大提琴演奏发音问题的初探(修改)

大提琴演奏发音问题的初探

内容摘要：声音作为音乐的基本素材，其音质的优劣，音色的多变与否直接影响着音乐的形象和感染力。针对大提琴演奏的发音问题提出具体的训练方法，将此方法的实施具体化，并在此基础上进一步提出：弓与弦接触点的掌握、右手握弓与运弓的方法、肘部力量的运用、换弓与换弦的方法，旨在培养学生掌握好发音的方法，使学生逐渐养成对美好音色不断追求和对艺术精益求精的好习惯。

关键词：大提琴演奏发音训练方法

音乐是声音的艺术, 音乐形象的塑造, 是以声音为材料来完成的。因而美好的发音总是演奏者们孜孜不倦追求的目标。无论学习什么乐器，首先要有一个正确的演奏方法。倘若在初级阶段就有正确的指导和方法，这就为演奏者今后的发展奠定了坚实的基础，这个道理就象盖大楼一样："根基打得牢，大楼才能盖得高。"所以，演奏者首先必须学得规矩，然后才谈得上用技巧完美地表现内容，达到出神入化的境界。我们演奏大提琴, 就是希望通过大提琴所特有的甜美松弛而又浑厚有力的音色, 来表达我们演奏者各种微妙的情绪色调与复杂的情感活动, 使听众产生丰富的联想和想象, 使作品的音乐内涵从演奏者心中迸出, 流

进欣赏者的心田, 让音乐带给人们美好的享受。所以, 在大提琴演奏中, 演奏者发音质量的好坏, 是否优美动听, 是否富有表现力, 是否能感染听众, 已成为

我们大提琴演奏者所面临的首要问题。

一、弓和弦的准确接触点至关重要

（一）掌握好弓和弦的准确接触点。宇宙间一切的力都是成对的。这两个力，一个在受力的物体上，一个在施力的物体上。在弓和弦的关系中，弓就是施力的物体，弦是受力的物体。运弓就是表现出弓的施力作用，那么弦受的力是另外一个跟它相等但是方向相反的力。这一点在大提琴演奏中运弓至弓尖时表现较为突出。作者认为，运弓至中弓之后一直到弓尖这个过程中，演奏者必须在施加适当压力的同时，为了补偿这两个力的不相等，可以借助我们的身体，也就是用前胸顶住琴背板向前做相应的推动，使受力体的力增大，进而使这两个相反的力达到大致“相等”。这样，一方面身体在主动应用和被动调节的关系上就比较自然；另一方面在上半弓、弓尖运弓发音时，手也不会颤抖，声音也不会那样虚弱了。相反会均匀、舒适省力，在表现音乐时，就可以得心应手，随心所欲了。(二)掌握好相对固定的触弦点。所谓相对固定，即在演奏空弦、某一个长音或某一个把位内的音时，弓在弦上的接触点是需要相对固定的。如果这时不能很好地控制住弓子而使其在运行中上下滑动，就会影响琴弦的正常振动进而发出劣质的声音。适中的触弦点影响音量,运弓的第一步先安排好触弦点, 正常的运弓基本触弦点应在指板与琴码之间适中的位置, 离弓子约四五厘米。一般情况下, 演奏强音、高把位的音及慢弓时、触弦点靠近码子相反演奏弱音或低把位的快弓时,

触弦点就应朝指板方向转移, 可以说触弦部位经常需要变化, 当然这种变化必

须是有控制地进行,没有稳定的触弦点, 任音滑动, 会产生噪音, 影响音质, 音量。

弓在弦上的接触点又不是不变的，琴弦的粗细，把位的高低，都要求接触点有所变动。在不改变弓速和弓压的情况下，琴弦越细，把位越高，接触点就要越靠近琴码；反之，接触点就应适当上移，但以琴码与指板末端的中点或稍偏上的位置为限。只有当乐曲需要作轻柔、暗淡、虚幻、飘逸的特殊效果时，才允许接触点靠近指板或在指板上运行。然而，遗憾的是在初学大提琴演奏的孩子中，演奏时接触点靠近指板，甚至在指板上运行，这已经成为通病。因为这样运弓最为省力，几乎一碰就响，但那是一种什么样的声音啊！因此教师只有严格的要求，正确的指导才能改变这种状况。

(三)善于用眼睛注视弓和弦的接触点。善于用眼睛注视弓和弦的接触点能帮助我们找到纯净的声音，要随时注意弓子在弦上的平稳性，免得使音跑调。有时我们拉出难听的音时，一听便知，准是弓在弦上的接触点转移了。还要注意，决不能养成看左手把位找音准的习惯。但是，看着右手还是有必要的。因为弓和弦的接触点不是固定不动的。有人讲弓和弦的接触点应在弦上的1/11处，但每把琴的质量都不一样，振动波幅当然也不相同，所以还应学会用耳朵来帮助校正音准，因为当你拉出最完美的旋律，体现出最完美的音色时，那是你找到每把琴的最佳振动位置。所以，弓在琴码指板之间自由移动，是保证声音纯净、音色完美的基本原则，按照这个原则演奏，才能有效运用各种混合弓法，演奏各种不同要求的乐曲。

二、训练对音乐的预先感觉并使这种感觉延续不可忽视

干净、圆润、松弛、饱满的发音, 永远是我们大提琴演奏者所追求的目标之一。发音的练习同其他的练习一样至关重要。只有单独认真地训练发音，才能够使自己对表达不同程度的每个音加以正确的控制，并且能专注地分析发音的每一个细微环节。

(一)训练对音乐的预先感觉。唐代的张彦远就曾经讲过：“旨在于立意而归乎用笔。”作画，构思是第一位的。我们的演奏也一样，我们要发出音乐内容中所要求的一种声音，那么我们头脑中必须事先想象出这种声音的实质，这就是内心听觉。由我们的大脑指挥筋骨、肌肉等机能作出反应，探索、追求这种声音。一旦声音发出，即由我们的听觉加以严格的监听。如果声音还不完全合乎要求，那么就应对肌肉等机体的机能再作调整，直到发出使我们满意的、符合音乐要求的声音。在教学过程中, 首先, 我们应该力争让学生真实地意识到自己演奏的声音及其弱点, 然后通过我们教师的实际演奏与示范, 对学生进行敏锐的听觉训练, 让学生明白什么是好的发音, 什么是不好的发音,使学生在头脑里形成对声音的

一种敏锐的听觉判断, 也就是培养出他们的一种内心听觉, 这种内心听觉的形成, 使学生在演奏时大脑能时刻提醒他们发音的优劣。

（二）对音乐的预先感觉的延续。每个音在未出来之前，演奏者就应有所准备，做到有条不紊。这样就为后续音安排了充足的调整时间，免得出现“手忙脚乱”的问题。长期注意培养对音乐的预先感觉习惯，并且形成一种条件反射，就能使心中的歌唱性加强，节奏也就很自然地随着音乐而流动，而不会出现抢拍子和拖拍子的现象了。当他们还没有奏响第一个音符时, 就已有了一个良好美妙的音响萦绕在脑海中, 手就随着这个音响的带领去寻找表达这个音响的方法。一旦声音发出, 立即由内心听觉加以严格的监听, 如果声音符合要求, 那大脑就指挥左

右手继续演奏。如果声音不符合要求, 那大脑就指挥右手的运弓以及左右手的配合再做调整, 直到发出满意的声音, 通过这样一个反馈过程, 来达到尽可能完

美的发音。

三、右手对弓子的控制是非常重要的

1.右手的运弓与握弓

听名家演奏时，我们会发现他们演奏出的音乐非常美妙，姿势和动作也非常自然协调，这正是因为他们演奏的动作合乎了人肢体活动时的自然规律。毫无疑问大提琴能发出优美动听的声音, 起决定作用的是右手在弦上的正确运弓。运弓时，手臂各部分是一个有机的、协调的整体，不能是孤立的、机械地为了做动作而动作。运弓动作的规定只是手段，不是目的，只有当弓与弦垂直运行时产生的规则振动，才会发出悦耳的声音，这才是运弓动作的最终目的。

正确的握弓方法是完成右手运弓各种技巧的基础, 不正确的握弓在演奏时

会使整个右手产生紧张, 进而严重妨碍右手的运弓, 以致影响发音和音色的优美。所以如何掌握好正确的握弓姿势, 对我们的发音是非常的关键。在演奏过程中，要尽量避免极端动作。只有处于自然状态、合乎人肢体活动规律，动作才会灵活而有弹性。处于极端状态的动作，紧张、僵硬、笨拙，不便于训练跳弓。总之，每一种演奏技巧都需要自然、放松的状态。好的声音来自正确的运弓，同时也离不开正确的握弓、合理的压力分配与传递。

通常情况下, 我们的演奏要发出好的声音, 运弓时的速度与压力一定要统一, 也就是说弓速与弓压必须要一致。运弓的速度越快, 给予的压力也就应该越大, 反之, 运弓的速度越慢, 所给予的压力也应该相应减小。如果弓速与弓压不一致, 弓速过快, 而弓压过小, 琴弦就不易振动而发出轻飘的虚声, 弓速过慢而弓压

过大, 琴弦同样不易振动而发出破裂的嘶嘶声。一个好的演奏者，不仅需要一个好的左手，还需要一个善于使用压力的敏感的、细微而灵巧的右手，演奏者内心深处的感情、个性，都将通过它表现出来。

另外，不可忽视肘部运用在大提琴演奏中的重要作用。运全弓时，肘部运用是保持声音完美的重要环节。下弓时，应注意从弓根开始起全弓，肘自然伸出去，把臂的力量从中弓传到弓尖部，其中最重要的一点是肘要向前右方无限伸出去。这样，肘向右前方传递的力所产生的音，才会很理想地送到听众耳朵里。但不能忘记的是肘部用力的大小要始终如一，不要破坏它的连贯性。上弓时手腕和肘要一致，成一条线，运到弓根时，只需右手指推一下就可以了。演奏过程如发现僵硬的声音，一定是肘僵硬了。正如著名大提琴家雅诺什·斯塔克说：“真正的问题是不要破坏肌肉动作的连贯性，不要阻碍力量在身体各部位的运行。”