现代电影批评理论概说

现代电影批评理论概说
一、视听语言与叙事组合段
1、电影是一种语言。

意大利导演、电影理论家帕索里尼在他重要的电影论文《诗的电影》中指出：
电影在本质上是一种“新语言”。

2、时空视听。

电影艺术建筑在一个稳固的四边形的四个端点，他们分别是：时间、空间、视觉、
听觉。

3、成规与惯例。

在约定俗成的意义上，我们通常所说的“电影语言”特指叙事电影（故事片）中
的种种成规与惯例。

4、巨大张力。

电影语言的运用始终存在着巨大的张力，作为一种“新语言”，电影要求艺术家始终
保持着新锐的创造力，它必然与叙事电影所依凭的种种成规与惯例产生内在的紧张与冲突。

5、商业电影与艺术电影。

这种巨大的张力正是商业电影和艺术电影的区别。

商业电影大致恪守种
种成规与惯例，在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果；而艺术电影则更多地追求电影语言的自身创新，追求对成规和惯例的僭越。

6、隐藏摄影机。

叙事电影（故事片）视听语言的一个重要原则是：隐藏摄影机。

让人物、场景、
事件自行呈现。

用麦茨的话说，电影是“来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事”。

这个讲故事的人，如同电影银幕，只有在放映前和放映后，我们才能感觉到它的存在。

7、拍摄行为。

为了达到隐藏摄影机的效果，电影的拍摄行为把位置、角度伪装成剧中人物的视线
和对视，仿佛不是摄影机在看，而是剧中人的目光所见。

而演员的表演禁忌是：“不能与摄影机发生任何直接的交流”；必须假装摄影机并不在场。

（纪录片是对真实场景的现场目击，因此不需要隐藏摄影机。

）
8、独立语义段。

在叙事和视听语言的关系上，克里斯蒂安·麦茨有一段非常精当的描述：并非由
于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是由于它讲述了如此美妙的故事，才使自己成为一种语言。

他认为，电影语言的基本单位是“独立语义段”，独立语义段由镜头、场景、段落等组成。

二、电影作者论
1、电影作者论的提出。

1943年，巴赞：“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。

”
1948年，阿斯·特吕克提出“摄影机-自来水笔”的主张。

1951年，《电影手册》的创刊号主题即为“导演即作者”。

1964年，弗朗索瓦·特吕弗在对好莱坞大师希区柯克的访谈中提出“电影作者论”，并指认希区柯克是第一位伟大的电影作者。

2、一个悖论。

“电影作者论”事实上成为此后艺术电影的创作旗帜和规范，并明确成为与好莱坞主
流商业电影分庭抗礼的另一种世界电影脉络。

然而，悖论的是，“反好莱坞”的理论旗帜恰恰是在对好莱坞主流导演（希区柯克）及其所发扬光大的电影类型（悬疑片）的命名中提出来的。

3、绝对导演中心。

电影作者论的第一核心是：绝对导演中心。

一部电影从选材到拍摄再到剪辑完
成，导演应该成为整个过程的绝对掌控者及灵魂。

所以特吕弗主张要编导合一，甚至制片也要服从导演中心。

4、导演风格。

电影作者论应当充分呈现导演的个性化特征。

特吕弗提倡某种掘井式的，对同一主
题的深入开掘和复沓呈现。

一位优秀的电影导演，其作品序列不仅应该呈现主题的连续性、相关性，而且应该具有鲜明的风格特征。

特吕弗甚至鼓励导演去发现和寻找属于自己的签名方式（如希区柯克）。

三、叙事学理论
1、电影语言与叙事的关系。

在叙事和视听语言的关系上，克里斯蒂安·麦茨有一段非常精当的描
述：并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是由于它讲述了如此美妙的故事，才使自己成为一种语言。

2、普洛普。

普洛普把俄罗斯民间故事中千变万化的人物归结为：坏人、施惠者、帮手、公主、派
遣者、英雄、假英雄等七种角色、七种“行动范畴”，这个研究使其成为结构主义叙事学的鼻祖之一。

3、格雷马斯。

格雷马斯在普罗普研究的基础上，对普洛普所概括的模式做了进一步的修正和深化，
提出了：主体/客体、发出者/接受者、敌手/帮手三组六个动素的理论。

四、精神分析理论
1、简要表述。

从某种意义上说，艰深且不无晦涩的精神分析电影理论，有一个简单明了的切入路
径：其核心表述是建立在两组类比之上：电影/梦，银幕/镜。

2、弗洛伊德理论。

弗洛伊德的精神分析理论主要包括：潜意识说，“俄狄浦斯情结”，对梦的解析，
以及超我、自我、本我的人的心理结构。

3、梦的解析。

①弗洛伊德认为：梦是愿望（欲望）的实现。

是受压抑的本我未能满足时的一种释
放，而人在睡觉时，超我的审查机制和禁令是最为松弛的。

②构成梦的基本材料是：身体刺激、白日残留和梦思维。

而梦思维则是在梦中以“化妆”的形态出现的童年记忆、创伤场景和愿望（欲望）。

③梦的工作机制是变形，变形有四种形式：浓缩。

一致、具象化和二次加工。

前三者是将材料加工转化成具体形象，连贯地呈现在梦境的故事场景中；而二次加工而是对梦境的修饰，目的是去掉“毛边”以避开超我的审查机制。

4、电影与梦。

电影尤其是商业电影，与梦/美梦有着极为相似的特征和功能，它带给我们的满足和
快感，恰恰是我们现实生活中缺憾的和匮乏的。

所以我们称电影为梦工厂。

五、女性主义理论
1、俄狄浦斯情结。

女性主义理论的起点是精神分析学说的“俄狄浦斯情结”，虽然这是一个关于男
性成长的命题。

俄狄浦斯情结讲的是男孩在其成长过程宿命地陷落在某种“恋母情结”中，潜意识充满了杀父娶母的幻想，最终迫于父亲的权威和阉割威胁（“父之法”、“父之名”），而放弃了这种不伦的欲望，由对母亲的认同转向对父亲的认同，将自己的欲望对象转向另一个女人，并最终使自己成为一位父亲。

2、阉割威胁。

男孩的成长过程与其说是是被动地迫于父亲的权威（阉割的威胁），不如说是一个主
动地将“父之法”、“父之名”自觉内化的过程，而这个过程始于男孩对自己身体的确认（意识到自己与女孩身体上的差异）。

所以，女性一直是作为一个异性的他者，却是一个不完整的、匮乏的他者形象，是一个活生生地、遭到阉割形象。

3、女性威胁。

“女性”是“父之名”、“父之法”的威胁和创伤的象征，“女性”一直都是男性成长
中“引发焦虑的形象”。

所以，“男人，他们爱女人”，同时“男人，他们恐惧女人”。

而驱逐恐惧的方法，就是把女人物化，物化并美化女人的身体，赋予女人以神奇的（或者妖魔化的）力量，结合男人欲望的联想，充分将女性及其身体客体化，使其成为被观赏、被把玩的对象，从而成功地放逐并遮蔽女性身体所传达出来的威胁和阉割焦虑。

4、《观影快感与叙事性电影》。

女性主义电影理论的奠基之作是劳拉穆尔维的论文《观影快感与叙
事性电影》。

文中指出，主流商业电影的影像与叙事的基本结构原则是建立在男人看/女人被看的基础上。

也就是建立在男人/女人、看/被看、主动/被动、主体/客体这样一系列二项对立的叙述和影像序列上。

5、商业电影的影像构成。

商业电影由两种影像构成，一种是叙事性影像序列，一种是奇观性影像
单元。

前者，成功地制造某种时空连续的幻觉，攫取观众对剧情的紧张关注，他始终以男性主人公（英雄）的行动为表现对象；后者，奇观性单元通常是美丽而神奇化的女性形象，尤其是身体局部。

叙事性影像中男性的镜头多为中、全景，以运动为主，展现动作和英姿，且追求银幕空间的纵深，以此为男人纵横驰骋的舞台；而奇观性影像中的女性镜头，则以特写为主，凸显平面特征，夸张女性的某些部位，使其成为审美观看或者欲望观看的客体。

六、拉康的“镜像”理论
1、拉康与弗洛伊德的区别。

拉康的精神分析是对弗洛伊德的改写，用通俗说法：弗洛伊德为我们
提供一个有三个/四个角色组成的多幕剧：男孩在其成长过程宿命地陷落在某种“恋母情结”中，潜意识充满了杀父娶母的幻想，最终迫于父亲的权威和阉割威胁（“父之法”、“父之名”），而放弃了这种不伦的欲望，由对母亲的认同转向对父亲的认同，将自己的欲望对象转向另一个女人，并最终是自己成为一位父亲。

而拉康提供的是一部漫长的独幕剧，只有一个人物和一个道具，人物是一个小男孩儿，道具是一面镜子。

2、镜像阶段。

①“镜像阶段”是人在6-18个月时，孩子被抱到镜子面前，从无法辨认自己到充满
狂喜地“认出”自己，并开始迷恋自己的过程。

自然界其他动物，都在认出自己后无趣离开，只有人类，是镜恋的、自恋的动物。

②“镜像阶段”，也正是“主体”形成的过程，这个过程包括了“把自我想象成他人”和“把他人指认为自己”两个步骤。

③“镜像阶段”，两个最重要的动作是“看”和“凝视”。

拉康认为，眼睛是一种欲望的器官，人们从观看行为中获得快感。

而眼睛又是被充分秩序化的器官（非礼勿视，仁者见仁），人们通常只会看见那些被允许看的、想看的，可以理解和接受的；而对其他存在则视而不见。

“凝视”是同时携带并投射了自身的欲望。

凝视把我们再度带回到“镜像阶段”，使我们在某种程度上逃离了秩序而进入想象关系之中。

3、“艺术”是对凝视的诱惑和征服。

“银幕/镜”的比喻正是说：电影并不真的映照我们自身，却
能够成功地制造一种混淆了自我和他人，真实和虚构的状态，充分唤起我们的心理认同机制。

4、认同（自恋）、窥视和恋物。

克里斯蒂安麦茨在讨论影院机制和观影心理时，凸显了三个关键词：
认同（自恋）、窥视和恋物。

银幕上的故事与奇观唤起我们的凝视，由此，我们成功地避开象征秩序，进入想象王国。

而影院对号入座、观众静默、黑暗中的独自观赏、以及超大银幕、环绕立体声，这些都强化着对秩序的逃逸。

银幕前的认同往往是安全的，也是指向多重对象的。

安全是因为观众处在一个全知全能的视角，多重是我们既认同英雄，也认同罪犯，既认同男人，也认同女人。

所以我们经历着无尽的悲欢爱恨，自己却毫发未未损。

七、意识形态批评
1、阿尔都塞的《意识形态与意识形态国家机器》。

阿尔都塞认为，意识形态国家机器的作用正在于：
在个人与他的生存状态之间建立起一种完美的想象性图景。

是每个人都能在其中找到自己的合法的或者称之为“宿命”的位置，并接受自己现处的位置。

也就是说，意识形态为每个人在自己生存中所遭遇的问题提供了想象性的解决，让每个人在其中照见自己，并获得抚慰。

2、电影与意识形态。

让-路易·鲍德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中指出，电影本身
可以被视为意识形态国家机器的一个最佳装置，一个可以不断对意识形态进行复制和再生产的最佳装置。

3、“意识形态腹语术”。

意识形态腹语术指的是意识形态似乎并不直接言说或者强制，但它事实
上是在不断地讲述和言说，只不过成功地隐藏起了言说的机制和行为，成为某种不被感知的言说。

参考书籍：戴锦华著，《电影批评》，北京大学出版社，2004年版。