八五美术新潮

2007年，中国艺术界盛行“怀念”，高名潞的“无名画会”回顾、抽象艺术三十年、尤伦斯的‟85新潮美术大展、今日美术馆“星星”三十年回顾纷至沓来。

用他们自己的话说，要趁着自己还在世，把‟85美术这段繁杂的历史梳理清楚，让后来“考古”的人们省点力气。

人们已经习惯了‟85新潮美术这个叫法，事实上当年这批年轻艺术家表现出来的“新潮”，大多是对西方艺术流派的简单模仿，从印象派、表现主义、立体主义到波普、达达乃至苏联的宏大叙事，每张‟85名作背后，都有西方艺术家的脸在隐隐浮动。

但在“文革”刚刚结束的历史背景下，浓缩、重演西方现代主义艺术的发展历程，是时代断层之上的一座桥，把人们从迷惘送往清醒的现实。

‟85是一场风云际会的“武林大会”，场上每个人都比划得很认真。

在2007年认真回顾着自己过去30年所走过的艺术之路的艺术家们，对于‟85美术运动既有感性的怀念，也有理性的反思。

舒群向本报记者回忆当年的“激情岁月”时，依然非常“感性”：“我们风风火火地为了一个构想的彼岸，日以继夜奋斗，在一个不足20平米的小地方里，弟兄们日夜加班，就像…加里森敢死队‟似的。

回想那段时光非常愉快，等到今天有些艺术家房子已经非常大了，而且经济条件非常殷实，足以买下多间画室，但却没那么愉快了。

”
作为评论家，高名潞更愿意理性地去对‟85美术运动进行分析。

他在接受本报记者采访时说：“尽管一些人认为上世纪80年代的艺术运动还只是国内的现代艺术运动，并不像90年代的艺术家那样，可以参加各种国际展览交流。

然而事实上，‟85美术运动深刻地受到了国际当代艺术的影响。

只不过80年代的艺术家与西方的对话不是在展览和艺术市场层面上，而是在抽象的哲学层面上。

许多西方现代和后现代的哲学家、理论家，如尼采、萨特、海德格尔等人的著作都被译成中文，影响了当时的大学生和艺术青年。

几乎所有的群体都讨论文化和哲学，讨论人性的问题。

群体的功能之一就是互相交流读书体会。

所以，所有这些都引导‟85美术运动的艺术家都表现出他们的…人文热情‟。

他们不再如70年代末的…伤痕‟和…乡土‟一代那样，将自己描绘成和老百姓一样的受害者，相反，他们是文化精英，是大众的自由和思想的启蒙者。

”
70年代末的“融冰”
1978年3月，中国美术馆举办“法国19世纪农村风景展”。

之后5年间，“印象派艺术绘画”资料展、“波士顿美术馆美国油画原作展”、“德国表现主义绘画展览”、“毕加索绘画原作展”、“挪威蒙克绘画展览”等现代主义绘画展陆续在国内开展。

对几十年看惯“红光亮”宣传画的中国观众来说，那是怎样的一种新鲜图景。

爱好艺术的人们嗅到自由的空气，尝试着重新拿起画笔，同时迫切需要交流以得到更多信息—一张“文革”中漏网的水彩画插图都可以成为一场聚会的理由。

1979年，上海“12人画展”开场，之后“无名画会”、“四月影会”等团体在各地陆续兴起，“星星画会”则以游行和集会正式宣告艺术的解放。

1976年到1984年，中国的艺术同其他各行业一样，都在尝试融冰的过程，看看自己能走多远。

这种气氛酝酿着现代艺术的重新出场—近一个世纪前蔡元培提出“美育代宗教”的观点，林风眠等一批留学生刚把中国艺术的现代化送上正轨，却被绵延的战争和政局的动荡葬送。

‟85美术运动其实不是高潮，而是接续的开端。

然而上世纪70年代末、80年代初的现代艺术思潮兴起不久，最早掀起波澜的一批艺术家—如“星星画会”大部分成员—陆续出国，官方不再举办大型的现代主义艺术展览。

直到两年后，‟85美术运动才重新登上舞台。

85艺术大杂烩
上世纪80年代初，黄永石氷、王广义、高名潞、徐冰、舒群、张晓刚等人陆续从各个美术学院毕业，成为‟85美术运动的主将。

他们在恢复高考后进入高校，比较容易接触到在社会上难得一见的西方艺术资料。

这批年轻人大多生于50年代，在文革的狂热气氛中度过自己多虑的青春期，他们深感中国对比欧美国家的落后，认为能够疗治中国人精神的良药，正是西方现代艺术所体现的自由与个人化的精神内核。

许多老照片记录了当时的盛况，这些年轻人戴着黑框眼镜，穿着老棉袄、中山装、背心裤衩解放鞋，蹲在一起讨论尼采与弗洛伊德、蒙克与毕加索，交换欣赏画册和作品幻灯。

据高名潞统计，仅1985年到1987年初，全国就有约90个艺术群体宣告成立，群体艺术活动约150多次，参与艺术家达到2000多人。

1984年7月，“北方艺术群体”在哈尔滨成立，主创者为王广义和舒群。

两个人都是狂热的哲学爱好者，开口必谈人类精神，提倡“绝对理性”。

王广义此时创作的《凝固的北方极地》系列冷入骨髓，舒群的油画则更强调绝对的序列与秩序。

“北方艺术群体”提出完整的理念并产生了成熟的代表作，成为‟85美术大潮中最重要的团体之一。

而在此之前，1982年诞生的湖南“磊石画会”已经充分表现出倾向现代主义的态度，黄永石氷和他的同仁们1983年已经在厦门成功地举行了一场综合材料作品的地下美展。

1984年底，“第六届全国美展”在北京、上海、成都、南京等9座城市同时展出，在一定程度上延续了“红光亮”的调子，观众中发出不满的声音。

第二年，文艺环境相对宽松。

官方5月举办的“前进中的中国青年美展”中，张群、孟禄丁的《在新时代—亚当夏娃的启示》等包含人体艺术与西方现代流派样式的作品获奖，再次明确发出艺术自由开放的信号。

主办方和观众对这次展览的反响均好于之前的“第六届全国美展”。

或许受到这种态度的鼓舞，艺术青年们纷纷把展览搬到“地上”，中国艺术界热闹起来。

当时还是大四学生的刘向东等人组织的“闽沪青年美展”1985年6月在福州开幕，蔡国强、黄永石氷展出了带有抽象意味的油画作品，表现并不出众——当时国内画抽象的年轻人数不胜数。

“新具象画展”同样以1985年6月为开端，在之后的两年中举办了4届，一拨四川、云南的年轻人热情澎湃地扛着油画作品跑遍南京、上海、北京、重庆。

10月份在南京展出的“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”是一次汇集了138位艺术家的大规模展览，杨迎生的《被背景遮住的白鸽子与正在飘逝的魔方》、任戎的《圆寂的召唤》等架上绘画表现出颓废与悲观的心理状态，初见于“伤痕艺术”的忧伤情调愈演愈烈，弥漫在整整一代人之中。

11
月，美国波普艺术大师劳申伯格作品展在北京举办，艺术家本人也来到中国。

展览上的原作给艺术青年们一次巨大的视觉冲撞，有人称正是这次展览给了自己“郁闷的精神一个出口”。

12月，“‟85新空间画展”又在杭州举办，参与者几乎全是浙江美院(今中国美院)的学生，包括包剑斐、张培力、耿建翌、查立等人，不同于其他团体的是，艺术家对冷漠工业、灰色都市的思考第一次被集体地、明确地书写：没有情节的工业管道、没有面孔的嬉戏的人、没有头和手的白色工作服……‟85美术运动的整体概念也在这次展览上首次确立。

其他像“半截子美展”、“湖南O艺术集团展览”等一系列现代主义倾向的美展，也都是在1985年举办的。

这些展览召集着有共同爱好的人们，直接导致1985、1986两年的建团热潮。

高名潞说：“‟85群体不仅是一种组织形式，也是一种精神，他们很像一个个小型战斗队，而且每个群体都有自己鲜明的主张和观点。

在80年代，几乎每一个重要的艺术家都参加过群体活动。

”“新具象画展”的一拨艺术家，如叶永青、毛旭辉、张晓刚等被称为“西南艺术研究群体”，与“北方艺术群体”相呼应；“厦门达达”1986年成立并完成焚烧作品的创举，参与“‟85新空间”的学生们成立“池社”，并在西湖边玩起了行为艺术；其他像“红色·旅”、“南方艺术家沙龙”、“福建m现代艺术研究会”等都在这两年间成立。

行为艺术与85美术的落幕
行为艺术也在‟85期间现身，作为新的艺术形式，行为艺术和观念艺术在中国的起步不算太晚。

宋永平、宋永红兄弟一红一白的行为艺术是1986年的重要话题之一，《观念21》、魏光庆《自杀计划》等行为艺术随后出现，还有丁乙等上海艺术家的“布雕”，从计划、表演节奏到影像记录，过程完整。

但这一年最值得关注的是在珠海举办的“‟85青年美术思潮大型幻灯展”，展览同时进行了中国前卫艺术第一次专题讨论会，之前自己抱团玩儿的各地艺术家坐在一张桌子上，各自展示自己的作品，相互学习，相互吵架。

由此，举办一场全国性前卫艺术大展的想法逐渐萌生。

到了1987年1月，《美术思潮》等杂志相继停刊。

虽然各地艺术活动仍在进行，但热潮渐冷。

1989年，《中国现代艺术大展》经过两年筹备在中国美术馆开馆，随着肖鲁两声枪响，展览被关停，历时5年的中国现代艺术尝试基本落幕。

但印象派、立体主义、抽象、综合材料、行为艺术已经被中国人熟知。

有人说‟85是中国艺术的“大跃进”，这场“跃进”没有完成就已告中止，参与者大多带着点不尽兴的遗憾。

时间远去，最初的意义渐渐被冲淡，只剩下一个长长的名单。

也许，徐冰的看法更具“反思性”。

作为‟85期间活跃的艺术家之一，徐冰在1989年后出国，如今称得上功成名就，衣锦还乡。

聊起这段历史，他说：“现在大家开始回顾历史，这里头有一个原因，就是很多人获得了经济和名誉上的成功，但失去了一些东西，所以大家寻找过去，搜集过去的材料。

由于利益的直接性，这有点像是和商业短兵相接，过去的重要性
和不重要性都变得突出了，比如有人成功了，有人受到重视，但过去的很多东西是客观存在的。

”
追忆与思考——关于’85新潮美术运动
85美术新潮运动是中国当代艺术史上一个说不尽的话题。

二十年时间在弹指之间就流过去了。

可当年的情景依旧历历在目。

记得在十年前，《画廊》杂志的策划兼执行编辑——黄专曾组织过一次题为《纪念与反省》的笔谈。

我应约写过一篇千字短文，其中的一些认识，至今都没有改变。

在这里，有必要再谈些新的认识和想法。

“85新潮美术运动”——这个概念的美术史意义并不局限于1985年，应泛指发生在1985—1989，这四、五年之间的一系列美术现象，包括群体、展览、会议、个体与个展、活动等等。

它的上限是1985年4、5月里的两个标志性事件：“黄山会议”和《前进中的中国青年美展》。

它的下限也是一个标志性事件：即1989年2月里举世震惊的《中国现代艺术展》。

有的批评家称，在该展上，肖鲁（系与唐宋合作）的“枪击事件”是为新潮美术运动所举行的“谢幕礼”。

至此，‟85新潮美术运动也才划上了一个并不完满的句号。

也就是在那一年的初夏，中国大地上爆发了另一场震惊世界的大事件。

而就在这个事件发生之后，一场针对‟85新潮美术运动“口诛笔伐”的大清算和整肃美术媒体的举措便接踵而至。

《美术思潮》最先落马，接着便是《中国美术报》停办，众所周知，这是新潮美术最重要的两大喉舌。

紧接着，邵大箴主编连同他的几名干将高名潞、唐庆年、殷双喜等相继撤离《美术》杂志，《美术》杂志从此改向，成为反击新潮美术的前沿阵地。

当时，我所在的《江苏画刊》面临的压力更大，“上方宝剑”就高悬在头顶，随时都有可能落下来。

就在这种境况中，刘典章主编一如既往，带领我们贯彻办刊宗旨，坚持报道新潮美术，推举新潮美术的干将及其批评队伍，深入进行相关的评论和理论研究。

这一系列惊人的举措一方面大大提高了《江苏画刊》的知名度（当时就有批评家彭德称它为“一枝独秀”）和影响力，开始跻身全国性大刊的行列；另一方面也因为是“逆风千里”（易英语）而备受指责。

第二年（1990）底，我个人终于被迫离开了《江苏画刊》（几名主要编辑余启平、刘鸣也相继离开、出国，刘典章不几年也离了休），开始了我更加艰难的职业批评家的生涯。

进入九十年代以后，有一段时间，美术界变得相对沉寂。

‟85期间的新潮人物或噤若寒蝉，或转入“地下”，或干脆改行经商。

如今看来，这是多么地荒诞和不正常！
二十年后，中国美术界迎来了比以往任何时候都更加宽松，也更加活跃的大环境，重正视听早已不成任何问题，当年的那些“左派”们如今也都快“带着花岗岩脑袋去见他们的马克思”了！
不可否认，当代“语境”发生了很大的变化。

但并不等于说要回到“舆论一律”，要对‟85新潮美术运动搞一个统一认识的结论。

事实上，这是完全不可能的，也没有这个必要。

针对‟85新潮美术运动，仍有可能是众说纷纭，莫衷一是。

只要是正常而自由的学术讨论，都应受到欢迎。

最早一部描述新潮美术的专著应是张蔷所著：《绘画新潮》（江苏美术出版社，1988年6月版）。

这本书的难能可贵之处，正如该书作者在“代序”中说的：“尽可能地，既不夸大也不缩小地记述当代艺术现象是写作这本小册子自始至终都恪守的一条原则。

”通读全书，该书为我们留下了许多宝贵的第一手资料。

遗憾的是该书没有能记录下“艺术现象的全
部，而是它的一小部分”（张蔷语）。

所以，作为‟85新潮美术史来要求，该书还只是停留在提供部分素材的水平上。

目前，已有两部（就我所读到的）当代史评述过‟85新潮美术运动：一部是高名潞等人合著的《中国当代美术史1985-1986》（上海人民出版社，1991年10月第1版）。

高名潞无疑是这方面的权威学者，其他几位合作者——周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇，也都是‟85新潮美术运动的参与者和知情人，所以这部著作的写作态度相对严肃，史料详实、可靠，观点则十分鲜明。

已说得上是一部难得的力作。

如果要认真推敲一下的话，我认为作为该书框架结构的一些基本观点，如“理性之潮”、“生命之流”、“超越与回归”等，相对主观，只能说是一家之言，因为这些观点与大量史实之间仍有一些距离。

所以，我更愿意把该书视作为由高名潞等人合作完成的一部长篇评论。

可是，严格地说，另立一家之言与著史立传之间，还是应该有些区别的。

作为史家的身份也应该与批评家的身份有所分工才是。

遗憾的是，高名潞等人把它们搞混了，所以便给我留下了一部“长篇评论”的感觉。

另一部是由吕澎、易丹合著的《中国现代艺术史1979—1989》（湖南美术出版社，1992年5月）。

这两位作者，凭着一股热情收集或阅读了大量的资料。

在此基础上，他们迅速地加以整理、联缀，再加上一些分析性文字（有些还是赏析性文字），便杜撰出了洋洋洒洒四十余万字十年中国美术史。

其成书过程估计不超过二年时间（该书的“结论”部分完成于1990年4月，距离轰动一时的北京《中国现代艺术展》仅一年多一点时间，写作过程之短可想而知）。

成书过程短，也许更能证明两位作者的才气超群，这令吾辈十分钦佩之至。

前些年，吕澎又玩“单挑”，写成了《中国当代艺术史1990—1999》，同样是洋洋洒洒三十多万字。

在大为惊叹之余，我对这两部大作的史学价值始终存有疑虑，对书中的一些观点也实难苟同。

例如将1979—1989的“中国现代艺术史”概括为“批判的形式”就很难站住脚。

后一部十年史的偏颇则更是明显。

以上两部著作虽说也是功不可没，但作为美术史学著作都还不甚理想。

笔者深感著史不易，所以一直未敢真正动手。

此项很有价值的工作，只好企盼来者。

我个人的浅见，栗宪庭是‟85新潮美术运动史的较为理想的作者，企盼他能在这方面有所作为。

他在《重要的不是历史》批评文集的《代后记》中强调了“20年艺术的历史变化线索”——这是一个提纲挈领的重要观点。

同样是在这篇《代后记》中，他还用粗线条勾勒出了20年艺术的“若干焦点”。

我认为，在这些简洁的文字中，“20年艺术的历史变化线索”已初露眉目，只可惜有点语焉不详。

在老栗所说的“20年艺术的历史变化线索”之外，我还得补充几句：
“20年艺术的历史变化线条”又牵连着一、二百年的“历史变化线索”，甚至还可以推至更久远的“历史变化线索”。

传统艺术在明清以降，全面走向式微（仅戏曲、年画等例外）。

与此同时，也已开始面临东、西方冲撞和交融的新问题。

晚清以后，冲撞和交融日益加剧，尤其是在“五·四”新文化运动以后，“中西结合”、“中西融汇”便成了不可逆转的历史潮流。

出洋留学，引进西画，学习、借鉴西方艺术，接受西方艺术观念，改革艺术体制，创办艺术院校、博物馆、美术馆、美术报刊……。

传统艺术的伟大转型从此开始，并进入了“中西结合”和“中西融汇”的第一个过程。

上个世纪的三、四十年代，中国便有了“古典油画风格”、“野兽派风格”、“印象派风格”、“立体派风格”、“抽象派风格”、“表现派风格”……不仅是如此，还有个性独立、自我表现、创作自由等现代艺术理念，也已逐渐形成。

可以说，那也是一次新潮美术运动，伴随而来的，还有激烈的论争。

“…五·四‟美术革命”的主张终于有了实践的证明。

可是，由于救亡图存高于一切，中国的第一场新潮美术运动“不久即陷于无形解散”（参见陈抱一：《洋画运动过程略记》）。

唯有“新兴木刻运动”仍在继续发展。

建国以后，由于意识
形态的强力干预，徐悲鸿一脉的“中西结合”成了“一枝独秀”，另有林风眠一脉的“中西融汇”却成了“形式主义的大本营”而被打倒在地，加上“苏式”现实主义美术的大力推广，高度“一元化”的中国艺术与当时的欧美国际艺坛已是严重脱节。

在“文革”年代里，“文革”美术更是被推上了畸形发展的方向。

以往的脱节情况也愈演愈烈，竟变成了禁锢和封锁。

这种禁锢和封锁给年轻一代艺术家所造成的负面影响极大，几代艺术家“坐井观天”，不再知道世界上还有马蒂斯、毕加索、劳生柏……就是知道的也不敢讲。

连现代艺术都搞不清是什么东西了，更何谈后现代艺术！最终，给艺术事业造成了极大的破坏。

朱其：85新潮应如何评价？
这几个月，国内出现了一连串的85新潮艺术的展览。

85新潮在国内外已经引起广泛的影响，这个艺术运动的主要发源地之一也是在1980年代的中国艺术研究院美研所。

最近引起新一轮关于85新潮的讨论，在学术上也没有出现什么新的见解，展览的产生背景也主要是跟中国这一次艺术资本市场的泡沫有关。

但这次讨论倒正好可以借此来重新评价85新潮，以及应该用一个什么样的标准来判断1970年代末以来三十年的中国当代艺术？什么样的艺术才是代表未来中国艺术的精神和
灵魂？
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85新潮是由当时美研所的一些批评家命名的，这些批评家以美研所主办的《中国美术报》为阵地，在1985年到1989年的四年间，不断介绍欧美现代艺术，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。

现在著名的一些艺术家像罗中立、王广义等都是在这几年间脱颖而出的。

严格地说，85新潮并非一个艺术流派，主要是一场艺术运动。

这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。

1985年前后，上山下乡回城的知青一代在思想解放、伤痕文艺、对人性和人道主义的反思等方面已经结束。

后面的新一代人主要出生于五十年代后期、六十年代初，他们试图在西方的现代哲学和先锋派艺术的学习背景下，真正将中国的思想和文艺提升到现代派的世界水平。

新一代人迅速占据各大出版社和媒体，出版翻译介绍各种西方现代派哲学和文艺，那个时候中国还没有加入国际版权条约，学术著作的翻译和出版很随便，短短数年间就在社会上出现了现代派出版热，这个气候影响了年轻一代艺术家。

85新潮并不仅仅是一场前卫美术运动，实际上在文学界有马原、格非、孙甘露等人的先锋小说，陈东东、王寅、欧阳江河等人的先锋诗歌群体，音乐界有瞿小松、陈其刚、谭盾等人的先锋音乐，电影界则有陈凯歌、滕文骥、何平等人的探索电影。

美术界的85新潮业和其他领域的艺术在大的文化理想上是一致的，就是觉得以前的艺术都不是一种真正的艺术本身的先锋实践和语言实验，而这一代人要完成这个使命。

参与过85新潮的一些中坚力量或者积极分子有不少已经成为现在的社会主流，89大展组委会中担任联络的范迪安已是中国美术馆馆长，负责宣传的费大为现在是尤伦斯美术馆馆长，在1980年代中期以“父亲”出名的罗中立已是重庆市文联主席、中国美术家协会副主席、四川美院院长，1980年代末还在各地流浪的王广义已是艺术明星和千万级富翁。

一些重要的批评家像栗宪庭已被江湖尊为教父。

前几天在798工厂尤伦斯美术馆的85新潮展览的开幕式，是一个只有达官贵人、中外资本家和艺术名流入场的新贵聚会，正式叫法是“VIP酒会”。

而18年前曾使一代青年热
血沸腾不顾一切的新潮作品则像文物一样被安上了玻璃罩子，供中外新贵把玩。

85美术新潮走到这一步，实际上是真正收场并神话终结的标志。

按照法国哲学家布尔迪厄的象征资本理论，一代人通过反叛获得代表一个时代文化姿态的资格，成为那一代人的形象符号，这就是象征资本。

象征资本到竞价转卖的资本市场，就能出售变成现金。

确信无疑的是，今天，85新潮已成为一个金字招牌，具有市场交换价值。

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85新潮的主要意义在于它是一场文化运动，具有与当时社会精神高度呼应的知识分子价值观和精英文化态度，具体表现为独立精神、文化反省和现实批判三大特征。

尽管当时未必所有的艺术家都属于知识分子，但当时大时代的氛围是必然会渗透到被卷入的每个艺术青年血液中的。

这也是现在艺术资本化和生产化之后，年轻艺术家身上所丧失的。

但从艺术作品本身看，85新潮作品基本上是西方艺术语言的模仿，在艺术技巧的训练上也比较粗糙。

当然，那个时代的作品尽管语言幼稚，但都具有那个时代的大气、使命感和真诚的精神力度，这也是现在的当代艺术比不上的。

85新潮十数年不被国内正统美术圈接受，其主要把柄或“软肋”是它在语言形态上几乎是一段西方艺术模仿史，这是整个85新潮以及当代艺术的罩门。

85新潮在文化姿态上是反叛而无畏的，但在语言上，确实有将西方的语言拿来作为抗争现实的武器和工具。

85的方式是从西方现代派艺术中学习和借用现成的形式，在总体思想上则受二战前后的西方现代哲学影响。

任何一个广泛参与又是处在一场社会风暴前夜的文化运动都是从里到外具有多元化的复杂动机、起因和手段的，85新潮整个过程中，事实上不仅有现代派的接近渴望，还有核心群体之间的利益之争，南北方艺术圈的势力范围划分，对话语主导权的争夺，以及以核心批评家为首的派系形成，甚至众多艺术家在现代艺术大展现场标新立异互争风头。

但总体上，这个群体在追求现代艺术、抗争社会现实、为中国艺术开辟体制外道路等方面又是信念一致的。

即使在西方艺术史上，伟大而纯洁的艺术群体和运动也并不多见，尤其是在强调个性的现代主义背景下，现代史早期已经提供了许多英雄加无赖、天才加阴谋、革命加机会主义、知识分子加匪气、造反派加功利主义的人格奇异混合的先例。

但这只是一个运动所必然分泌的江湖传奇，当时可能每个人内心不能承受之重，但几年过后却为后辈不解真相者传为美谈。

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比起晚清民国的开社会风气的艺术佼佼者，85新潮群体在知识和学识训练上具有先天的缺陷，且不说对国学、文人画的把握，就是油画现在也未必就一定比民国人画得好。

85文化人则匆匆看了几本西方艺术史的翻译书和零碎的画册图片，以及一堆时髦新概念，就敢于上台打拳击。

也许85这一代人就是这样被装进去的：他们先天接受教育不成体系，甚至严重残缺；他们是从学院里出来的，但实际上不算真正的学院派；他们能够根据有限的几本书和口传的国际信息，就能自我发挥边学边用；他们有红卫兵的无畏和与对手周旋的小机谋，以及不怕冒险；他们青年时反叛，中年悟禅宗，晚年佛教化，但总体上有一条一以贯之的线索，就是不在语言和知识体系内游戏，而是信奉超语言的游戏。

这使得这一代人特别善于与西方人游戏，85新潮的真正成功实际上不是由于在1980年代国内的反叛，而是在1990年代前期和中期在西方的后殖民文化城堡中打中国牌。

他们用天生的禅宗悟性和革命精神与其他文化兜圈子，徐冰、黄永砯都是这样的典型代表，也包括算是“85后”的方力均等人。

禅宗从不在内在的轨迹上与对方交流接触，经常是你直。