粤韵风华非遗绽放——粤剧及其“申遗”概述

粤韵风华非遗绽放——粤剧及其“申遗”概述粤韵风华非遗绽放
——粤剧及其“申遗”概述
粤剧，早期称本地班、广东大戏，是形成于广州地区，流行于广东、广西、香港和澳门，并传播到东南亚、美洲、大洋洲、欧洲等华人华侨聚居之地的地方戏曲剧种。

声腔以梆子、二黄为主，兼唱高、昆牌子，民间说唱，小曲杂调。

珠江三角洲地处南海之滨，属冲积平原，水网纵横，土地肥沃，气候温暖，雨量充沛，宜农宜渔。

广州位于三角洲北部，是西、北、东三江的航运中心。

秦置番禺县，隋改南海县，唐又分设番禺县，历代为南海郡、广州、广州路、广州府治所。

广州向为外商海舶凑集之地，汉代以来就是中国南方对外交通贸易的重要港口。

唐设市舶使，宋、元、明设广州市舶司，清设粤海关为管理对外贸易的机构。

属广州府的佛山镇(今佛山市)，在广州西南约20 公里处，明清时与河南的朱仙镇、江西的景德镇、湖北的汉口镇合称中国工商业的“四大镇”。

广州地区经济繁荣，交通方便，促进了地方民间艺术的发展和南北文化的交流，各省入粤戏班多到广州地区城乡演出。

明代成化年间(1465-1487)，广州地区有本地子弟参加演唱，引起官绅的不满而屡申厉禁。

由有本地子弟参演看来，这时粤剧的种子已经孕育。

弋阳腔和昆山腔先后在嘉靖和万历年间传到广东。

万历年间广州地区也出现了本地的戏曲作家。

在至今可见的有关史料中，可确认是本地戏班的最早记载，是清雍正十一年(1733)苏州人绿天《粤游纪程》手稿所记的《土优》。

这个时期的本地戏班，按照粤游纪程》所记，唱的应该是高腔(弋阳腔在清代普遍称为高腔)，由于“蛮音杂陈”(演唱时夹杂粤语《
口音)，绿天称之为“广腔”(广东人唱的腔调)。

郁林(今广西玉林)土班还兼有昆腔。

故老相传，雍正年间本地戏班的演员已有末、净、生、旦、丑、外、小、
贴、夫、杂十个行当(后来被精简为六柱制，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生)。

早期本地戏班的活动中心在佛山，本地戏班的同业组织琼花会馆建于佛山大基尾，本地戏班所用的戏船称“红船”(粤剧艺人至今仍被称为“红船子弟”)。

本地班及其演唱的“广腔”为粤剧的形成打下了基础。

清乾隆二十二年，清政府宣布封闭江、浙、闽三个海关，仅留一个粤海关对外通商，全国经营进出口贸易的商人云集广州，外江班(即所谓姑苏班、徽班、江西班、湘班、汉班、陕西班、豫班等)也蜂拥南来，除继续带来高腔、昆腔外，还带来各地新近兴起或流行的梆子、西皮、二黄、四平、罗罗、吹腔等各种声腔和大量的剧目及不同剧种、不同风格而异彩纷呈的表演艺术，都为本地戏班艺术的发展提高提供了丰富的借鉴，使本地戏班的艺术更趋于成熟。

道光年间下四府(高州府、雷州府、廉州府、琼州府)地区的子弟也组织了本地戏班。

道光咸丰年间，广东本地班(广东大戏)不仅流传于两广，并且传播到海外。

广东人称出洋谋生为“过州府”，因而称在国外活动的戏班为“州府班”。

此时的广东大戏，依其主要活动区域已有广府班、下四府班、州府班之分。

晚清同治光绪之际，粤剧在声腔、表演、剧目等各方面都呈现鲜明特色，艺术渐趋成熟，队伍也日益壮
江湖十八本”，出现了“大排场十八本”“新江湖十八本”，还有一批新大。

特别指出，剧目除早期的“
编剧目。

本地班在与外江班的竞争中，逐渐取得优势，活动中心已从佛山转移到广州。

欧阳予倩在《谈粤剧》中概括本地班和外江班竞争的过程是“由外江班的全盛，渐为本地班与外江班的并立，再成为彼此合并，最后本地班独盛，粤剧遂成为独具风格，特点鲜明的大型地方戏曲”。

清末，帝国主义侵略日亟，国难深重，民主革命思潮澎湃。

辛亥革命时期，出现了一批编演有利于反清革命的改良新戏的业余剧社(因其成员多参与同盟会而得
名“志士班”)。

为了使观众容易接受，加强演出的宣传效果，志士班在某些曲词中尝试用广州话演唱，并在曲调上吸收了粤语地区人们喜闻乐见且一向用粤语演唱的木鱼、南音，学习采用文明戏的化装和布景，演出于广州、香港、澳门和梧州等地，大受群众欢迎。

辛亥革命后，志士班基本停止活动，但他们的做法受到观众欢迎，专业戏班也纷起仿效，一时“粤剧改良”蔚为风气。

20 世纪20 年代末30 年代初，粤剧演出受到美国有声电影的冲击，出现严重不景气，戏班解散，艺人失业，戏院关门。

粤剧艺人在困境中挣扎，思变图变，掀起变革浪潮。

至30年代末，粤剧重大的
变革表现在四个方面:(一)舞台语言，由“戏棚官话” 改唱“白话”(广州话);(二)戏班组织，由全男班、全女班，变化为男女班;(三)唱腔结构，由板腔、曲牌并用，变化为板腔、曲牌连缀;(四)演出场所，从广场演出为主变化为以剧场演出为主，定调降低，质朴粗犷的风格渐淡，精巧华丽的色彩渐浓，文戏渐多，武戏渐少，舞台布景、灯光技术不断发展。

在这个阶段的变革过程中，特别是在与美国电影争夺观众的过程中，各大戏班、各大老倌都翻新出奇，争妍斗丽;庄谐文武，各擅胜场，形成了薛(觉先)、马(师曾)、桂(名扬)、廖(侠怀)、白(驹荣)等艺术流派，其中又以薛、马两派影响最大。

这个阶段的变革，使粤剧向地方化、大众化、现代化跨前了一大步。

但这些变革是在半殖民地半封建社会，而且是殖地化逐渐加深的环境中进行的。

当时的省港班大都被控制在以买办、资本家为老板或班主的“四大公司” 民
手上，变革中他们对经济问题的考虑更多于社会问题和艺术问题，有的以新剧为号召，有的以布景为号召，有的以胶片戏服(胶片缝制的戏服，最早由外国进口) 为号召，有的甚至把离奇怪诞、低级庸俗的内容和形式搬上舞台，出现严重的滥编滥演现象。

中华人民共和国成立后，粤剧方向道路得到端正，剧目走上正轨，进入了新的发展时期，成为中国重要的地方戏曲剧种之一。

经过十年文革的破坏和改革开放初期的再生，随着社会的进步，文化生活的多元化，80 年代中期，粤剧又出现滑坡。

热门电视、外国影片、流行歌曲、音像制品以及各类文化娱乐业迅速兴起，粤剧遭受冷落，城市的粤剧演出情况尤甚。

业界和社会甚至出现粤剧是否会消亡的讨论。

面对这种情况，社会上发出了“振兴粤剧” 的呼声。

为了扭转粤剧下滑状况，各级政府大力加强粤剧事业的建设，重视和支持粤剧;粤剧界也振奋精神励志改革，积极进行体制创新、艺术创新和营销创新。

从20世纪80 年代到世纪末，粤剧的生存状况有了很大改观，粤剧事业又有了长足的发展。

中华人民共和国成立后到20 世纪末的半个世纪中，粤剧发展的道路尽管出现波折，但总体成就巨大:一大批传统剧目得以挖掘、整理、保留;一大批新创作的优秀剧目为粤剧留下了宝贵财富;一大批老艺术家焕发青春活力;一大批中青年艺术人才茁
群众性粤剧活动蓬勃发展;海内外粤壮成长;剧团体制在改革中有所突破;艺术手段在探索中有所创新;
剧交流日益频繁;社会各界共同关心粤剧事业的局面已经形成;一些新的粤剧唱腔流派得以形成并发扬光大，如罗家宝创造的“虾腔”、陈笑风创造的“风腔” 已经成为粤剧生行的唱腔流派，红线女创造的“红派” 艺术不断发扬光大，为粤剧旦行艺术作出了杰出贡献。

广东省广州市、佛山市，香港特别行政区民政事务局和澳门特别行政区文化局于200年将粤剧联合申报国家级非物质文化遗产，2006年粤剧成功进入第一批国家级非物质文化遗产名录，归入传统戏剧类，编号?-36。

而事实上，粤港澳三地政府筹备联手向联合国教科文组织申报粤剧进入人类非物质文化遗产名录的时间为2003年，更早于申请国家级非物质文化遗产，然而，由于当时申遗的高门槛，即联合国教科文组织规定两年申报一次，每次每国只有一
个名额，虽说遗产本身并无高下之分，但中央政府会从国家的文化版图和遗产现状来适时推出不同的项目，一般优先考虑能代表整个中华民族文化特征的项目，如昆曲和古琴，相对而言，地方特色的戏曲剧种，要搭上申遗的班车不容易。

三地联合申报就是出于联合国教科文组织规定跨区域联合申报，不受名额限制(如蒙古长调的申报)，且澳门是联合国教科文组织的准会员可独立申报的原因。

初次申报因诸多因素铩羽而归，中间又因为澳门准会员身份没起到作用再遇波折，但粤剧申遗的工作并没有停顿。

2008年，由于中国政府在积极推动非物质遗产保护事业，支持联合国教科文组织工作上作出的努力，申报世界非物质遗产的规则作了重大改变，不再限制每次每个国家只能申报一项。

虽然联合国教科文组织提出的申报时间非常仓促，但是粤剧申遗工作有长时间的实践基础，从申报文本到申报片的制作都已准备稳妥，应付裕如。

2008年9月，中央政府向联合国提交包括粤剧在内的申报文件。

其中最终呈现给联合国教科文组织的10分钟申报片，包括陈家祠前颇具岭南韵味的角色出场、吴川乡村迎接演出的鞭炮锣鼓，澳门公园里私伙局的演唱，还有香港维多利亚港壮观的夜景，海外华人区的粤剧演出等，向世界展示了粤剧的面貌。

在粤剧申遗工作者毛小雨看来，粤剧在产生发展的过程中，自觉不自觉地形成了两个传统:成长于都市的雅化传统和散入民间的俚俗传统。

前面所述粤剧的形成发展过程即主要是说明了成长于都市的雅化传统，即粤剧从民间传统的广场艺术，转型为城市现代剧场艺术。

特别是新中国成立后，剧团国营，全国性的戏曲改革全面普及，粤剧从原来来者不拒吸纳各方面艺术成份但保存浓郁岭南文化特征的剧种开始向所谓的“规范”并和其他剧种趋同的方向靠拢。

现在的城市粤剧除唱腔以及一些传统剧目还保留粤剧特点之外，
新创编剧目特别是走出省外的获奖剧目，已经没有多少自己的东西。

申遗工作组在撰写申报文本及准备拍摄申报电视片时，对城市化的、或者如广东的一些学者说的都市化的粤剧却有无法下手之感。

因为从当前城市粤剧的舞台表现来看，其戏曲的共性有余，个性不足。

要向世界展示粤剧的人文价值和艺术价值时，靠什么去说服别人,说历史悠久，粤剧比不上昆曲;说艺术精湛，现在大城市舞台上的表演(如武戏)居然和京剧如出一辙(如弃真实武功真刀实枪)，如果拿这些东西和大剧种相比毫无优势可言。

而“ 下四府” 的南派粤剧代表吴川粤剧团的演出中，男演员出场时小跳的质朴，《杀忠妻》夫妻二人顿足捶地那种农民式的悲伤，充分表现了粤剧散入民间的俚俗传统，这种传统是维系其
粤剧界的人士常说，世界上有说粤语华人的地方，就有粤剧。

申报文所在社区精神家园的一个重要保证。

本中写道:“当远离故土的游子思乡心切，粤剧往往成了排遣乡愁的最好载体。

而当来自南粤的新移民离群索居时，唐人华埠的粤剧锣鼓往往又成了寻找乡邻的标识，强烈的地域色彩，不变的粤韵粤情，是世界各地粤语族群依归的鲜明符码。

”作为符号性的东西，一般不会是那些城市化的新创编剧目，更能叩动人心的反而可能是小时候在农村土台上听到的几句婉转唱腔，见到的粉墨青红、纵横于面的奇特脸谱，而人们对那些新创作的剧目，似乎并不挂在心上。

通过比较粤剧的这两种传统，我们有理由相信粤剧在民间蕴藏着无穷的活力。

粤剧与人们日常生活和节令习俗有着密切关系。

譬如粤剧的神功戏，在内地，政府和国有粤剧院团不会明确提倡演出，而在香港民间，神功戏年演不少于250场，通过酬神祭祖，利用戏剧手段达到“娱神娱人”目的，其劝善惩恶和传播忠孝礼义因果报应等观念的功能在传统民俗生活中非常重要，成为这些传统价值观和社会组织方式的存在标记。

还有粤剧的民间组织，在珠三角，粤剧私伙局演出随处可见，酒店茶楼、公园街道，粤韵悠扬;在澳门这块弹丸之地，无职业剧团，却有80多个民间粤剧粤曲社团。

除了民间自娱自乐的私伙局演出，粤剧从业人员还有行业组织—
—八和会馆，广东八和会馆经百余年不倒，海外各地的八和会馆还将广州市恩宁路的八会馆尊为母馆，此现象在各地方剧种中堪称一枝独秀。

和
粤剧申遗成功了，但这并不代表粤剧就无消亡之虞，就一定能发扬光大，因为现在很多年轻人并不认同粤剧的美、认为其落后过时，粤剧传承问题亟待解决。

除了期待申报文本承诺的“未来五年中国政府将为广东艺术研究所提供2700万元人民币设立粤剧遗产保护项目，对海内外粤剧遗产进行搜集整理”能够彻底落实并取得良好成果外，粤剧观众群体的保存与发展显得尤为重要。

喜爱粤剧的中老年人群体终将故去，只有年轻人认可喜爱这项艺术，才可能转化为稳定的粤剧观众群，支撑粤剧团特别是私营剧团的正常艺术创作和演出，甚至成为粤剧从业人员，取得很高造诣的还可成为指定传承人。

这需要私伙局、剧团乐社、学校、研究机构和政府部门的通力合作。

另外，粤港澳三地“同源分流”，粤剧保护与传承经验可以互相借鉴，但须注意区别对待，不可强行移植措施。

非物质文化遗产保护工作原则要求完整性和原真性，不提倡“发展”，且粤剧已经成熟，早已过了来者不拒的“大胃王”时代，如何保持粤剧的特色显得更加重要。

但是，粤剧不管作为广场艺术还是舞台艺术，其吸引力的维持很大程度上依赖于剧本的创编，若剧团演出剧目没有新鲜“血液”注入，粤剧就会失去生机与活力。

故而遗产保护固应首先强调大力保护其丰富多彩的传统剧目、唱做念打的技艺和服饰化装的岭南特色，而要它在民间风华永久则必要有所发展，特别是剧本的改编与创编，应为粤剧从业者重视和追求。

参考文献
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