中文电影研究的四种范式

中文电影研究的四种范式

近二十年来，英文学界对中文电影①(Chinese Cinema)的关注日益增加，其中最具标志性的事件之一大概可以说是对这一研究领域本身展开了自我反思。即使是在处理那些较为明显的被认为属于中文电影的作品时，也必须要思考那些看似不言自明的假设或前提。相关学者在研究过程中不断地提出以下问题，并致力于对它们做出合理的解答：中文电影作为研究对象应该是由哪些部分构成的？这一研究的范围和边界又分别是什么？而哪些合适的理论分析工具和研究方法可以被应用于这一领域的研究之中？

而这一自我探究的精神最为明显地体现在了《中文电影》杂志(Journal of Chinese Cinemas)的创刊号中。在名为“议题及其争论”的栏目中，不同知识背景的学者从各自的角度出发检视了这一领域的研究状况，并对中文电影研究中存在的学科或跨学科议题做出了相应评估。在这期间，虽然形形色色的理论和想法有时来去匆忙。但有意义的是在此过程中提出的种种批评范式，它们显然能够更好地界定和解释那些就目前而言必将更为持久地影响此一领域的问题和困惑。要挑剔某一方法或研究路径的不足总是非常容易的，但是假如我们致力于对某一领域的独特议题、文本和现象展开持续而有效的分析的话，那肯定会比前者来得更有挑战性，同时也更加富有建设性。

我个人极其欢迎在华语电影领域听到不同的声音和意见，就像《中文电影》杂志创刊号为此做出的表率那样，而这将有助于不同观点和视野相互交织并构成巴赫金式的多声部共存的世界。比如，身处欧洲文化重镇阿姆斯特丹的学者杰罗

安•德•克罗特(Jeroen de Kloet)就提出了以下的呼吁：“(电影研究)需要一个更为精细的理论框架，不仅仅要借鉴吉尔•德勒兹或者周蕾的理论，同时还要吸取诸如皮埃尔•布尔迪厄和布鲁诺•拉图尔这些学者的有益见解。”②换言之，他的意思可以理解为中文电影研究如要变得更为严谨和精细，就需要求助于处于高端的欧洲理论。另外在他的论述中，出生于香港的周蕾则被放入了由诸如德勒兹、布尔迪厄这些法国理论家构成的谱系之中。而与这一呼吁相对的则是从美国西海岸传来的另一种声音。毕克伟(Paul Pickowicz)，这位长期埋头于中国电影研究的资深学者，同时也是美国中文电影研究的创始者之一，则是号召美国学界致力于用一种以中国为基础的研究模式来研究中国。他说：“那些对包括电影在内的当下中国文化产品感兴趣的学者们，他们所需要的理论，应该是中国中心的，而非欧洲中心的。”

林松辉(Song Hwee Lim)在其不久前出版的著作《胶片中的同志：当代中文电影中的男同性恋再现》(Celluloid Comrades: The Representation of Male Homosexuality in Contemporary Chinese Cinemas)一书中，敏锐地捕捉到了存在于中文电影研究中的三种研究范式。④这三种范式中的任何一种都并非是建立在与中文电影相关的某个特殊的运动或时期基础上的，比如说第五代电影或者早期上海电影。相对的，这些范式均希望对整个华语电影传统及研究在方法论上做出突破。这三种范式分别是：中国民族电影(Chinese National Cinema)、跨国中国电影(Transnational Chinese Cinema)以及华语电影(Chinese-language Cinema)。面对当下数量庞大而又丰富的电影作品，本人一直尝试着对此番充满喧哗与骚动的景况提出一些合理的解释，因此也有幸参与了这三种范式中后两种的构想和提出。虽然我不能完全认同林松辉对此三种研究模式的某些归纳和批评，但本人依然十分赞同他对这一研究领域全景式再现的努力。而结合最新中文电影研究趋势，本文还将在他所提出的三种范式之外另加上一个新的模式，那就

是华语语系电影范式(Sinophone cinema)。在接下来的论述中，我将简要地勾勒出这几种研究范式的知识谱系，并在此基础上提出我个人的看法和评价。我不认为这些不同术语和理论的出场是在传递研究时尚和理论新潮。我认为，它们其实是生产于对现有既存的批评模式，特别是民族电影范式的不满之中。“跨国电影”和“华语电影”的理论思路试图寻找到一条不同以往的道路去考察广大华语地区的电影生产和流通。而最近的“华语语系”这一概念，同样是为了能够打开一个新视野去思考中文电影及其研究。

民族电影范式

民族电影研究范式的代表作品首推张英进的《中国民族电影》(Chinese National Cinema)一书。此书作为劳特里奇(Routledge)出版社的民族电影系列中的一本，其标题即已彰显出了它所属的研究范式。在著作的开篇处，作者就指出了这样一个难题：在一个全球化时代要想定义所谓的民族电影已经变得越来越困难了。但是，尝试着去编写一本有关中文电影历史的书籍依然还是十分必要的。那么，对写作一本有关民族电影著作的辩护实际上也就变成了对诸如“中国性”(Chineseness)这类先定的本质概念的质疑。张英进在书中写到：“我坚信有必要对民族电影进行深入讨论，这是因为中文电影中‘民族的’这一观念总是被历史地建构、流传同时也被反对的。因此对它的讨论绝非是因为担心中国民族电影中存在的中国性被扰乱或是变得多样化。”⑤

在我看来，要界定诸如“中国电影”这样的研究客体，必须依凭某些特殊的物质因素(但这并非是倡导物质决定论)，比如说语言、地理或文化的因素。在某一部给定的中国电影中，关于国家、语言和地理的种种问题都是需要被提出、坚持并持续性地质询的。因此，不能因为某些理论强调了构成中文电影的基础性决

定因素就执意要将其驱逐出去。比如说将“华语电影”这一概念斥之为语言决定论或者其他什么那样来贬低它，在这篇文章的后面我还会更详细地讨论这个概念。

不可否认，民族电影自有它的合理性。历史上它起了重要作用，今天也如此。在20世纪上半叶的上海乃至1949年以后的整个社会主义中国，民族电影的发展与民族国家的构建有着密切的关联。电影学者在这方面的论述可谓汗牛充栋。一段鲜为人知而被忽略的插曲是延安电影制片厂的成立。这段历史虽然短暂(1946-1947)，但却揭示了当时中国共产党对电影的重视。一个伟大的民族解放战争需要掌握一个能为之服务的大众艺术/大众工业。延安电影制片厂的董事会部分成员包括习仲勋(中共西北局书记、西北野战军副政委)、陈伯达、安子文、江青、鲁直(西北野战军总政治部宣传部长和文化部长、新华社西北野战分社社长)，习仲勋任制片厂董事长(后话是，读者应当知道，其中的一些参与者日后还将活跃于中国的政治舞台上)。

延安电影制片厂成立后不久便开始拍摄解放区的第一部故事片《边区劳动英雄——吴满有》。吴满有，陕西横山人，当时是陕甘宁边区的劳动模范，曾多次受到中国共产党领导人的表扬。毛泽东请他做刚从苏联回来的毛岸英的“农业老师”。诗人艾青写长诗《吴满有》。古元的套色木刻版画《向吴满有看齐》享誉当时。由于战争原因，电影的拍摄未能完成。显然，民族艺术、民族形式与民族风格都可以看成是中国民族电影所致力追求的东西。

令人惋惜的是，在以后的几十年，尤其是“文革”期间，中国的民族电影生存于封闭锁国的环境中，失去了早年的开阔视野和艺术创新。1979年改革开放伊始，电影人渴望呼吸到外部的新鲜空气、振兴电影艺术。恰在此时，一个美国