论述题意象和意境的区别与联系

论述题意象和意境的区
别与联系
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四．什么是意象什么是意境举例说说意象和意境的区别和联系。

“意象”最早见于《易传·系辞》：“子曰：圣人立象以尽意。

”后陆机有：“穷形而尽象”的说法。

认为只有对物象进行充分描摹，才能使情意得到完美的展现。

《文心雕龙·神思篇》：“独照之匠，窥意象而运斤”。

唐代，随着诗歌创作的繁荣，诗的意象理论日趋深化、成熟。

司空图提出：“意象欲生，造化已奇。

”（《二十四诗品·缜密》）胡应麟：古诗之妙，专求意象。

“（《诗薮》）而这些言论的“意”只诗人的审美意识、审美感情；“象”指社会生活中的人和事，自然界中的景和物。

所以，中国古典诗学的“意象”就是指诗人的主观意志与客观景物在审美感兴中相碰撞而产生的“意中之
象”或“心中之象”“人心营构之象”。

从美学高度来看，只有意与象，我与物，主体与客体、情与景融交在一起，才能创作出美的艺术境界。

此时的“象”(或“境”)已不是纯客观的物了，已是经过心灵化了的，它已浸染上了作家的主体情志，它是情志的“感性显现”，一般称之为“意象”，即含主体情志的客体物象。

在文学艺术创作领域，都会涉及到物我关系，诗歌创作是强调“物化”境界，即物我合一的境界，情景交
融、寓情于景、借景抒情的意境，这是一种诗中所描绘的生活图景与所表现的思想感情融合一致所形成的一种艺术境界。

在绘画艺术中，郑板桥将物我关系归纳为眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的“竹象三意说”。

“意境”作为文学理论的概念产于唐代，但它的思想渊源早就出现在先秦以来的典籍中。

道家强调“人与自然”的和谐统一，“天地与我并生，万物与我为一。

”（庄子《齐物论》）这为“意境论”物我与共，主客为一，情景交融的美学理论提供了哲学前提。

唐代诗僧皎然所说的“文外之旨”。

刘禹锡的“境生于象外”；司空图进一步强调“韵外之至”“味外之旨”。

（《与李生论诗书》）都揭示了意境发人想象的审美特征。

第一个明确提出“意境”概念并对其内涵加以说明的是王昌龄。

他在《诗格》中说：“第一个明确提出“意境”概念并对其内涵加以说明的是王昌龄。

他在《诗格》中说:“诗有三境。

一曰物镜:欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。

二曰情境:娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。

三曰意境:亦张之于意而思之于心,则得其真矣。

”对于“意境”,作家必须发自肺腑,得自心源,这样的意境才能给人以无穷的意味,真切感人。

诗僧皎然在《诗式》中提出“取境”说,指出以意取境有两种情况:一是由境而来,“取境之时,须至难至险,始见奇句”;一是由思而来,“有时意境神王,佳句纵横,若不可遏,宛若神助。

不然,盖由先积精思,因神王而得乎”而这两类取境在表现上都须“有似等闲,不思而得”,强调其空灵、超然境外的特征。

严羽的《沧浪诗话》的“兴趣”说表明了意境“虚”的特点。

实境是指逼真描
写的景、形、境,是客观事物的再现;而虚境则是指由实境诱发可开拓的审美空间。

它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大,另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟,即“不尽之意”。

虚境是实境的升华,体现着实境创造的意向和目的,体现着意境的艺术品位和审美效果。

虚境不能凭空而生,虚境由实境得来。

清代刘熙载《艺概》中说:“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草树写之。

故诗无气象,则精神亦无所寓矣。

”这都说明了意境以实写虚的特点。

王国维在《人间词话》说：“境，非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。

故能写真景物，真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。

”当代文艺理论家宗白华说：“意境是情与景（意象）的结晶品。

”概括起来，意境就是“情由境生、情景交融”的那种艺术境界。

区别：
第一，意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围。

如白朴的《秋思》：“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸥影下。

青山绿水，白草绿叶黄花。

”共并列了十二个意象，虽也鲜明生动地呈现出绚丽的秋色图，但并无饱满深挚的情感，缺乏“情与景”“情与理趣”的自然融合，就无法构成“诱发”人想象的“审美空
间”，缺乏意境，当然就难以感人了。

马致远的《天净
沙·秋思》就是一首通过一组意象有机组合而成为优美意境
的杰作：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，
夕阳西下，断肠人在天涯。

”此散曲营造了一个游子思归而
不得、触景生情的凄凉悲清的意境；为了完成此意境的营
造，作者构筑了“枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马、
夕阳、断肠人、天涯”等意象，把这些名词意象直接连缀，
产生的悲凉气氛就是意境。

我们可以说马致远的《天净沙》
构筑了一个“整体意象”,即一个在日落黄昏仍踯躅于西风古道上的落魄天涯的游子形象。

它是那个时代前途茫茫、归宿
无定的一代知识分子的凄苦心境的写照。

通过这两首诗我
们可以感受到意象与意境的鲜明区别。

第二，意象是实有的存在，意境是虚化了的韵致和意味。

比如海子的《日记》，这是他死前在青海德令哈写的一首诗。

单个地挑出来那些意象，就是：德令哈（地名）、戈壁、草原、姐姐、泪滴、荒凉的城等。

然而，作者通过这些意象，一一组合起来，表达了对“姐姐”的思念。

请看原诗：“ 姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩。

姐姐，我今夜只有戈壁。

草原尽头，我两手空空。

悲痛时握不住一颗泪滴。

姐姐，今夜我在德令哈，这是雨水中一座荒凉的城。

除了那些路过的和居住的。

德令哈．．．．．．今夜，这是唯一的，最后的抒情；这是唯一的，最后的，草原。

我把石头还给石头，让胜利的胜
利。

今夜清稞只属于她自己。

一切都在生长。

今夜我只有美丽的戈壁空空。

姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。

”从海子
的这首诗，我们可以看出，意象的实在性；同时也可看出，意境的韵味，那是一个被虚化了的世界。

第三，意境是作家所追求的艺术创造的终极目标,意象则只是营造意境的手段和材料。

脱离意境的意象建构是不成功的苍白无力的意象；没有意象的意境是平淡无味的，难以给人美感的失败之作。

一个作家，终生追求的目标，就是创造艺术形象，也就是营造当然。

说起“梅花”这个意象,我们可以联想到它所拥有的
意味,但我们很难将它与某人某作联系在一起。

可
是,谈及“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”这种意
境,我们马上会想到林通,想到他的《山园小梅》。

也
就是说,脱离了赖以存身的语境,意境的终极旨向,
会含混不清。

它原本的意蕴,会随之消失。

意象所
拥有的意味,显然超越了语词的层面。

也就是说,它
的内涵,大于表现它的词语。

它的外延,却因之大
大地缩小。

然而,较之意境,意象又是更小的意义
单位,所以,它比意境,更具意义的恒定性、位置
的灵活性。

这正如意象和语词:意境的内涵大于意
象,外延却小于意象。

于是,在文学作品的意境营造
中,我们就会发现:即使那些容易被人引用的诗词
名句一一它们的终极价值,仍存在于原作,而它们被
引用的几率,也非无限。

关键在于,它们是意境,而非意象。