众声喧哗：欲海狂潮

众声喧哗：评川剧《欲海狂潮》
川剧《欲海狂潮》是一部比较特殊的戏。

这不仅指它移植外国话剧的题材选择，还指这个题材具有足以撼动人心的力量：贪欲、情欲、乱伦、谋杀。

不仅指它看似创新的角色设置——“欲望”的具象化，还指这种设置对中国古典戏曲的向心性——与“副末开场”的暗自契合；不仅指它将外国戏剧成功中国化，更指它对外国戏剧的成功川剧化。

正是这些极具个性的因素，造就了此剧的成功。

而在众多的个性化呈现中，各个叙述者形象和述说声音的出现，使得此剧成为一部典型的“众声喧哗”的多声部作品，让此剧在扣人心弦的戏剧冲突之外，又激起观众内心一波又一波的心灵震荡。

一、原创者与改编者的二重变奏
改编的性质决定了剧本作者的双重性，一个是原创者，一个是改编者。

原作者提供了基本的人物、故事情节框架、主题思想倾向等。

而改编者则在这些基本要素的基础之上进行再创造和个性化。

尤金·奥尼尔的《榆树下的欲望》提供了基本的故事场景：一个有农庄田产的家庭农场；一个畸形的家庭：三个儿子与父亲相互仇恨，乱伦和谋杀的故事情节；一个主题：关于欲望，以及奥尼尔的思想倾向：情欲可以超越贪欲。

徐棻的改编，基本保留了奥尼尔原作的人物设置、故事框架以及关于欲望的主题，然而除此之外，似乎很难看到奥尼尔《榆树下的欲望》的影子或痕迹。

徐棻把这个来自大洋彼岸的作品进行了彻底的“中国化”。

美国的家庭农庄变成了中国地主的大院，父亲凯勃特化身为白老头，伊本变成白三郎，爱碧变成蒲兰，妓女变成茶馆女老板娘，故事场景完全变成中国农村。

徐棻对《榆树下的欲望》进行中国化的过程中，最表层也最直接的，是将剧中人物都取了非常中国化的名字。

其中最有代表性的，是“白三郎”这个名字。

笔者发现一个有趣的现象，《活捉》里阎婆惜叫张文远“三郎”，《长生殿》里杨贵妃唤李隆基“三郎”，等等。

这些三郎，都是极多情的男子，要不然，为什么阎婆惜做了鬼还留恋着她的三郎，把他捉到阴间去做夫妻？为什么李隆基对香消玉殒的杨贵妃依然念念不忘？而在《欲海狂潮》中，这个青年男子恰恰排行老三，徐棻又给他取名“白三郎”。

这种巧合，只能让人慨叹中国文化的无处不在。

也许，“大郎”总是让人想起那个“三寸丁枯树皮”的武大郎，“二郎”让人想起那个勇武有余而温情不足的武松，而恰恰这些排行老三的男子，是那么的温柔多情。

如果说对故事场景、人物姓名的改编使得川剧《欲海狂潮》初具中国戏曲的形骸，那么，对作品思想文化内涵的中国化使得此剧具有了中国戏曲的灵与神。

川剧《欲海狂潮》使这个故事的社会文化等精神内涵发生了彻底的变化。

围绕着财产继承权的生子风波，反映了中国自古以来的子嗣观念；“庆三朝”的习俗反映了中国的生育风俗；原作的妓女变成了茶馆老板娘，反映了中国尤其是四川人的生活习俗；悲苦呼苍天、求佑拜菩萨的世俗宗教观反映了中国的宗教信仰情况，等等。

看过川剧《欲海狂潮》后，笔者不由想起《金瓶梅》这部明代的世情小说。

《金瓶梅》也是一部关于欲望（即物欲与情欲）的作品，叙述了西门庆巧取豪夺和放纵情欲的一生。

其中西门庆娶李瓶儿从而得到大笔陪嫁一节，与川剧《欲海狂潮》中白老头通过前妻积累财富极其相似。

而西门庆和春梅最终因情欲而丧命，也向世人警示了纵欲的恶果。

关于继母与儿子乱伦的故事，在曹禺的话剧《雷雨》中就有深刻体现，繁漪与周萍、周萍与四凤的不伦之恋，以及其他诸多丑事与恶行造成了这个家庭的毁灭。

像白三郎一样，年少轻狂的周萍，也曾经极恨自己的父亲，宁愿犯下不伦之罪也要父亲死掉。

笔者以为，编剧徐棻之所以会选择改编奥尼尔的《榆树下的欲望》，也许就是看到了这类题材在不同国家、不同时代、不同社会的共通之处。

这类题材，是人类社会共同面对的问题，具有超越性。

而“欲望”这一形象，也表现出此剧对中国古典戏曲的向心性。

明代戏曲中就有以舞台形象来表现酒、色、财、气、心猿、意马或眼、耳、口、鼻、心、意等“六贼”的戏曲作品，如朱权的杂剧《冲漠子独步大罗天》和杨慎的杂剧《洞天玄记》。

无独有偶，中国古代小说《西游记》中，唐僧夜读经书，屋外来了六个贼，这六个贼其实是“眼”、“耳”、“口”、“鼻”、“心”、“意”六种欲望。

眼、耳、口、鼻指外界的各种诱惑，而“心猿”和“意马”代表了人类内在的欲望。

古人以“猿”之坐卧不定和“马”的狂野与不羁来形容欲望的难以控制，非常形象生动。

而在本剧中，“欲望”这一形象如流云般轻薄，如旋风般狂暴，也是在描述欲望对人的强烈诱惑与难以控制。

徐棻把这样一个故事，“化”进了中国的社会传统、价值传统、文化传统之中。

而改编外国戏剧最难也最重要的一点，就是对社会背景、价值背景和文化背景的转换。

观众看川剧《欲海狂潮》，完全不需要去了解美国“现代戏剧之父”尤金·奥尼尔、十九世纪下半叶的美国社会等原作的情况。

这好像就是发生在古代中国甚至是当代中国农村，就发生在身边的故事。

兄弟手足争夺田产房产、家庭内部难以启齿的丑事一直都是古往今来发生在生活之中的事情。

而徐棻对原作结局的改动，让我们更真切地看到欲望——包括贪欲和情欲，尤其是贪欲对人性、对家庭、对社会的毁灭性破坏。

徐棻的这种极具个性的再创造，使原作焕发出璀璨夺目的光辉。

在地理距离和时间距离都非常遥远的地十九世纪美国叙述着《榆树下的故事》的尤金·奥尼尔，相对于在当代中国正激情叙述、生动演绎着他的这个故事的编剧徐棻来说，就像一个模糊的影子。

对川剧《欲海狂潮》的观众而言，奥尼尔的叙说已不再引起他们的关注，更吸引他们的，是这个用四川话声情并茂地讲着中国故事的徐棻。

二、改编者与代言者的隐显互见
然而用川剧讲述这个故事的徐棻，似乎并没有直接面对观众。

除了借助演员来叙述这个故事，徐棻创造了一个形象。

这个形象本来无影无形，不具形体，但是在徐棻的笔下，这个形象如流云，如旋风，时而妖艳妩媚，时而狰狞可怕。

这个形象，就是“欲望”。

它在说话，它在歌唱，它在怂恿，它在教唆。

它是谁？谁给予它说话的权利？
它说的是“家门大意”，却不同于中国古代戏曲的“副末开场”。

它吟的不是直白浅显、劝善乏力的“酒、色、财、气”开场诗，却具有比这四诫诗更震撼人心的警诫力量[1]。

它在自报家门，却不肯把自己的险恶用心坦露给观众；它狡猾地欲言又止，把反省和深思的机会留给人们；它媚笑着用甜言蜜语引诱人，又狞笑着把人引向毁灭。

毫无疑问，是编剧在让它说话，它在替编剧说话。

欲望这一形象的设置，是作者将自己对作品主旨深入思考的形象化外现，也是将剧作的思想意蕴引向深入，使之深刻化、明朗化的有效手段，同时，它也以一个特征鲜明的形象吸引观众的注意，引导观众思考“欲望”在人的毁灭过程中的作用。

戏一开始，它就如鬼影般地出现在舞台上，它说道：我是你的欲望，轻薄又狂暴。

我操纵着你的喜怒哀乐。

它说道：如果没有我，欲望，你将怎样生活？如果只有我，欲望，生活又是什么？其实，这是编剧在揭示此剧的创作意图：我在讲述一个关于欲望的故事。

欲望操纵着人们的七情六欲，喜怒哀乐。

我展示的，是一个欲望横流的世界，在这样的世界里，将要发生一幕人间悲剧。

然而，“欲望”在全剧的叙述过程中，并不是游离于剧情之外、高居于人物之上，对故事情节进展和人物的命运走向做高高在上的评判，这在中国古代的小说和戏曲中经常可以看到，在当代的戏曲创作中也不乏其例。

正由于这种刻板乏味的道德说教使其成为人们垢病的地方。

徐棻令人叹服的编剧技巧正体现在她虽然有“欲望”先行的主旨预设和道德评判，但
在作品的呈现方面却丝毫没有主题先行。

其实，任何一位剧作家在创作之初，都有他预设的价值判断和道德评判，但是高超的编剧圣手能够用传神的笔墨用戏剧本身来说明、来揭示这一主题，而不是让主题来提醒；而一般的剧作者只能借助直白的语言提示主题。

川剧《欲海狂潮》既借助“欲望”这一形象揭示主题，却又不肯把自己的判断取舍强加给观众；既让这一形象统领全剧，又让它融进故事中去，促进剧情的发展。

这就显得非常难能可贵。

“欲望”是一个活生生的戏剧形象，一个个性鲜明的角色，它像白老头、蒲兰、白三郎、茄子花一样，有自己的性格特征和行为逻辑。

它潜隐在每个人的内心深处，似乎不可捉摸；它又无时不刻不在操纵着人物的感情和行为。

它在全剧中的作用如此重要，因此编剧徐棻便“顺理成章”地赋予它一个鲜活的肉身。

观众看着“欲望”如鬼魅、似幽灵无处不在，却应该想到这个角色原来无形无骸。

众声喧哗之三：“欲望”的多重解读
欲望是什么？
就像川剧《欲海狂潮》赋予“欲望”这一形象的“阴阳脸”、“阴阳衣”，它具有两面性。

这个两面性，也有多重理解。

这既指欲望是一把人类要么进步、要么毁灭的双刃剑，也指欲望既包括贪欲又包括情欲的双重性。

“欲望”的阴阳衣以黑面为表，红面为里，同样体现了创作人员在此剧中对欲望的阐释和理解。

笔者以为，阴阳衣的黑面代表了欲望的阴暗、罪恶的一面，创作人员以黑面为表，意在揭示此剧中欲望的阴暗一面，而象征欲望光明的、积极的一面被作为衣里，则表明此剧欲望光明一面的缺失。

我们来看看作为“衣表”的欲望吧！
剧中人对钱财的贪欲使他们丧失了人性最基本的感情：爱。

父爱、孝心、爱情、亲情，这些东西在这个家庭中一一缺席。

首先来看白老头。

作为一个丈夫，白老头心中只想着积攒钱财，为了钱财，他把前两任妻子累死、气死、折磨死；他把蒲兰娶到家中之后，只想让她为自己生个儿子继承家业，他的心思，全在他的房子、庄稼、牲口身上；他把新婚的妻子抛在空房之中，却去陪生崽的母牛。

对于妻子，他没有一点夫妻情。

作为一个父亲，他把三个儿子当长工，老大、老二受不了苦跑了，唯独留下一个老三。

这个老三，也因想独吞他的财产被他认为是忤逆不孝。

他认为儿子不如牲口，牲口光吃草，不吃饭，又不穿衣服，又不讨婆娘，又不争财产。

对于儿子们，他没有丝毫父子情。

再说白三郎。

也许他的情感更复杂些，身世也值得略微同情。

面对这样一个父亲，他被劳役，被压榨，被剥削，却得不到应得的东西，因此他恨父亲，“他是我肉中的刺，眼中的钉，催命的鬼，勾魂的精，一个不共戴天的大仇人。

”对于蒲兰，他既恨、又怕、又爱。

同样是年轻人，他被美貌的蒲兰吸引，然而乱伦之罪、怕蒲兰瓜分财产的恐惧，又阻碍着他对蒲兰的爱。

因为财产，他对父亲没有半点父子情；因为财产，他对蒲兰时时戒备。

失去家产的恨战胜了蒲兰对他的真爱。

爱情，在欲望面前败下阵来。

蒲兰的毁灭更多是因为情欲。

作为财产竞争者，她不占太多优势。

如果她安守妇道，真正生下白老头的儿子，也许她会占有优势。

但是问题在于，她爱上了丈夫的儿子，这种爱，是真爱。

但是，这种爱也很疯狂，为了爱白三郎，她杀死了自己和白三郎的亲生儿子。

欲望，把人间所有的真情都异化了。

在白老头燃起的一片熊熊火海之中，我们看到欲望毁灭了一切。

然而我们同时也看到，欲望光明积极的一面在此剧中也被烈焰吞噬。

川剧《欲海狂潮》向我们展示了如果只有欲望，生活必将走向毁灭的一面，这对古今中外一切物欲横流的社会都是一种警示。

这个具象化的“欲望”，在全剧的叙述中又起到什么作用呢？
白三郎、蒲兰，都在觊觎着白老头的财产，白老头又死守着自己的财产，怎么办？欲望说：“相办法对付！”它在说话，说的却又是剧中人的心里话。

以后故事的展开，都是围绕
着“对付”别人这一问题。

父亲在对付儿子，儿子也在对付父亲；妻子在对付丈夫，丈夫也在对付妻子；继母对付继子，也在对付自己的亲生骨肉。

在蒲兰与白三郎午夜幽会一场中，“欲望”则成为二人心理活动的直接外化。

正当二人相思难耐，几乎要走到一起的时候，作为贪欲的“欲望”对作为情欲的“欲望”冰冷一句“怎不问问财产归何人”，把二人欢娱的美梦一下击破，这何尝不是二人内心情欲与贪欲的挣扎、对抗与较量？当二人清醒理智地考虑母与子、夫与妻、父与子的关系时，“欲望”又化身为白老头死去的前妻，让二人看到白老头的残酷、无情和他们自己如果消极忍受的悲惨结局，激起二人对白老头的仇恨以及对未来的绝望，这又何尝不是二人为苟合而找的蹩脚的借口？当蒲兰在情郎弃她而去时，面对又爱又恨的幼子，又是欲望在教唆：“杀死他！”这也是蒲兰情欲战胜亲情的内心交战的结果。

当白老头放火烧掉自己的房子时，“欲望”责备他为什么要烧掉自己辛辛苦苦挣下的家业，他完全可以活到一百二十岁，再讨一人老婆，再生一个儿子，这何尝不是白老头面对自己一生的家业毁于一旦时的心理活动？
“欲望”就是这样操纵着剧中人的喜怒哀乐，把人推身毁灭，推向罪恶的深渊。

“欲望”，是这个故事的一个原动力，推动着故事情节一波又一波地向前发展，走向高潮。

徐棻就是这样借助“欲望”这一角色，完成了自己对《欲海狂潮》的讲述。

除此之外，在众多的叙述声音之中，川剧帮腔的出现也是不容忽视的。

帮腔不仅是川剧地方戏曲独特特征的体现，在本剧中，它同时也作为叙述者、旁观者、抒情者，甚至作为欲望出现。

无论这众多的声音多么喧哗，其实，作品真正的叙述者，还是作者本人。

任何一部作品都是一部“众声喧哗”的多声部交响乐，然而像川剧《欲海狂潮》这样精心编织每一个声部的戏曲作品，在当代戏曲中非常难得，这正是它的独特之处和成功之处。

[1] 川剧《欲海狂潮》对欲望毁灭作用的深刻批判和警世用心，与《金瓶梅》的主旨有异曲同工之妙。

“酒、色、财、气”四诫诗是《金瓶梅》开头所引之诗，主要内容是劝告读者戒除这“四贪”。