来做歌唱发声练习，是解决换声和扩大音域，见效最快的手段之一。

衡量声乐教学的水准，一方面要求教学质量好，同时又要求学生的演唱水平提高的快。

在声乐教学中是存在许多矛盾的，我认为最难解决的问题是如何扩大音域，达到声区统一。

这其中存在一个障碍，即如何解决人的“换声”阻力。

“换声”是人的生理变化极其复杂的表现，是看不见，摸不着的喉头内部肌肉活动失调的现象。

多年来，“美声唱法”对“换声”的生理现象一直采用母音变异的手法来解决。

通过这种变化，虽然在一些声乐学生嗓音换声上起了作用，但是仍有部分学生解决得不彻底，音域扩展的慢。

我赞成咬字换声。

我们汉字非常多，要从字的发音含义、性质去分析选用。

那么，选用什么样的字来解决换声最合适呢？采用鼻音类的字来解决“换声”，对扩大音域最有益处。

鼻音类包括四道辙＜人辰辙、言前辙、江阳辙和中东辙＞。

这四道辙包括的字相当多，集中采用“中东辙”的字来做练习，能得到最佳效果。

在“中东辙”的字中，又是重点选用“空、通、松、浓”四个字为主要训练用。

这几个字属于鼻音类，此类字本身就带有自然的鼻腔共鸣的因素，例如：“通”字，它是由“t和ong”拼成的，当唱“通”字时，一开始由咬“t”很快进入“ong”音并有延长得到头空的感觉，声音自然进入头腔共鸣中去。

因为“ong”音本身带有头腔的自然共鸣因素，这样，在头腔里，ong产生眲共鸣振响，给人以宽的感觉＜指在音色上＞。

“中东辙”的字，从生理上去分析，喉位自然下移，舌根不抬起，使口腔、咽腔的空间增大，声音可以自由流通，不受阻碍，换声自然也容易解决。

因而，“中东辙”的特点是：中东舌居中，喉咙感觉松，出字半闭口，收字鼻出声。

除了利用“中东辙”的自然优越条件外，还要同人体肌肉的拉动训练相配合。

方法是
＜a＞设固定的起音A点＜位置在脐下二指处＞。

以A为固定起音点拉动肌肉，越高的音，肌肉越向后向下拉动，倒出咽管空间。

注：A为起音点。

1在A点上起音，开始向后腰进行肌肉拉动，横膈膜向两侧弹性运动。

5 在1的基础上再向后向下拉动背部肌肉，心理感是拉肌肉倒出空间。

1仍保持在5的位置上。

高音1比中音5拉肌肉力度还要强一些。

＜b＞以A为固定点，注意上行向下唱，下行气稳住。

注：1、3、5、i/是上行音阶，要把1安放在固定起音点上，3、5、i/是上行，一个音比一个音向下向后用力，即向下向后轻微拉动肌肉。

目的是打开咽腔，喉头下移。

＜c＞在发声练习时整个后背、.后腰和后头部的肌肉感觉是向后向下拉动，同时根据音高进行，这三个部位需要适当的调整。

例如：C大调5~7以拉后腰部即横膈膜一带肌肉为主。

7~3需要把后背，尤其后咽壁肌肉向后向下拉动。

3~1需要加强颈部肌肉的拉动。

因此，利用"中东辙"的字韵特点来练声，它既有头空、喉松的效果，又有胸通的声响。

只要去发挥它的特长，再按着三点要求去配合练习，就会突破换声区的障碍，使音域扩大，声区统一。

"换声点"的解决目的是为了扩大音域，统一声区。

歌唱发声的训练是为了取得三个声区的统一。

在歌唱中使歌声通畅柔美而自如，不流露出任何换声的痕迹，整个歌曲演唱表达完整。

三个声区的统一，还要注意重视中声区的训练，从中声区的训练中得到美好的混合声音，再向高声区和低声区逐步发展。

如此这样，依照三个声区运用共鸣的主次比例，进行侧重练习去调节共鸣。

参考文献
[1]（意）P.M.马腊费奥迪著，郎毓秀译，《卡鲁索的发声方法》，北京，人民音乐出版社，2000年7月，第一版。

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[5]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998.
[6]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海：上海音乐出版社，2001。

[7]修海林.中国古代音乐史料集[M].西安：世界图书出版西安公司.
对于声乐演唱而言，正确的方法只有一种，那就是“自然的歌唱”。

但是这并不意味着，练声的方法只有一种。

世界上有许多成功的声乐教师，他们教出了无数的方法正确的歌手，但是他们的方法却是不尽相同，乃至大相径庭的。

这是因为针对嗓音条件不同、对声乐艺术认识程度不同的学员，必定需要不同的方法启发他们进步，从而逼近最终目标。

但是这些方法我以为也可以分为两类，一类方法类似我国的中医，讲究整体，他们从整体的声音效果出发，教学员慢慢的学会自我调节，从而得到正确的声音。

另外一类则讲究分析，他们把发声的技
术进行了仔细的分析，从得到一些比较规范化的训练方法。

这两类方法各有优势，也各有缺点。

咽音就属于后一种。

对于后一种来说，它的缺点在于如果对技术、技巧分析不全面，便会造成方法的机械，不容易创造艺术个性。

但是它也有好处，一是教师容易教，二是，如果学会了，声音的技巧进步相对快一些，也不容易退步。

开场白说得太多了，我下面说一下，咽音和呼吸的关系，以及我对换声的理解。

简单地把咽音理解为咽共鸣，是不全面的。

咽音虽然需要咽部形成共鸣腔，但是这个共鸣腔并不是简单地起到给声带震动以共鸣的作用。

如果要打个比方，那么咽音的发声和管乐器有些类似。

声带起到是簧片或者笛膜之类器件的作用。

因此，咽音对于气息要求非常严格，气息必须有相当的控制能力，必须十分平稳定，才能够使乐器发声，这里的乐器不仅仅是声带，更是声带、整个喉腔、咽腔和上声道的组合。

所以咽音在教学上开始也特别强调了气息的训练，林先生推荐的是传统戏曲中常用的“蛤蟆气”的训练方法，我想实际上也可以通过别的方式训练气息，目的都是锻炼对气息的控制能力。

而这个控制能力大家都知道其实是通过呼－吸两大肌肉群块之间的对抗而得到的。

而咽腔的调节则可以起到所谓的“抑制气息”的作用。

咽腔开大一点，同样的对抗力度就会让气息强一点，如果把咽腔调节的细长一些，气息就会更加轻柔平缓。

林教授认为学习美声唱法的人，咽腔都是形成比较长，但是也比较粗的管子。

这样一方面共鸣时低频泛音多，造成音色上“暗”的效果，另一方面，它的气息相对于一般所谓民族唱法也显得更有控制，即更“深”一些。

因此，如果能发出咽音，至少说明你有了控制气息的能力。

这也是为甚么有些人学习咽音不成功，因为他们还没有掌握好的呼吸方法，就急于练习咽音，结果反而造成很重的喉音。

也就是有些人说的喉音之重”令人发指”。

但这个并不是咽音练的太多，而是练错了。

关于换声，可能有许多说法，有的说法不承认换声。

比如P.M.马腊费迪奥医生在《卡鲁索的发声方法》里面提出”自然的歌唱“，就否定了声区的概念和换声的提法。

这种提法有他的道理，因为对于歌手而言，最好的状态是不自觉地渡过换声，叫人听不出一点技巧，因此教学的时候能不提换声，就不要提，不应该额外地给学生心里暗示，把没有换声现象的学生真的暗示出换声来，那是一种罪过。

但是很显然换声现象至少对很大一部分学员来说是存在的。

因此，对于教师来说，否认声区，否认换声是不够严谨的。

通常的说法认为换声是声音重机能和轻机能的转换，或者说过渡。

而在林俊卿教授的书中则更具体地划分了不同音区的声带机能，在不同的声区间过渡，都需要自觉不自觉地对声带技能作调整。

我以为这两种说法是相似地，也都是比较科学的，只不过前一种说法从形象到形象，适合于对学生进行启发，后一种分析的味道浓烈，对于不详细了解嗓音发声机制的人而言，可能有害而无益。

咽音练习，也并不只是练习高音，实际上咽音练习可以从最低的气泡音开始逐步过渡到中低音区的咽音，再到高音区的咽音。

在这个过程中，实际上就练习了各音区间的声带机能——在中低音区拉长声带，逐渐过渡到高音区的声带缩短、变薄，最后发出所谓”啸声“－－或者叫纯假声。

因此咽音对于解决换声有一定的作用。

但是，可能有一些人还是觉得咽音并不能解决换声，他们一部分人也并非凭空到来，有一些人也是听过学习过咽音练声方法的人歌唱的。

这又是为什么呢？让我们从头说起，咽音在中国虽然是林俊卿提倡并研究的，但据林教授自己说，这实际上是意大利人古老的秘方，这样一种方法近代的继承者有卡鲁索和吉里两位大师。

正如大家所说，帕瓦落地等人不了解，也没有应用咽音于自己的歌唱。

这实际上造就了古典美声和现代美声的区别。

这也是为什么有些人觉得卡鲁索并不完美。

已故的沈湘老师曾说，”实际上，卡鲁索并没有很好的highC，有一个录音到了highD,他掺了一点假声，听起来和前面的音就没什么关系了"。

到了这里，我想关于这个疑惑的解答就有一些头绪了。

因为咽音很注意声带机能调节和共鸣腔体调节的配合，因此它很省力，可以保护嗓子，乃至治疗嗓音疾病，但是现代美声要求highC上带上很浓的胸声，以求和中声区的声音效果统一，因此两种方法教出来的学生声音上有了区别。

前者讲究唱者过度自然，轻松，那么对于一些有着男中音声带的学生而言，他们的高音必定参杂较多假声，因此可能在声音
效果上反而不够一致。

而后者则要求整个声区的声音色彩十分统一一致，唱者的感觉是次要的。

因此，用后者的观点看，前者解决换声的效果就未必很好了。

我要说的差不多完了，因为全凭记忆，对于其他著作观点的引用未能注明来源，有的可能就是别人的观点，因为忘记是谁的了，自己写来，彷佛就是自己的了，实在惭愧不安。

好在这不是严谨的论文。

大家故妄看之，欢迎批驳！杨老师：我对咽音的了解来自于刚刚学声乐的时候，但是很多学生认为咽音是很神秘的，而且没有什么怀疑的态度，对于学过一点咽音的人都很羡慕。

由于很多因素，我没有学习过咽音，当然也就不太了解咽音的作用，仅限于神秘而以。

等我声乐上学到一定程度后，我逐渐的不太认可咽音，总觉得咽音是机械式的练声，而声音技术仅仅是声乐技术的一个方面，这段时间我仔细地看了一些朋友发表的有关咽音的文章，对咽音有了一些感性的认识，看来咽音对于解决一些声乐问题还是很有效果的，我希望能够有更多的学过咽音或者要学咽音的朋友在这里交流，我也可以近水楼台，对咽音有更深刻地了解。

廖卫国：我也是对咽音抱神秘态度的，由于目前没有人站起来说说咽音的好话，且没有一些歌唱家来现身说法，只能自己慢慢琢磨。

现在我把咽音用于教学，让一个从来没有接触声乐教学的毫无音乐基础的学生仅一个多月时间不费力的唱上highC以上，令人惊讶！但新的问题又出现了，就是她在highC以上时声音非常尖锐，虽然符合咽音要求，但按咽音方法较正起来比较费劲。

我感觉咽音是有其科学性的，但也存在难操作性，我希望有专门的咽音教师来办专栏，或办普及班，让更多的人来了解咽音，研究咽音，而不是将咽音搞出理论来让大家去琢磨……zhongtian：在论坛上经常看到一些关于咽音的帖子，也不知道咽音是不是真的有你们说的那么神奇。

但我记得好象是在一篇什么文章中看到的，标题记的不是很清楚了。

上面说的咽音的确是练习高音的一个方法，但是声音不好听，女歌手唱咽音听起来声音发飘，男歌手唱咽音声音像太监的声音，不知道是不是这样的？enze：咽分鼻咽,口咽,喉咽.这三个位置都具备共鸣效果,且这三个位置应充分协调统一,但好的歌唱必须从整体来思考,所以我认为,声音必须建立稳定的根基,单纯的用咽音来解决高音不是不可以,但却很容易忽略根的稳定,和气息的上下协调,毕竟声乐方法应立足于歌唱的艺术性,所以通过头腔控制气息的方法来解决高音我觉的更有效,声音的整体感会更强.欢迎讨论. 礼拜天：我还是不懂什么是咽音.我解决高音的办法就是在有气息的支持下,身体有一种伸懒腰的放松与延伸,所以高音并不费劲.我老师在教我时注重实践,理论的东西根本不讲,所以大家别笑我. Tenore：先要感谢12321先生发起的楼帖，他对咽音爱好者是个鼓励，真如杨老师所建议的，到了一定规模专门再开一个咽音专栏。

我很欣赏12321的文章，条理很清晰，例证也充足，他对传统唱法和现代唱法的说明也耐人寻味。

对于咽音我是不懂，也无资格评判，我只把它当作是一种训练声音的流派，认为不去用它也可以解决一些声乐难题。

里面说到换声的问题，我们以前在WU先生的一个楼帖里经过详细的讨论。

我认为对学生讲换声是个负担。

上高音的困难不在于人为制定的那个换声点，而是要解决通道区的问题。

这个问题解决了，没有所谓的换声问题，上下连贯自如。

用上咽音是否能有奇效，我是怀疑的。

因为过于地注重了后咽部位的技术，就使声乐学习多了一个环节，通道整体可能要受到破坏，换出来的声也许要打折扣。