瓯越艺术

第三章瓯越艺术
第一节《百工荟萃》教学设计（1）
知识目标：让学生了解温州民间工艺漆器和黄杨木雕的发展情况以及它们各自的特点。

情感目标：通过学习，让学生对温州的民间工艺文化产生浓厚的兴趣，激发学生热爱温州文化艺术的热情。

漆器工艺技术是我国古代人民对世界文明的一个重要贡献，其中有温州古代人民的一份功绩，因为它是古代温州又一著名品牌。

温州漆器历史悠久，技艺精湛，素以质地坚实轻巧、色彩光亮、髹饰方法隽巧而独具一格，在两宋时即享有盛名。

其时，温州漆器的制作技法很多，有雕红、锦犀、剔金、嵌螺、描金等等。

雕红即剔红，是把朱漆层层涂在木或金属胎上，每上一道漆就用刀剔出深浅花纹图案，显出有立体感的图像；锦犀即犀皮，在器胎上涂朱、黑、黄三色漆，和犀牛皮很相像；剔金即戗金，即在漆胎上漆后，先刻好花纹图案，再填上金粉，经打磨成器；嵌螺即螺钿，用贝壳薄片制成人物、鸟兽、花草形象嵌在漆面上；描金即在漆地上用金粉描上图案。

（四）介绍黄杨木雕的发展过程
相传黄杨木雕是清末一个名叫叶承荣的放牛娃发明的。

叶承荣是浙江乐清县人。

一天，他在村头的一座庙里玩耍，看到庙内有一个老人正在塑佛像，他一下子被老人的技艺所吸引。

他索性跑出庙外，将牛拴在树上，挖来了一块很有粘性的泥巴，坐在庙口，偷偷地学着堆塑。

老人是当地一位很有名气的民间艺人，看到叶承荣聪明好学，就将他收为徒弟，教他圆塑、泥塑、上彩、贴金及浮雕等五种技艺。

他进步很快，一年后，就掌握了这五种技艺。

一天，叶承荣在乐清县宝台山紫霞观塑佛像，观中道人折来一根黄杨木，请他用黄杨木雕一支如意发簪。

在雕刻的过程中，叶承荣发现黄杨木木质坚韧，纹理细腻，色彩光泽均为其他木质所不及，是用于雕刻的好材料。

从此，他开始用黄杨木雕刻作品。

就这样，我国民间艺术园地中的黄杨木雕诞生了。

叶承荣的黄杨木雕使用的是尖角雕刀，所刻的人物衣饰褶纹似钉头鼠尾，看上去带有几分生硬。

到了清朝末年，温州有一位名叫朱子奇的民间艺人改用一种名叫“反口”的形似半圆的刀凿雕刻衣褶，看上去流畅、优美。

1972年，周恩来总理把温州黄杨木雕艺人叶润周创作的《红绸舞》作为礼品，赠送给加拿大访华代表团。

而今，黄杨木雕已驰名中外。

温州漆器长盛不衰六百年
漆金镂雕果盒
蝴蝶盘
瓜子盒
北宋檀木经函
北宋朱漆戗金奁
江苏出土的温州漆器铭文
江苏武进出土的温州漆器铭文
北宋戗金方盒
挈莲
北宋朱漆戗金方盒
花鼓桶
北宋戗金方盒
北宋檀木识文描金经函
漆器工艺技术是我国古代人民对世界文明的一个重要贡献，其中有温州古代人民的一份功绩，因为它是古代温州又一著名品牌。

温州漆器历史悠久，技艺精湛，素以质地坚实轻巧、色彩光亮、髹饰方法隽巧而独具一格，在两宋时即享有盛名。

其时，温州漆器的制作技法很多，有雕红、锦犀、剔金、嵌螺、描金等等。

雕红即剔红，是把朱漆层层涂在木或金属胎上，每上一道漆就用刀剔出深浅花纹图案，显出有立体感的图像；锦犀即犀皮，在器胎上涂朱、黑、黄三色漆，和犀牛皮很相像；剔金即戗金，即在漆胎上漆后，先刻好花纹图案，再填上金粉，经打磨成器；嵌螺即螺钿，用贝壳薄片制成人物、鸟兽、花草形象嵌在漆面上；描金即在漆地上用金粉描上图案。

温州漆器有奁、函、盘、盒等，形制有圆有方，也有瓜菱形和花瓣形。

1967年在瑞安仙岩寺慧光塔中出土北宋庆历二年（1042）的识文经盒和舍利函，以檀木为胎，采用描金、嵌螺等技法的油泥堆塑，十分富丽悦目。

前者还是目前我国现存唯一的宋代识文漆器实物。

卢宪《嘉定镇江志》称：“建炎戊申（1128），高宗幸镇江，先是本府寄留温、杭二州上供物，有以螺钿为之者，帝恶其奇功，令知府钱伯言毁之。

”说明温州漆器螺钿技法奇巧精美，从而上贡朝廷，可惜毁在不识货的昏君赵构手里。

1977年和1978年，江苏武进林前南宋墓出土的文物有戗金钿钩填漆长方盒，黑漆地，盒面柳条纹戗金，四周有低凹小圆点纹，填朱漆；戗金花卉人物盒，十二菱莲瓣形，四层，盖面画仕女，衬以山石花树，各层菱瓣间画花卉，制作精美，是国内仅见的宋代细钩纤皴戗金类实物。

宋代温州漆器产销两旺。

1959年在江苏淮安杨庙镇的宋墓中，出土了大批漆器，共75件：有漆盘、漆碗、漆盆、漆茶托等，大部分为黑色，凡有文字的，大都是黑地红字。

从字铭看，有盘外侧书“丁卯（元 二年、1087）温州开元寺东黄上牢”的花瓣式漆盘；有底外部书“己丑（大观三年、1109）温州□上牢□”的花瓣式平底小漆盘；有底外部书“戊申温州九三叔上牢”的花瓣式漆盒，均黑髹红字。

上文提及江苏武进林前宋墓出土的漆器上，也写有“庚申（绍兴十年、1140）温州丁字桥巷解七叔上牢”、“温州新河金念伍郎上牢”、“丁酉（嘉熙元年、1237）温州五马钟念导二郎上
牢”。

仅从以上两处出土的漆器分析，时间历时150年，生产店家6家，宋代温州漆器生产的兴盛由此可见一斑。

从销售角度来看，孟元老《东京梦华录》称：“大街以东则唐家金银铺、温州漆器什物铺、大相国寺，直至十三间楼。

”吴自牧《梦粱录》云：“水巷桥河下针铺、彭家温州漆器铺”，“平津桥沿河布店、黄草铺、温州漆器、青白碗器”，“水漾桥下温州漆器铺”。

上述两书分别记
载两宋京城开封和临安的盛况。

宣德楼为开封大内皇城的正门，在大内皇城的正门前大街上开有温州漆器铺，足见温州漆器档次之高；在临安一地，至少有三处温州漆器铺，说明温州漆器销售网点之多。

上述宋墓出土漆器上，均醒目地写上“温州”、“上牢（制造）”字样，既是温州漆器品牌之硬的注释，又是温州人善于宣传、善于经营的见证。

元代温州漆器不仅在国内声誉鹊起，而且远销国外。

周达观《真腊风土记·欲得唐货》指出：“其地想不出金银，以唐人金银为第一，五色轻缣帛次之，其次如真州之锡 、温州之漆盘、泉、处之青瓷器及水银……”该书作于元大德初（约1297），真腊即柬埔寨，唐货指中国货。

其时柬埔寨人想要温州的漆盘，并将其与中国的金银、丝织品、锡器、青瓷器等一起列为最受欢迎的货品，表明温州漆器在国外市场享有很高的声誉。

明代前、中期，温州漆器仍然名满天下。

王瓒等《弘治温州府志》称：温州漆器品制有“鹞色、绿色、牙色、锦犀、纯朱、刻花、退光、黑光、磨光、 素、剔金、洒金、泥金、阚螺、漂霞。

”足见温州漆器品种之多。

同时上书还云：“右漆器之类，独出永嘉”，表明其产地；“其初精致之甚，奇形异制，夺目光火亘”，讲的是品质之优；“然漆非土产，仰于徽严之商，征重而价贵，故人力取精而倍其赢”，说明其优质的诀窍；“于是温之漆器名天下”，指出它在市场上的地位。

上面是明代温州人对温州漆器的记述，下面再来听听其时外地人对它的评价。

刊于明万历二十五年（1597）的台州王士性《广志绎》说：“天下马头，物所出所聚处，苏杭之币、淮阴之粮……广陵之姬、温州之漆器。

”可见温州漆器充斥国内要冲市场。

由于其贵重，明代竟有人用温州漆器来行贿。

姜淮《岐海琐谈》说：“瑞安有贡生某，性多憨，往京谒选。

道遇文选妻舅同舟，因以温之漆器通
关节与典造者，求补美任。

”明后期，“近年士夫兑买以充馈遗，堆乐其贱，工料日减，淆以广漆而伪滥生，始有…一岁用破三水盂‟之诮。

”温州漆器质量有所下降。

至清初，朝廷在沿海实行“海禁”和“迁界”，严禁商民下海贸易，温州漆器海路运输受阻，而陆路运输成本高昂，从而严重削弱了温州漆器的市场竞争力。

至康熙间（1662—1723），温州漆器“今渐失其制”（李璋等《康熙温州府志》）。

温州漆器在长达600余年内长盛不衰，其原因首先是温州历来手工业发达，“小人习于机巧妙丽”（元末林泉生《思远楼记》），从而为继承和发展温州漆器精致而复杂的技艺奠定基础。

其次，温州人艰苦创业精神强，“民勤于力而以力胜，故地不宜桑而织 工，不宜粟麦而粳稻足，不宜漆而器用备。

”（南宋陈谦《永宁编》）以力取胜，走精品道路。

再者，温州人善于经营，“海 土著之民，往往能握微资以自营殖”（明代王光蕴《万历温州府志》），通过各种销售方法推销产品。

所有这些，潜移默化地沉淀为温州文化的重要组成部分，并在改革开放中再铸辉煌。

（本文照片由温州市博物馆提供）
精致木雕
雅阳百福岩民居大多采用浅木雕
雪溪胡氏大院的三国木雕是一道独特风景线
空城计
三顾茅庐
辕门射戟
桃园结义
徜徉在泰顺古村落中，山居宅院的细腻与精致，为我们展现了一个雕刻艺术的世界，木、石、砖三大雕刻折射出乡村民居深厚的文化魅力，讲述着古老家园人居建筑的精神内涵。

泰顺乡土建筑的三大雕刻中，以木雕最常见。

历史典故、花草树木、飞禽走兽、渔樵耕读、田园风光等内容，可谓无所不雕，各具神采的画面尽入木雕之中。

在丰富的木雕题材中，三国人物的历史故事普受欢迎。

民居的门窗格扇、牛腿等处均可见到三国英雄的身影。

木雕人物栩栩如生，呼之欲出，可见匠人手法之精湛。

雕刻技法有浮雕、圆雕、透雕等，或多种技法交替使用，相得益彰，使雕刻更加精彩生动。

装饰上，或贴金，或素色，都体现出各自的艺术风格，有“浓妆淡抹总相宜”之妙。

泰顺雪溪胡氏大院是浙南典型的大型合院式民居，其规模之大，做工之细，布局之讲究在泰顺非常少见。

胡氏大院可分上、下两堂建筑，建造此大院前后共历时４０年。

下堂南北屋（左右厢房）建于清咸丰二年（１８５２）。

小庭院内莳花种树，生意盎然，居室格扇以三国故事为题材的雕刻亦是大院装饰艺术的一道独特风景线。

雅阳百福岩民居布局宽敞大气，体现了大山乡民的胸怀。

在众多至今仍保存完好的清代民居中，有不少门窗格扇亦采用三国故事为题材进行雕刻，为民居的装饰增加了一份文化内涵。

相对胡氏大院而言，百福岩民居的三国雕刻大多采用浅木雕，显得简约淡雅。

运用木雕表现三国故事片段，最常见的有“桃园结义”、“三英战吕布”、“三顾茅庐”、“千里走单骑”、“草船借箭”等。

观赏这些寓动于静的三国木雕，仿佛历史场景都重现眼前。

看那“桃园”之中，刘、关、张正跪拜结义，画面折射出他们将“同心协力，救困扶危；上报国家，下安黎庶”的豪杰气概。

“空城计”中，诸葛亮手摇羽扇登临城楼。

读过《三国》的朋友此刻定会联想到，诸葛亮在摆空城计之前，众兵士听到司马懿带兵前来的消息都大惊失色时的神情，而画面中，诸葛亮却是一副气定神闲的模样，仿佛是在说：“大家不要惊慌，我略用计策，便可教司马懿退兵。

”“三英战吕布”的画面上，张冀德手持丈八蛇矛：“虎须倒竖翻金线，环眼圆睁起电光。

”关云长则“青龙宝刀灿霜雪，鹦鹉战袍飞蛱蝶。

马蹄到处鬼神嚎，目前一怒应流血。

”手掣双锋的枭雄刘备“抖擞天威施勇烈”。

木雕“三英战吕布”虽然只雕出三人挥动手中利器的场景，却让观赏者感受到“喊声震动天地翻，杀气迷漫牛斗寒”的激战场面。

民居雕刻的题材大都依主人的喜好而定，有构图和雕刻都由工匠完成的，也有的主人因是文人出身，往往擅长绘画，于是也参与木雕的创作，由他们作画，工匠按图雕刻。

泰顺民间有这样一则传说：古时一富户的男主人好读《三国》，在重建屋宇时，请了一批擅长雕工的木匠，主人首先让他们比试雕刻技艺，然后让胜出的木匠讲三国故事给他听。

其中有个匠人对三国故事已烂熟于胸，
神采飞扬地给主人讲述三国故事，让人如入历史上的真实场景之中，于是他便高薪请他雕刻三国故事。

此木匠不负主人之托，凭着自己对人物的理解和娴熟的技法、高超的表现力，创作了一系列三国故事木雕，精美绝伦的画面令人叹为观止。

泰顺民居中以三国故事为题材的木雕大多是清朝之物，当时的匠人们以深厚的艺术功底、不凡的创造力以及精湛的雕刻技艺，为我们留下了一批宝贵的历史文化遗产。

这些木雕蕴含着历史信息、文化信息和社会价值，又散发着经久的艺术魅力。

研究和挖掘这些古代工艺的多方面价值是具有一定意义的。

朱子常与黄杨木雕
黄杨木雕历史悠久，可以追溯到元代以前。

将黄杨木雕作为独立的工艺品种并使之成为一个专业，脱离民间雕花人物的固有模式，且雕工更为写实、精致，更具欣赏性，形成独特的风格，则是始于上个世纪初。

这要归功于温州的黄杨木雕创始人朱子常先生。

朱子常，名正伦，字子常。

出生于清光绪二年农历二月初二（公元１８７６年２月２６日），温州市区城西街人（一直居住在城西街手肘头巷口一座朝东大屋的南首房）。

由于技艺精湛，故当时有“伦仙”之称。

其父朱莲川是绘画艺人，外祖父和舅父陈汝斌均是塑佛艺匠。

他幼时生活在充满民间艺术的氛围中，５岁丧父，因家境清贫，被寄养在外祖父家。

他聪颖好学，深受外祖父的喜爱，９岁学艺，拜大舅父陈汝斌为师学塑佛像，后又从姑父潘雨庭学习泥塑艺术。

从此，朱子常的艺术才能便逐渐显露出来。

潘雨庭当时是浙南一带颇具名望的泥塑艺人，小名阿陆，人称“陆仙”。

他多才多艺，善绘能雕，并爱好古典音乐及昆曲，尤擅长塑佛艺术，造诣颇深。

他经常带年少的子常游历四方，饱览浙南闽北名山大刹。

使子常有机会接触许多前人的佛像和壁画的真迹。

朱子常在１０岁时便捏成“三十六尊仙官”，２０余岁又学会了雕花技艺和髹漆画。

他不畏艰辛，翻山越岭，在浙南地区众多的寺院古庙中塑造了不少有艺术价值的佛像。

这一时期，他在泥塑作品中已开始融合绘画上线的运用。

他曾说：“舅父塑像颇意古工整，但师父（雨庭）塑像豪放有力，显然不同，二者皆可取。

”可见他青年时期就汲取了二者的长处，并在继承传统的基础上发挥创新。

经过十多年的勤学苦练，技艺渐精，２３岁左右，又开始涉足龙灯木雕和木偶头面的雕刻。

清光绪二十六年（１９００）前后，社会动荡，经济萧条，寺院塑像锐减，塑佛艺人纷纷另谋生计。

朱子常经友人启发，尝试性地创作了富有艺术价值的黄杨木雕圆雕人物，并获成功，为浙南黄杨木雕业的形成和发展奠定了良好的基础。

由于黄杨木雕经济价值较高，所以他便专心致志地致力于这门新艺术的钻研和创作，并以此为职业。

为了提高技艺，他时常观看地方戏曲和名家画作，揣摩各类人物的神态，同时结识了当地一些有名望的文人和画家，以期得到启发和提高。

宣统二年（１９１０），他３５岁时，由温州商会推荐其黄杨木雕人物作品《济癫和尚》参加南洋第一届劝业会国际比赛，荣获优等奖；１９１５年，黄杨木雕作品《捉迷藏》组雕在美国国际巴拿马赛会上又获二等奖。

从此，他名声鹊起，上门求刻的人越来越多，但他并不自满，继续潜心艺术。

他在艺术界的友人也越来越多，交往日益频繁，地方上颇具名望的画家汪如渊（即汪香渊）与他交往最为密切。

５０余岁时，朱子常又开始研习绘画，吸取其精华，使雕刻艺术日趋成熟，并形成独特的艺术风格。

朱子常的黄杨木雕题材极为广泛，作品受清代文人画的影响较深，借鉴大画家任伯年等人的造型风格和线条，别创了一种清新流畅、纯朴圆润的艺术风格。

他善于表现人物的精神状态，尤其注重面部表情，对眼睛和嘴角的刻画更是细致入微；其人物神态生动，含蓄典雅，衣纹细劲清圆，疏密相间，线条流畅；善用小圆凿，刀法洗练，有些作品虽然寥寥数刀，但亦结构完美，饱含神情。

１９２４年，他由浙江省督军卢永祥推荐赴杭州雕刻哈同（犹太人）像，历时半年余。

１９２６年到上海，由画家马孟容、金石家方介堪介绍在上海美专任教一个学期，并在上海合作雕塑一座国民革命军骑士形象的大型雕塑，还帮助克服了马脚悬提的技术难题。

１９２７年秋返里，专心从事黄杨木雕艺术，其作品在１９３３年浙
江省第三特区物产展览会上获特等奖。

此时他的艺术造诣已达炉火纯青的境界。

袁克定在《虞初近志·巧工偶记》中写道：“子常……雕刻绝精，尤擅佛像……神态如生，了无斧凿痕。

”又曰：“子常曾刻戏婴图，凡百儿，儿各具一面目，无一类似者，态亦各殊，诚奇技也！”袁克定是在一个曾任温州地方官员的友人家中得到朱子常作品的：“汪子楚生，以子常刻佛一尊见贻，佛以黄杨雕成……楚生宰永嘉（温州），闻其技，以礼延致之，因得数具耳。

”可见朱子常当时已享有盛誉，他的作品为收藏家所推崇，成为上层人士的高级交际礼品。

尽管如此，他的创作态度依然严肃认真。

他还再三告诫学生说：
“人欲贪财，事业即难精矣。

”“我不能为金钱所有。

”也正如《虞初近志》所说的：“子常性绝乖僻，而家贫甚，人苟以金要之，辄拂袖去，故所刻物，不甚易求……”
上世纪２０年代，市区打锣桥的新福兴锡店和大同巷的陈启兴银店是销售小摆设最有名的店家。

由于朱子常的作品价值高，两家都有心经营。

但朱的作品不易求，于是老板便委托乐清县的雕花和木偶匠人制作仿制品。

３０年代初，黄苗夫兄弟创办“温州工艺馆”，并设分馆于上海、北京、广州、杭州等地。

朱子常和他５个学生的作品显然不能满足需要，黄苗夫兄弟又到乐清县寻访较有名望的雕花、木偶艺人制作仿制品。

浙南黄杨木雕从此迅速发展，广为流传，朱子常的技艺和风格也风靡一时。

现存的乐清县二三十年代黄杨木雕作品因此明显留有朱子常风格的痕迹。

朱子常晚年时身体逐渐衰弱，疾病缠身。

１９３２年因拒绝为当地伪警察局长作刻，被两次非法拘留入狱，深受迫害，使他在精神和肉体上受到严重摧残。

１９３５年农历三月初三，他因旧病复发而去世，终年６０岁。

时至今日，朱子常的黄杨木雕作品仍具国家大师级的水准。

他的多件作品被收入《中国美术全集·元明清雕塑卷》；１９８８年《文物天地》第四期用专版介绍了他的作品；即将开馆的温州博物馆“温州人”历史展厅中，也将展出他的代表作《捉迷藏》、《东坡观砚》、《济公和尚》、《渔翁》和《苏武牧羊》。