纪录片赏析

既然是一种视听文化产品，那么就必须在播出之后，才能对它的效果和意义进行判断。

即创作者的一切准备和努力，只有经过观众这一环节才能真正获得创作意义的实现。

在这一过程中，人文关怀就像一条若隐若现的游丝，从始至终发挥着作用。

正因为片中贯穿着人文关怀的精神意蕴，才会使观众感受到纪录片的艺术魅力，领悟到片子主题所闪耀着的人性的光辉。

作为具体的创作者，一部纪录片的完成，就意味着经受了一次人文精神的洗礼。

那么，片子完成并播出后，作为一个有责任感和道义精神的纪录片创作者，他首先要做的，就是回过头来仔细地审视刚刚完成的片子。

在这种对作品纵向的比较、审视、重温中，去检点主体人文精神在作品中的成长印迹，从而更为科学地确定今后的走向和尺度，以进一步涵养自己的人文精神、夯实和提升自己的人格建构，以期更大幅度地完善日后的创作，进而将人文关怀与道德关切惠及更广大的受众群体。

下面再举一例作为一种警醒：被称为纪录片之父的弗拉哈迪因为拍摄了《北方的纳努克》而奠定了他在国际纪录片历史上的不朽地位。

当初，正是因为具有深切的人文关怀精神，弗拉哈迪才一次次来到严寒的北极爱斯基摩人的栖息地，拍摄纳努克一家的生活。

同时，也正是由于弗拉哈迪人文精神的不彻底，才使这一故事变成了悲剧。

当弗拉哈迪完成拍摄离开极地之后，纳努克一家就远离了他的视线。

而当他的影片名扬四海的时候，他片中的主角，那个勇敢而单纯的爱斯基摩猎人纳努克因为终日配合弗拉哈迪拍摄耗去了大量的时间和精力，以致于没有储存下足够的食物，在随后到来的暴风雪袭击中，与家人都饿死了。

这就很让人感到心酸和遗憾了。

我们当然无从查考当年的拍摄者弗拉哈迪是否有过反思和追悔，但至少对现在的我们是一个很好的教训。

所以说，作为一种道义精神的载体或象征，人文关怀在纪录片的创作中要始终贯穿于创作的整个流程。

甚至还要延伸到创作完毕后的某个必要时段。

这样，无论是创作主体，还是拍摄客体，抑或是作为中介的纪录片作品，都是人文关怀的最具光彩的展现，都是对人性的一种褒扬、修饰和赞美！
《美丽中国》分为“富饶华南”、“彩云之南”、“青藏高原”、“长城以外”、“龙之疆域”、“喧闹海岸”6集。

这部投资达500万英镑（合计人民币7500万元）的纪录片延续了BBC狂野系列的概念，但却将视角扩展为人与动物、人与自然的关系。

纪录片《美丽中国》所关注的是自然环境中的生物，包括他们的生存状态、生活习性以及与环境、人类之间的关系，将人们置身于中国美丽的大自然和瑰丽的动物世界当中。

纪录片《美丽中国》既然是一部自然生态片，并且是一部以展示中华大地美丽风貌的自然生态片，就必须要让镜头显得足够的“美”，这一点很重要，而BBC确实也做到了。

看《美丽中国》的时候，你不得不承认是在享受导演捕捉给我们的源自自然的美，这种美
似乎有一种涤荡人心灵的感觉，让人觉得愉悦和安详。

丽江的渔夫们带着自家的“捕鱼工具”乘着竹筏在缓缓滑过水面；茫茫雪山中滇金丝猴在树林间穿梭，发出悠长延绵的呼号；俯视的镜头里，梯田闪耀着璀璨绚烂的光芒；翠绿色的茶园中，一群妇女穿梭于其中采集最新鲜的茶叶；客家人的大寨里，涂满夕阳光辉的时候；红顶鹤在旷野里昂首发出美妙的叫声吸引异性的注意；憨厚的熊猫在竹林间安静的嚼着堆满冰雪的翠竹，成群的雨燕在洞穴口飞翔盘旋……
《美丽中国》远离现代城市的浮华，把镜头瞄准了自然中的生物，与沿袭了几千年生活的在其间的人，从它们身上表现出中国几千年根深蒂固的淳朴与天人合一，人与自然和谐生活的理念。

这个定位是异常准确的，因为现代都市的人与生活中，中国的特质已经被湮灭了。

人文关怀概念的主要含义是：对人的生存状况的关注，对人的尊严和符合人性的生活条件的肯定，对人类自由的解放和自由的追求等等。

从以上定义来看，以真实性作为追求目标，采用纪实手法拍摄的纪录片，在价值取向上自从它的诞生开始，就烙上了“人文主义”的印记。

纪录片中大量运用大众文化形态成了许多纪录片创作者努力的方向。

它把镜头对准人，朴素地记录他们的生活状态和精神风貌，可以说刻画了当代中国人物群像。

它通过再现生活的本来面貌，营造出了一种十分亲切、和谐的氛围，摒弃了说教，使纪录片贴近生活，贴近群众。

在纪录片界，也并没有对人文关怀下一个确切的定义。

从以上这些对人文关怀的起源和大体的概念上，我们在观看纪录片时能够感受到其中对人本身的关注与尊重。

人文主义传统的最重要和始终不变的特点，大致包括三个方面：其一，人文主义聚焦在人的身上，一切从人的经验开始。

其二，每个人自身都是有价值的——用文艺复兴时期的话，叫做人的尊严——其他一切价值和人权的根源就是对此的尊重。

其三，人文主义始终对思想十分重视，它一方面认为，思想不能孤立于它们的社会和历史背景来形成和加以理解；另一方面，也不能把它们简单地归结为替个人经济利益、阶级利益或者性的方面以及其它方面的本能冲动作辩解。

我国纪录片从起步的1958年到现在，在近五十年的发展历程中，正如普列汉诺夫所说的“一个时代的社会精神取决于那个时代的社会关系。

这一点没有比在艺术与文学的历史表现中表现得更明显的了”。

对我国纪录片来说，从制作初期宣传、教化的纪录，到1980年代深沉的民族文化反思，再到1990年代的平民化的百姓故事讲述，至后来社会化纪录片时期对主流社会现实的重新关注，不同年代的政治环境和主导文化倾向对创作都产生了重要影响。

“以人为本”是当今社会的主题，人们活的越来越现实，越来越看重实际，从这个角度上讲，我们对所生存的社会越来越关注，对人类自身的生存越来越关注。

纪录片发展到今天，社会的多元、人性的多元就决定了纪录片的多元化发展，尼采有一句名言：有多少种角度就有多少个真理。

而真理往往是由角度决定的，每一个纪录都是有差异的，未来纪录片的多元化、任何一种新形式的出现都将成为纪录片乃至
社会发展的动力，这些建立在真实基础上的创造，目的只有一个，那就是让纪录片更好看、更为人所接受，更能探索、展现人性和人生的百态。

“可叹的是，我们历来习惯于在虚构的文艺作品中寻找所谓的“社会现实”，为了标榜这种意义上的现实，
甚至不惜采取艺术之外的手段。

1980年代的先锋艺术，是对这个意义上的现实主义的反叛。

但是，当诗人
和画家在文艺形式的探索之路上渐行渐远的时候，1980年代沸腾的社会现实却只能通过小说或报告文学的
方式来加以“反映”，或不如说是“想象”。

那时并不是所有人都没有机会拿起摄影机或摄像机，但是几乎所有
的人都没有想起，在小说和虚构出来的故事片之外，还存在着另一种完全不同的现实主义；摄影界人士对
此做了一定的探索，但可惜照相机很难在摄像机的意义上去保持生活的连续性。

在当时的精神氛围下，有
识之士的眼光几乎全都投向了未来、远方以及说不尽的民族性。

1990年开始摄制的大型电视纪录片《望长城》（焦建成主持的部分）是一道分水岭，它没有去探索长城和内陆民族封闭性的关系，也没有把走长城
的活动当作一次有关“大好河山”的风光教育，而是把纪录性的镜头伸向了长城沿线以“现在时态”展开的当代
生活。

《望长城》原本选择的是一个民族象征，结果却走向了生活的现场。

中国新纪录运动的开端便从这
里开始.
观众们看到的是长城专家罗哲文站在一段长城上，不紧不慢地向大家介绍长城的长度、年代等基本情况，接下来是一长段接一长段的画外解说，其间插入了一段有关孟姜女的京韵大鼓，一群游华山的大学生在镜头前接受采访，还有一段故事片，选自西影和加拿大合拍的《秦始皇》。

如果只看到这里，人们准以为这又是一部带有民族主义情调的、事先写好解说词的风光片或政论片，就像在此之前播映的《话说长江》、《话说运河》和《河殇》一样。

但是，在土龙岗荒凉的战国长城旁，一张令人难忘的脸突然出现在观众面前，在不到两分钟的时间里，这位名叫李秀云的31岁农村妇女，向突如其来
的摄影机镜头讲述了她一生中所有重要的事情：丈夫一年前得骨癌没了，带着两个娃，现在过日子操心，又闹饥荒了，过一年才能还清债，想着将来为小子盖间房，跟他爸结婚时连个窝棚都没有……
《望长城》的纪实性绝不仅仅体现在它所采取的那些令当时的观众感到新颖的声画同步、现场访谈、跟拍、肩扛摄像机等技术上，而是更多地体现在它所具有的那种宽广而敏锐的视野上。

《望长城》是一部风光片，但是它是中国第一部比关心风景、文物和解说词更关注“活人”当下真实状态的电视片，这使它从质上超出了过去的专题片、文献片，从而具有了“保留第一时间”的最可贵的纪录片品质。

现在我们已经知道，对于传统的艺术形式提出纪实性的要求，那实际上是一种过分的要求，是对艺术的非难。

传统的艺术是一种摹仿，一种表演。

单纯通过摹仿和表演，我们永远无法在第一时间进入历史的现场。

苏联现实主义把记录现实的作品一概斥之为自然主义的或机械的，唯有那些通过“艺术加工”而获得的典型人物、典型环境，才是辩证的，才抓住了时代的本质。

恰好是在那个时期，恩格斯所反对的“主题先行”的文艺作品大量涌现出来。

事实上，只有一种根本无法进入第一现场的艺术，才有可能把“反映生活的本质”看得比“照搬生活”更高级。

其实原因说起来也简单，现实主义的文艺根本就无法照搬生活，或者说，它事先就把日记、新闻、口述等从文学艺术中挤走了，
因此留在那儿的“文艺”原本就不是纪实的，而是摹仿的、表演的。

在这个意义上，说文艺作品“反映”生活简直自相矛盾，因为传统的文艺作品根本无法像镜子那样直接去反映生活。

用艺术来“反映”生活的本质，最终反映的不过是艺术家自己对生活的理解，这就是传统现实主义的本质和归宿。

如果这种现实主义偏以为它“高于生活”，那就很可能发展到强暴生活的“高度”。

与此相反，纪录片的纪实性是一种新型的现实主义，是一种我们过去不熟悉的现实主义。

如本文附文（见每页上端）所述，演员黄宗英和纪录片《望长城》发生的碰撞，正是旧现实主义和新现实主义发生的碰撞。

正是因为我们历来习惯于在摹仿性、表演性的文艺中寻找社会现实，才会一再碰到如此荒唐的事情
《筑梦2008》是以北京2008年北京奥运会主会场——国家体育场的设计竞赛、评选及建造将近七年的事件过程为影片的结构线索，穿插叙述一个普通的家庭、一个跨栏运动员、三个体操运动员、一组特警战士对奥运会的期待和为之付出的努力。

短短的纪录片，不仅仅是对“更高”“更快”“更强”奥林匹克精神的诠释，还有激励人对梦想的执着追求。

江钰源，邓琳琳，乃若愚。

她们三人从候选奥运会的上百位女孩中脱颖而出，拥有高难度、优实力、好心态的她们，无疑是参加北京奥运会体操比赛的最好人选。

可惜，命运总是捉弄人的，在历经了伤病的困扰后，三个如花般的女孩，只有两个登上了北京奥运会的最高领奖台，书写了历史。

金牌与鲜花背后，隐藏着多少像乃若愚这样的遗憾。

女子体操寿命之短，许多人只参加了一届奥运会，就因为身体发育的原因，不得不黯然离开。

但是，又有多少人，从刚刚学会走路开始，就置身于这个残酷的项目之中，青春转瞬即逝，健康转瞬即逝，荣誉转瞬即逝……
离开的人流泪了，她们心平气和，继续平凡地走完了自己的人生；留下的人流泪了，她们卧薪尝胆，继续为祖国贡献自己的汗水和青春。

邓琳琳在北京奥运会之后，一举夺得了2009年体操世锦赛的平衡木冠军。

而后，由于伤病的困扰，她的经济水平开始下滑。

或许，你已经不再个头最小、体重最轻，但你那娇小的身姿，却成就了祖国的辉煌。

江钰源，北京奥运会以后因为伤病的困扰，休整了一年后重新绽放。

2010年十月，身为队长的她带领六名队员远赴荷兰，获得了一枚团体铜牌，同时在个人全能项目上创造历史。

或许，你已成熟，你的肩上已经承担得起中国女体的重任，你如花般的笑容，是祖国最好的见证。

江钰源、邓琳琳、乃若愚，三个曾经不曾分离的女孩子已经各自踏上了不同的道路。

不知道乐乐的学业是不是很棒；不知道源源和“老大”还可以坚持多久。

如果当初没有选择体操；如果当初没有顽强地铸造梦想，那一切的欢笑与泪水，都将灰飞烟灭……
这部电影让我感慨的是我们的这个“中国梦”，还有一个开阔的“世界观”，也就是有了一个思考我们自己的国际的视野。

“中国梦’是经历过痛苦和屈辱的中国在自己发展的过程中的期望和梦想，”世界观”则是中国人在进步中对于人类的普遍价值和共同理想的体认和开阔的国际视野的获得。

“中国梦”是感情和认同，而“世界观”则是
理智和关怀。

我们会看到这里不仅仅是中国自己的努力，而且还有中国的发展离不开世界真正的真诚和明智。

奥运会不仅仅是中国的盛会，而是一个人类的盛会，是人类共同的价值和人类的共同的理想的展现。

所有这些中国的普通人为奥运做出的努力其实都是为人类的共同的理想的付出，他们对于奥运的期望也是对于人类共同的理想和价值的期望。

这里我也看到了罗格和他的同事，看到了鸟巢的设计中的国际合作，看到了奥运所呈现的中国元素和“同一个世界，同一个梦想”的理想的完美的对接。

其实，“中国梦”和“世界观”是紧紧地结合在一起的，只有有了“世界观”，“中国梦”才会有自己的更高的价值，而只有有了“中国梦”，我们的“世界观”才会有真实的基础。

这部电影告诉世界的是，具有“世界观”的“中国梦”其实不可能是世界的威胁，反而是参与世界，为世界和人类做出贡献的最大的真诚和最大的善意。