浅谈中国画的情感与笔墨

引言
在中国画的艺术领域里，一件有意味的作品诞生，是一个艺术家对自然表象真切心里体验的结果，语言和图式只不过是艺术家的情感迹化。

在中国画的创作实践中，人们已经习惯于用眼睛来观察事物，而往往忽略了人的第三只眼睛，那就是埋藏在心灵深处的“心眼”。

当自然界变化无常的景象进入眼帘的一瞬间，不单单是“我看到了”，更重要的是“我感受到了”。

经过入微观察后内心所构筑起来的理想化的艺术境界，在转化成为笔下具体的艺术形象时，它已经历了一个人从感知的再现（理知）的文化转换过程，主观的情感活动变为具体的艺术图式时，不仅仅融入了个人的语言，符号和样式，同时也投射出了画家具备一种“意象”的笔墨思维，即从自然界的表象中抽取最为本质的东西，在内容要素无法掩盖其心里，通过笔墨，把最纯粹的情感表现在画面上，从而使其作品成为超离物象以外的存在价值。

一、中国画中的情感
中国画能超过时空的界限，经得起时代的更迭，人事的变迁，而不失魅力，仍然具有艺术价值，主要原因在哪里？经历了千百年的国画，它的自身告诉了我们非常重要的事实，画家受着主观情感的驱使，从拿起笔到绘画结束，他的情感移于画中，也就是客观的物质和画家的个性，把“良性”交合一起，才产生一幅有情有景的国画。

如果从画家的情感产生过程来看，大体上是从社会的生活中对某件事产生了情感，再由社会扩大到自然界，于是找到某一种物质既能代表他的情感，又能抒发他们情感，变为理想的境界，畅快地流露自己的想法，用画的语言，详细的传达给观者。

但是，画家又不是简单地描摹自然，或者是简单地反映生活。

一些成功的作品，画家在抒发情感的时候，总是把某种事物作为追求观念上的形象，把情感详细地倾吐在画中。

中国画离不开自己的传统观念，在国画中具体表现的是“天人合一”的宇宙观。

在这种观念下，画家画出的题材不同，形式各样，形状大小不一，能够抒情的国画。

谢赫在“六法论”中提出的“气韵生动”，要求画家用自己的情感，生动的构思和绘画。

只有这种方法，才可以生动有效地或者是十分深刻地触动欣赏者，对画家的画产生联想，进一步达到参与的感受，尽而实现领悟作者的性灵，正像北宋郭熙、郭恩在《林泉高志.画意》中所说“写貌物情，摅发人思”的道理一样。

画家的情感不是一时一事的浮光掠影，是在长期的社会生活中积累，当拿起笔时，会深刻地，真实地表现情感。

在他们笔下，会通过人物的动态、山水的气势、花鸟的姿态等。

把喜、怒、哀、乐或者是情感上的寄托和追求表现出来。

国画的上下、左右、高低、墨色的浓
淡、笔法的逆顺、粗细，这一切都为情的设计和安排的，作者是不会用任意之笔去占有宝贵的画面的。

诸如对人物、飞禽、走兽、鱼虫、花卉、山水、甚至烟雾，空白本来是虚无的，在画家的笔下也能变为实体，传达作者的情趣。

画家知道用简单的笔法是不会引人入胜的，于是用奇正的笔法去抓住欣赏者，如峭拔的峻峰，起伏的丘陵，高大的绝壁，危峻的岩石，滔滔的江河，都是惊人之笔，紧扣观者的心弦，以此激荡着人们的情怀。

中国人民遵守着自己的文化传统的教育和影响，情感的表现是细腻的，多样的。

国画表现情感时，也是如此，画中处处有情，处处有意。

画家一点一点的，一步一步的抒发情感。

画中的每一部分都是为表现某一种情感服务的，如果有没有感情的部分，它会扰乱作者对情的表现。

中国画本质的东西是重在写意的。

所谓“传神写照”，其主要目的要传情。

画家的用笔、用墨、构图等。

画家都是按照为了表现自己情感的这条主线，精心进行设计和布局的，是一图一形一情的传情方法。

国画是内涵形式的传情，传情手段是十分严谨的，是用多种手段去实现传情的目的的。

观者要了解作者的传情方法，最基本的手法是步步引向深入，由局部到全局。

把观者的情感和注意力引向最高点，最后引起情感的爆发，作者和观者在情感上进行交流。

所以，国画在某些方面，真像一篇故事，一首诗，一出戏，有完整的结构和节奏感，有声有色，十分动人。

国画是从现实生活中出现的，作者带着自己在现实生活中，把最典型的情感，用画的形式去完成的。

历史和生活总是有重复的，尽管每一次的重复不相同，作为喻意的艺术品，尤其是表现情感的艺术品，是会引起人们的共鸣的。

画的本身又能把生活中高兴与不高兴，顺利与不顺，喜与怒，好与坏，丰收与欠收等等。

各种容易激发情感的事物，从画中引向生活，从画里引向画外，从画外引向画里，在反复的联想中，使情感不断的加深。

家中的一幅字画，挂了几十年了，陈旧了，仍然挂着，没有因此把它拿下来，因为挂着的目的就是为了满足精神上的需要。

主人不是在“走马观花”，是生活中的座右铭，有时联想的深度达到十分惊人的程度。

宋代马远的《踏歌图》描绘了幽静而美丽的山湾里，老农踏歌而行，周围峭峰嵯峨，古木多姿，是一幅人物山水画。

描写的人物踏足作歌，体现了乡野村民的欢乐。

画本身有看不完，想不尽，热烈欢快的情趣，会使你联想到自己已被引向快乐的气氛中去，似乎听到他们的脚步发出踢踏声，又仿佛听到叫声和笑声，真有要加入到他们的行列中痛痛快快一起跳一起唱，打开胸怀。

齐白石爱画虾，他画的虾人们都觉得像极了，虾体透明，似会游、会跳。

但是如果和真
虾相比，就可以看出，虾的头、须和足等细部都曾经过画家的提炼和取舍。

画家是根据自己的长期观察，按照没的要求，把生活中的虾变成了艺术的形象，它离不开对象的特征，但由于画家的夸张和取舍，使观者对虾的生动活泼的印象更强烈了，它“妙在似与不似之间”，给人以美的享受，也诱导、激发着人们对生活的爱。

二、中国画中的笔墨
中国画离不开笔墨，如何认识这一古老的传统语言，怎样继承传统，是当代画坛经常讨论的问题。

中国画家在长期的艺术实践中积累和创造了丰富的技法和经验，并形成了中国画“笔与墨”独特的表现技巧和风格，创造了中国艺术的辉煌。

“笔墨”是中国画的一个重要表现特征，也是中国画的精髓。

中国画的艺术形态中有它自身的独特性，其独特性的笔墨表现语言是中国画家思想情感再现于画中的必不可少的艺术手段，是中国画的民族风格。

画家手中的笔，得心应手，挥毫自如，运笔快如疾风，慢如涓涓溪水，并不标志着画家就能画出好的画。

怎样能把墨用好用活，当然也是表现画家的聪明才智的重要方面之一。

画家把用墨都用好了，才能达到“用笔用墨，相为表里”的目的。

用笔和用墨是中国画的基本功，因此历代画家和评论家，无不对于笔墨加以重视。

笔墨是作画技法，它是为表现内容服务的。

笔墨之表现技巧，其理既深又浅，既概又微，既抽象又具体，既难又易，玄乎其玄。

故以笔言墨当以意、理、法、趣求之。

石鲁曾提出，“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死。

”画家在作画时强调“笔中有墨，墨中有笔”，这是因为笔迹必须以墨色去显现，墨色又随着笔迹显露。

有墨无笔，有笔无墨，都不能同意表现中国画的特征。

“笔”与“墨”如同骨与肉不可分离，两者的结合创造了丰富的笔墨艺术语言，表现了中国画“气韵生动”的意境追求。

古人云：“墨即是色，色即是墨。

”笔墨中用墨就像用色，墨的主要目的表现物体的色彩、明暗等，墨是黑的，但中国画却有“墨分五色”之说，五色即是指焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨，浓淡不同的水墨可代替各种色彩。

黑色的本身具有庄严、稳定、文雅、超俗的含义又有内涵的内缩性。

画家要解决墨的性质问题，主要靠水的溶解作用，利用水让它发挥出墨的功能。

中国画强调用墨要有浓、淡、干、湿之分，只干不湿太干枯，只湿不干太臃肿，浓淡干湿结合起来变化才有气韵。

中国画是以墨色反映自然界和人的，墨色本身是灰暗的，阴沉的，是它的基本色性。

而中国画把它变成活泼的，生动的也正是中国画突出的成就。

成功的中国画，在墨色的处理上，注意到前后左右，浓淡变化，都掌握得当，墨色变化才有助于变现空间和时间。

如果不了解用墨的矛盾对立统一规律，是难以了解用墨的基本原理。

绘画是容易束手束脚，不敢大胆用墨。

当代有些绘画者，不太理解墨的性质，本来应用墨而用彩，
其结果削弱了画的深度，变成轻飘飘的作品，使人深感遗憾。

然而当代画家吴冠中的《春雪》作品，在用墨上是一件十分成功的作品，把难画的雪中的山，用十几块不同色调组合起来，使这幅画别有风味。

他在用白、淡、灰、黑的色调，形成了强烈的对比。

它的对度是协调的、适度的。

画面造成了清秀淡雅，生气怏然的气势。

特别是几组浓色的墨点，十分引人注目，墨点分散在三个主要区域里，是观者看到春天，万物苏醒，一片生机勃勃的景象。

所以说，国画家能把生机勃勃的事物，用美学的手段，跃然与呆板的纸面上，除了造型以外，最关键的问题在用墨上下功夫。

欣赏画家的用墨，最终要看画家的用墨是否用的雅、洁、简、无论干、湿、浓、淡，墨能相互制约，相互对比，相互联系，因而能达到统一的目的，才能状物传神。

正像元代王冤所画的不着色的梅花自题所说“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。

”
笔和墨都是画家手中的工具，都是在一定的时代里而发挥作用的，时代在不断地变化，掌握笔墨的人也是在变化中，画家小心谨慎、精心的用笔用墨，不是为了变现景物的逼真，而是为了深入地表现意境，达到深刻的表现情致。

欣赏者也要站在时代的角度上，不仅能认识过去的用笔用墨的方法，也要觉察出新的用笔用墨的方法，从中看出新意。

三、中国画在笔墨间挥洒情感
中国画讲究笔精墨妙，除形似之外，所应具备的是生动的“神情”，而“神情”寄
托在笔墨的运用上，“皮之不存，毛将焉附”。

笔墨不精妙，仍然可
以做到“形似”，但只有笔精墨妙了，才能使形象产生生动的“神
情”，这既是对描绘的对象运用，也是欣赏的标准。

如《墨葡萄图》图表1水墨大写意，描写的是因无人采摘而已
干瘪的野葡萄隐现于点点泪迹的墨叶中，也正如题诗中所说的“笔
底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

”画藤条纷披错落，向下低垂。

以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。

葡萄珠的晶
莹透彻之感，显得淋漓酣畅。

笔墨酣畅，布局奇特，老藤错落低垂，
串串葡萄倒挂枝头，晶莹欲滴，茂叶以大块水墨点成，信笔挥洒，
任乎性情，意趣横生，风格疏放，不求形似而得其神似。

徐渭一生
经历坎坷，穷困潦倒，但又不向权贵低头，他有无以数计的作品在
市面上出售，但是那些让他所不耻的官僚却很难向他求到一幅画。

图表 1
《墨葡萄图》作为绘画史上杰出的佳作，充分代表了徐渭作品的特点。

从题画诗“半生落魄已成翁”（古人称六十岁左右的人为翁），可以看出，这幅作品应作
于徐渭出狱后的几年间。

图中全是葡萄之影，枝叶密连，叶子不勾经脉，葡萄果实只画下垂的一串圆点。

画面构图奇特，一杆老枝自画面右方斜穿至左面而出，由老枝生出奇斜藤蔓，倾泻出无数墨叶和墨点，左边一款题诗和垂落下的藤蔓相互呼应，起到了平衡画面的作用，这种险中求稳的新颖构图，给欣赏者带来十分强烈的震撼力。

画中的物象不是十分逼真，这正是徐渭的创意所在。

他不机械地复写客观世界，也不拘于陈法，提出“不求形似求生韵”的艺术主张，将技法升华到全新高度，且是以“笔”在“意”先来完成作品，追求“舍形而悦影”，以放纵简逸的寥寥数笔，就浑然天成地传达出物象的神韵。

其精神境界则真正达到了文人画所标榜的“逸笔草草，不求形似”的逸品观。

水墨葡萄一枝，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动。

茂盛的叶子以大块水墨点成。

风格疏放，不法语形似，代表了徐渭大写意花卉的风格，也是明代写意花卉高水平的杰作。

《墨葡萄图》是徐渭的“自画像”。

古典艺术强调美，形象地展现了人类普遍追求的理
想，现代艺术揭示丑，形象地展现了人类普遍抵制的现象。

作者
借助手中的笔，用以干湿浓淡的笔墨，把当时作者所处的环境和
自身的情感因素，赤裸裸的表现与画面上，以致观者读懂明了。

在如齐白石的作品《秋荷图》图表2，这幅秋色残荷很不寻常，
从风格来看是白石老人“衰年变法”以后的作品。

白石老人喜欢
画荷花，尤爱画秋色残荷。

画面上只有疏落几杆，一朵残荷，可
是在淡泊中显示明丽，别是一派秋高气爽的情调。

这幅秋荷的特
色，表现在张开的荷叶碎片和错综穿插的荷梗，笔墨厚重，下笔
有形，遒劲挺拔，在轻重中形成线条和块面的节奏感。

人们往往
觉得这破荷叶造型怪异，不大像荷叶，其实这正是作家以自己独
特的思想感情去熔铸客观现象，运用与众不同的技巧、形式来表
现自己独到的审美感知。

图表 2
四、情感与笔墨在中国画中起到重要意义
终上所述，中国画最根本的特点是情景交融在一起的，实现了画中有画，画外有意。

情由景发，景由笔出，“情感”与“笔墨”两者之间是不能独立存在的，而且是相辅相成的。

研究中国绘画情感与笔墨问题的同时也让我们进一步分析和了解“气韵”与“骨法”在中国画里的重要性。

画的原始意义是“眼睛的艺术”，是为了满足视觉的需要。

在生活中目之所及无不充斥着色彩，中国古代文人的隐逸之风在当代文化的纷繁之中逐渐消失，都市的生存环境围绕着我们的生活。

艺术源于生活，来自于熟悉的生存环境。

如果要漠视这一切的存在，或
者说对这一切无能为力的话，那艺术家就是失职。

忠诚于自己所看到的，忠诚于自己的内心。

心的作用、状态，庄子称之为精神；即是在自己的精神中求得自由解放，跳跃出传统的束缚，让传统的笔墨为今天的画境所用。

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