电影叙事学研究
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第五章 电影叙事学研究的“新浪潮”
法语：阿兰·贝尔加拉《影像叙事符号学入门》，弗朗西斯·瓦努瓦《书写叙事，影片叙事》 （有译），安德烈·佳尔迪《影片叙事研究》《电影空间》，弗朗索瓦·若斯特《眼睛-摄影机： 影片与小说的比较》，安德烈·戈德罗《从文学到影片：叙事体系》（有译），弗朗索瓦·若 斯特、安德烈·戈德罗《电影叙事》（有译），克里斯蒂安·麦茨《无人称的陈述或影片的场 所》，阿兰·马松《电影中的叙事》。
蒙太奇： 卡赞斯基：“蒙太奇完全属于构造的范畴，属于情节的范畴。”（《电影的本性》）
观众内心话语：艾亨鲍姆。叙事构造与理解的基础。 影响：
新方法论：研究电影和分析影片时，先要建构分析对象，确定最小功能单位，一层 一层分析，直到一部影片的整体结构、电影机制的叙事体系。罗兰·巴特《叙事作 品结构分析导论》
高俗·读书笔记
视点：“我”+暗隐叙述者。
第九章 《无间道》与《无间行者》之比较研究
《严浩电影讲座》三段式： 第一幕：25%，前半介绍主角，后半确定主角行动目标。 第二幕：50%，中间是转折点。前半诸事顺利，后半转为不顺。 第三幕：25%，解决危机。
波德维尔好莱坞新风格标志：快速剪辑、两极镜头、依赖单人近景、摄影机运动。 两极镜头：广角远景、大远景与长焦近景、特写交叉剪辑。
高俗·读书笔记
次生内听觉聚焦：违反距离原则的音响【暗示人物聚焦】 认知聚焦：
外认知聚焦：观众所知小于人物 内认知聚焦：观众所知等于人物 观众认知聚焦：观众所知大于人物
第二部分 影视叙事现象分析
第六章 中国早期电影叙事形态
字幕： 对话 介绍人物 时间地点 叙事 评论
视点与叙述者：
电影叙事学关键课题： 电影无语态、无语式、无时态、无人称，演示而非叙述，能叙事吗？
阿尔贝·拉菲《电影逻辑》： 大影像师：“世界从不讲述自己”，“电影的叙事依靠一种属于话语范畴的情节 逻辑”。影像的话语来源是银幕外的“影像演示者”，即大影像师【摄制组的集 体创造物】。
安德烈·戈德罗《从文学到影片：叙事体系》：区分书写叙事和舞台叙事，电影叙 事两者兼用。
激情化叙事： 特征：脱离常态，不断转入新质。 方式：从主题的激情产生激情的结构，敖德萨阶梯；从激情化结构产生主题的激情。
普多夫金蒙太奇：联结，叙事。
第三章 巴赞的现象学叙事论
哲学渊源：柏格森“直觉”“绵延”，梅洛-庞蒂代表的现象学
叙事的现象学：不排斥虚构叙事，但不应有损真实性，要求叙事不按片段性，而按整体性展 开。“这种新的叙事方式能够完整表现事物存在的实际时间、事物发展过程”【时间完整】， “能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”【空 间、意义完整】。（《电影是什么？》） 结构方式：亲近生活、包含偶然，情节是一连串行动与事件的总和，不是根据本质意义
故事和情节： 托马舍夫斯基：《文学理论》故事（本事）指作品中实际发生的事，情节指读者知 晓事件的方式。
普罗普描述性研究：《民间故事形态学》《神奇故事的历史根源》《俄国史诗》。 《民间故事形态学》：对各民间故事结构进行共时性描述，对类型民间故事进行历 时性考察。 方法：先描述特殊结构，再比较与其他类型结构的不同。具体根据人物及其行 动的功能。 民间故事 31 功能：离去、禁令、违犯、打听、信息、欺骗、同谋、危害、 过渡时刻、相反的行动、出发、赠与者出场、主人公反应、接受宝物、从 一个王国到另一个、搏斗、标记、胜利、修复、返回、追逐、救援、隐姓 埋名/抵达、骗人图谋、困难、获得承认、揭露、变化、惩罚、结婚/登基。 分属七种人物：侵犯者、赠与者、助手、公主（被寻人）、委托者、英雄、 假英雄。
弗朗索瓦·若斯特：《眼睛-摄影机：影片与小说的比较》： 聚焦： 视觉聚焦： 零视觉聚焦：聚焦主体【正】 内视觉聚焦： 原生内视觉聚焦：不需借助镜头间衔接即能体现聚焦的主观镜头 次生内视觉聚焦：通过衔接才能建立聚焦关系【反打】 听觉聚焦： 零听觉聚焦：客观音响 内听觉聚焦： 原生内听觉聚焦：主观音响
幕表编排：已有蒙太奇
第七章 中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统
虚拟说书情境
第三人称全知视角/编辑型全知视角
第八章 影片叙事分析：《我的父亲母亲》
éè
diegese（法）：埃蒂安·苏里约，影片外延的整体，包括叙事本事及其中虚构的时空、人物、
风景、事件等。
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Diegesis（希腊）：柏拉图、亚里士多德，叙事。
第三部分 布努埃尔专论 第十三章 布努埃尔电影的叙述魅力
附录一 弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学 附录二 弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与
皮埃尔·索尔兰序 关于电影叙事研究
叙述：以时．间．进展为基础的陈述。
前言 从柏拉图和亚里士多德开始
柏拉图： 叙述三种形式：
纯叙事：叙述者自己讲述，不模仿和引用人物对话。抒情诗。 模仿：模仿和引用人物对话。叙述者同化为故事中的人物。戏剧。 混合：纯叙事+模仿。史诗【、说书】。
高俗·读书笔记
态学》等。 对象：文学性
雅各布森：“文学科学的对象不是文学，是‘文学性’，即使一部作品成文学作品的 东西。”（《现代俄国诗歌》）
艾亨鲍姆：“对于‘形式主义者’来说，在文学研究中，主要的不是方法问题，而 是作为研究对象的文学问题……表明我们的特点的并不是作为美学理论的‘形式主 义’，也不是代表一种确立的科学体系的‘方法论’，而是希望根据文学材料的内在 性质建立一种独立的文学科学。我们唯一的目标就是从理论和历史上认识属于文学 艺术本身的各种现象。”（《“形式方法”的理论》）
段落的建构： 罗兰·巴特《叙事作品结构分析导论》：两种连接方式：
后续：时间先后关系 后果：因果逻辑关系 皮埃尔·索尔兰、玛丽-克莱尔·罗帕斯、米ຫໍສະໝຸດ Baidu尔·拉尼《30 年代片头字幕》： 三种连接方式：逻辑、时序、悬空。 《我的父亲母亲》：时序连接多于逻辑连接
叙述者：“我”在叙事中放弃了引导功能，在现在时是被动者。
和因果关系构成的链条。“行动不是作为一种‘本质’事先存在于影片之中，它是从先 于它存在的叙事过程中展现出来的。”（《电影是什么？》） 基本手段：段落镜头/长镜头、景深镜头、镜头内场面调度。
第四章 麦茨对电影叙事学研究的贡献
内容叙事学：共性叙事性
高俗·读书笔记
表达叙事学：电影叙事及叙事性
大组合段： 自主镜头：段落镜头+四种插入镜头：
亚里士多德：史诗、戏剧都是模仿，媒介、对象、方式不同。
第一部分 电影叙事理论史评
第一章 俄国形式主义的“电影叙事诗学”
俄国形式主义：20 世纪一二十年代，开端 1914 什克洛夫斯基《词的复活》，终结 1930 什克 洛夫斯基《学术错误志》。语言学家、语文学家，代表“彼得堡诗歌语言学会”什克洛夫斯 基、艾亨鲍姆、蒂尼亚诺夫，“莫斯科语言学团体”托马舍夫斯基、雅各布森。什克洛夫斯 基《散文理论》、托马舍夫斯基《文学理论》、艾亨鲍姆《电影诗学》、普罗普《民间故事形
高俗·读书笔记
的命令或接受行动的后果） 欲望关系：行动元“主体”/行动元“客体” 对立关系：行动元“助动者”/行动元“逆动者”
茨维坦·托多罗夫《两个叙事原则》（自《从文学到影片：叙事体系》） 叙事两基本原则：时序、转变。
热拉尔·热奈特《叙事话语——方法的论文》： 叙事时态：叙事与故事的时间关系（时序、时长、时频） 叙事语式：叙事表现的形式（距离、聚焦） 叙事语态：叙述机制、层次、叙述者
一系列基本概念：文学性（叙事性）、故事和情节、人物的功能、行动的功能、行 动的序列、叙述的陌生化、观众内心话语、电影语言、电影句法、叙事语义等。
塔尔图学派：60 末，爱沙尼亚塔尔图大学。后形式主义立场，研究结构和符号学问题。代 表尤里·罗特曼、伊万诺夫。
第二章 爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事
杂耍蒙太奇（montage of attractions/montage des attractions（法））：核心观念“撞击”（包括 镜头内）。 相对独立 以观众接受为基础 组合自由 要有明确目的性，“把观众引导到预想的方向”。
第十章 视点与表意：金刚的看与被看 第十一章 后现代电影叙事
后现代： 现代主义：将人类的观察与思考放在知识和行动的中心。世界既成、给定，有界限，能
被探索、认识、分析。重要的是创建有效的研究工具，尤其是解释性理论。 后现代主义：将人类的观察与思考放在知识和行动的中心，不相信世界有限，认为宇宙
和世界不确定。只能在观察与思考的基础上创建一些理论，但不提供普遍、通用的解释， 只是临时性、可能性的工具。 特征：部分性、临时性、不确定性。 让-弗朗索瓦·里奥塔： 《后现代状态》：对元叙事或大叙事采取怀疑、拒绝的态度。 《话语，形象》：表现活动的两极方式：
批评标准：陌生化 什克洛夫斯基：“艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术 的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手 法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的制作 的方法，而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关重要的。”（《艺术作为手法》）“艺 术感觉是我们在其中感觉到形式的一种感觉。”（《词的复活》） 雅各布森：“我们总是选择一个不太常用的词……一个违反常规的词。”（《论艺术的 现实主义》） 艾亨鲍姆：“艺术的生命在于非实用性，艺术排除日常的用途。”（《电影文体学问题》）
四种插入镜头： 非虚构世界，所指与故事无直接联系 主观镜头：回忆、梦幻、预感等 虚构世界 解释性：放大等
非时序组合段：时间非线性或不确定 平行组合段：多主题 包括式组合段：以一系列不强调时序的镜头表现同一主题。同主题
时序组合段： 描写组合段：镜头间顺序连接，内容上可能有同时性 叙事组合段：
影艺术成分。”（《电影的原理》） 诗电影：
什克洛夫斯基：无情节。《电影中的诗和散文》诗电影突出电影特有的技术特 征和形式特征，《世界六分之一的土地》；散文电影突出故事情节语义特征，《巴
黎一妇人》。
高俗·读书笔记
皮奥特洛夫斯基：电影技术不断丰富视觉表现，叙事电影越来越成抒情性。电 影“两特征一是抒情性，一是喜剧性。”（《走向一种电影类型理论》）
电影叙事研究：什克洛夫斯基、蒂尼亚诺夫、艾亨鲍姆，《电影诗学》。
é
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电影性（cinematographicite）：
卡赞斯基：“电影就应在其摄影本性中寻找自身特有的规则。”（《电影的本性》） 艾亨鲍姆：“电影不仅来自活动摄影，而且是一种特殊的语言，即上镜头性的
语言。” 蒂尼亚诺夫：“可见之人、可见之物只有作为语义符号展现出来，才是一种电
英语：西莫·查特曼《故事和话语：小说与电影中的叙事结构》（有译）《叙事术语评论：小 说与电影中的叙事修辞学》，尼克·布朗《影片叙述修辞学》，爱德华·布兰尼根《电影中的 视点》《影片与叙事的理解》，大卫·波德维尔《故事片中的叙述》。
阿尔吉达·朱利安·格雷马斯《结构语义学》： 行动元模式：
联系的双方：行动元“发送者”（发布行动命令）/行动元“接受者”（接受发送者
高俗·读书笔记
话语性：遵守逻辑关系、表达明确意义 形象性：表示存在先于理解、感觉先于认识 《反电影》：不符合、不遵守行业规范（难看、抖动、失焦、穿帮等）的电影。
第十二章 对于电视传播的叙事学考察
电视节目分类： 弗朗索瓦·若斯特电视节目三“元类型”：真实世界类型、虚构世界类型、游戏世界类
高俗·读书笔记
刘云舟《电影叙事学研究》
北京联合出版公司 2014 年第 1 版
目录
第一部分 电影叙事理论史评 第一章 俄国形式主义的“电影叙事诗学” 第二章 爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事 第三章 巴赞的现象学叙事论 第四章 麦茨对电影叙事学研究的贡献 第五章 电影叙事学研究的“新浪潮”
第二部分 影视叙事现象分析 第六章 中国早期电影叙事形态 第七章 中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统 第八章 影片叙事分析：《我的父亲母亲》 第九章 《无间道》与《无间行者》之比较研究 第十章 视点与表意：金刚的看与被看 第十一章 后现代电影叙事 第十二章 对于电视传播的叙事学考察
法语：阿兰·贝尔加拉《影像叙事符号学入门》，弗朗西斯·瓦努瓦《书写叙事，影片叙事》 （有译），安德烈·佳尔迪《影片叙事研究》《电影空间》，弗朗索瓦·若斯特《眼睛-摄影机： 影片与小说的比较》，安德烈·戈德罗《从文学到影片：叙事体系》（有译），弗朗索瓦·若 斯特、安德烈·戈德罗《电影叙事》（有译），克里斯蒂安·麦茨《无人称的陈述或影片的场 所》，阿兰·马松《电影中的叙事》。
蒙太奇： 卡赞斯基：“蒙太奇完全属于构造的范畴，属于情节的范畴。”（《电影的本性》）
观众内心话语：艾亨鲍姆。叙事构造与理解的基础。 影响：
新方法论：研究电影和分析影片时，先要建构分析对象，确定最小功能单位，一层 一层分析，直到一部影片的整体结构、电影机制的叙事体系。罗兰·巴特《叙事作 品结构分析导论》
高俗·读书笔记
视点：“我”+暗隐叙述者。
第九章 《无间道》与《无间行者》之比较研究
《严浩电影讲座》三段式： 第一幕：25%，前半介绍主角，后半确定主角行动目标。 第二幕：50%，中间是转折点。前半诸事顺利，后半转为不顺。 第三幕：25%，解决危机。
波德维尔好莱坞新风格标志：快速剪辑、两极镜头、依赖单人近景、摄影机运动。 两极镜头：广角远景、大远景与长焦近景、特写交叉剪辑。
高俗·读书笔记
次生内听觉聚焦：违反距离原则的音响【暗示人物聚焦】 认知聚焦：
外认知聚焦：观众所知小于人物 内认知聚焦：观众所知等于人物 观众认知聚焦：观众所知大于人物
第二部分 影视叙事现象分析
第六章 中国早期电影叙事形态
字幕： 对话 介绍人物 时间地点 叙事 评论
视点与叙述者：
电影叙事学关键课题： 电影无语态、无语式、无时态、无人称，演示而非叙述，能叙事吗？
阿尔贝·拉菲《电影逻辑》： 大影像师：“世界从不讲述自己”，“电影的叙事依靠一种属于话语范畴的情节 逻辑”。影像的话语来源是银幕外的“影像演示者”，即大影像师【摄制组的集 体创造物】。
安德烈·戈德罗《从文学到影片：叙事体系》：区分书写叙事和舞台叙事，电影叙 事两者兼用。
激情化叙事： 特征：脱离常态，不断转入新质。 方式：从主题的激情产生激情的结构，敖德萨阶梯；从激情化结构产生主题的激情。
普多夫金蒙太奇：联结，叙事。
第三章 巴赞的现象学叙事论
哲学渊源：柏格森“直觉”“绵延”，梅洛-庞蒂代表的现象学
叙事的现象学：不排斥虚构叙事，但不应有损真实性，要求叙事不按片段性，而按整体性展 开。“这种新的叙事方式能够完整表现事物存在的实际时间、事物发展过程”【时间完整】， “能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”【空 间、意义完整】。（《电影是什么？》） 结构方式：亲近生活、包含偶然，情节是一连串行动与事件的总和，不是根据本质意义
故事和情节： 托马舍夫斯基：《文学理论》故事（本事）指作品中实际发生的事，情节指读者知 晓事件的方式。
普罗普描述性研究：《民间故事形态学》《神奇故事的历史根源》《俄国史诗》。 《民间故事形态学》：对各民间故事结构进行共时性描述，对类型民间故事进行历 时性考察。 方法：先描述特殊结构，再比较与其他类型结构的不同。具体根据人物及其行 动的功能。 民间故事 31 功能：离去、禁令、违犯、打听、信息、欺骗、同谋、危害、 过渡时刻、相反的行动、出发、赠与者出场、主人公反应、接受宝物、从 一个王国到另一个、搏斗、标记、胜利、修复、返回、追逐、救援、隐姓 埋名/抵达、骗人图谋、困难、获得承认、揭露、变化、惩罚、结婚/登基。 分属七种人物：侵犯者、赠与者、助手、公主（被寻人）、委托者、英雄、 假英雄。
弗朗索瓦·若斯特：《眼睛-摄影机：影片与小说的比较》： 聚焦： 视觉聚焦： 零视觉聚焦：聚焦主体【正】 内视觉聚焦： 原生内视觉聚焦：不需借助镜头间衔接即能体现聚焦的主观镜头 次生内视觉聚焦：通过衔接才能建立聚焦关系【反打】 听觉聚焦： 零听觉聚焦：客观音响 内听觉聚焦： 原生内听觉聚焦：主观音响
幕表编排：已有蒙太奇
第七章 中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统
虚拟说书情境
第三人称全知视角/编辑型全知视角
第八章 影片叙事分析：《我的父亲母亲》
éè
diegese（法）：埃蒂安·苏里约，影片外延的整体，包括叙事本事及其中虚构的时空、人物、
风景、事件等。
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Diegesis（希腊）：柏拉图、亚里士多德，叙事。
第三部分 布努埃尔专论 第十三章 布努埃尔电影的叙述魅力
附录一 弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学 附录二 弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与
皮埃尔·索尔兰序 关于电影叙事研究
叙述：以时．间．进展为基础的陈述。
前言 从柏拉图和亚里士多德开始
柏拉图： 叙述三种形式：
纯叙事：叙述者自己讲述，不模仿和引用人物对话。抒情诗。 模仿：模仿和引用人物对话。叙述者同化为故事中的人物。戏剧。 混合：纯叙事+模仿。史诗【、说书】。
高俗·读书笔记
态学》等。 对象：文学性
雅各布森：“文学科学的对象不是文学，是‘文学性’，即使一部作品成文学作品的 东西。”（《现代俄国诗歌》）
艾亨鲍姆：“对于‘形式主义者’来说，在文学研究中，主要的不是方法问题，而 是作为研究对象的文学问题……表明我们的特点的并不是作为美学理论的‘形式主 义’，也不是代表一种确立的科学体系的‘方法论’，而是希望根据文学材料的内在 性质建立一种独立的文学科学。我们唯一的目标就是从理论和历史上认识属于文学 艺术本身的各种现象。”（《“形式方法”的理论》）
段落的建构： 罗兰·巴特《叙事作品结构分析导论》：两种连接方式：
后续：时间先后关系 后果：因果逻辑关系 皮埃尔·索尔兰、玛丽-克莱尔·罗帕斯、米ຫໍສະໝຸດ Baidu尔·拉尼《30 年代片头字幕》： 三种连接方式：逻辑、时序、悬空。 《我的父亲母亲》：时序连接多于逻辑连接
叙述者：“我”在叙事中放弃了引导功能，在现在时是被动者。
和因果关系构成的链条。“行动不是作为一种‘本质’事先存在于影片之中，它是从先 于它存在的叙事过程中展现出来的。”（《电影是什么？》） 基本手段：段落镜头/长镜头、景深镜头、镜头内场面调度。
第四章 麦茨对电影叙事学研究的贡献
内容叙事学：共性叙事性
高俗·读书笔记
表达叙事学：电影叙事及叙事性
大组合段： 自主镜头：段落镜头+四种插入镜头：
亚里士多德：史诗、戏剧都是模仿，媒介、对象、方式不同。
第一部分 电影叙事理论史评
第一章 俄国形式主义的“电影叙事诗学”
俄国形式主义：20 世纪一二十年代，开端 1914 什克洛夫斯基《词的复活》，终结 1930 什克 洛夫斯基《学术错误志》。语言学家、语文学家，代表“彼得堡诗歌语言学会”什克洛夫斯 基、艾亨鲍姆、蒂尼亚诺夫，“莫斯科语言学团体”托马舍夫斯基、雅各布森。什克洛夫斯 基《散文理论》、托马舍夫斯基《文学理论》、艾亨鲍姆《电影诗学》、普罗普《民间故事形
高俗·读书笔记
的命令或接受行动的后果） 欲望关系：行动元“主体”/行动元“客体” 对立关系：行动元“助动者”/行动元“逆动者”
茨维坦·托多罗夫《两个叙事原则》（自《从文学到影片：叙事体系》） 叙事两基本原则：时序、转变。
热拉尔·热奈特《叙事话语——方法的论文》： 叙事时态：叙事与故事的时间关系（时序、时长、时频） 叙事语式：叙事表现的形式（距离、聚焦） 叙事语态：叙述机制、层次、叙述者
一系列基本概念：文学性（叙事性）、故事和情节、人物的功能、行动的功能、行 动的序列、叙述的陌生化、观众内心话语、电影语言、电影句法、叙事语义等。
塔尔图学派：60 末，爱沙尼亚塔尔图大学。后形式主义立场，研究结构和符号学问题。代 表尤里·罗特曼、伊万诺夫。
第二章 爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事
杂耍蒙太奇（montage of attractions/montage des attractions（法））：核心观念“撞击”（包括 镜头内）。 相对独立 以观众接受为基础 组合自由 要有明确目的性，“把观众引导到预想的方向”。
第十章 视点与表意：金刚的看与被看 第十一章 后现代电影叙事
后现代： 现代主义：将人类的观察与思考放在知识和行动的中心。世界既成、给定，有界限，能
被探索、认识、分析。重要的是创建有效的研究工具，尤其是解释性理论。 后现代主义：将人类的观察与思考放在知识和行动的中心，不相信世界有限，认为宇宙
和世界不确定。只能在观察与思考的基础上创建一些理论，但不提供普遍、通用的解释， 只是临时性、可能性的工具。 特征：部分性、临时性、不确定性。 让-弗朗索瓦·里奥塔： 《后现代状态》：对元叙事或大叙事采取怀疑、拒绝的态度。 《话语，形象》：表现活动的两极方式：
批评标准：陌生化 什克洛夫斯基：“艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术 的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手 法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的制作 的方法，而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关重要的。”（《艺术作为手法》）“艺 术感觉是我们在其中感觉到形式的一种感觉。”（《词的复活》） 雅各布森：“我们总是选择一个不太常用的词……一个违反常规的词。”（《论艺术的 现实主义》） 艾亨鲍姆：“艺术的生命在于非实用性，艺术排除日常的用途。”（《电影文体学问题》）
四种插入镜头： 非虚构世界，所指与故事无直接联系 主观镜头：回忆、梦幻、预感等 虚构世界 解释性：放大等
非时序组合段：时间非线性或不确定 平行组合段：多主题 包括式组合段：以一系列不强调时序的镜头表现同一主题。同主题
时序组合段： 描写组合段：镜头间顺序连接，内容上可能有同时性 叙事组合段：
影艺术成分。”（《电影的原理》） 诗电影：
什克洛夫斯基：无情节。《电影中的诗和散文》诗电影突出电影特有的技术特 征和形式特征，《世界六分之一的土地》；散文电影突出故事情节语义特征，《巴
黎一妇人》。
高俗·读书笔记
皮奥特洛夫斯基：电影技术不断丰富视觉表现，叙事电影越来越成抒情性。电 影“两特征一是抒情性，一是喜剧性。”（《走向一种电影类型理论》）
电影叙事研究：什克洛夫斯基、蒂尼亚诺夫、艾亨鲍姆，《电影诗学》。
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电影性（cinematographicite）：
卡赞斯基：“电影就应在其摄影本性中寻找自身特有的规则。”（《电影的本性》） 艾亨鲍姆：“电影不仅来自活动摄影，而且是一种特殊的语言，即上镜头性的
语言。” 蒂尼亚诺夫：“可见之人、可见之物只有作为语义符号展现出来，才是一种电
英语：西莫·查特曼《故事和话语：小说与电影中的叙事结构》（有译）《叙事术语评论：小 说与电影中的叙事修辞学》，尼克·布朗《影片叙述修辞学》，爱德华·布兰尼根《电影中的 视点》《影片与叙事的理解》，大卫·波德维尔《故事片中的叙述》。
阿尔吉达·朱利安·格雷马斯《结构语义学》： 行动元模式：
联系的双方：行动元“发送者”（发布行动命令）/行动元“接受者”（接受发送者
高俗·读书笔记
话语性：遵守逻辑关系、表达明确意义 形象性：表示存在先于理解、感觉先于认识 《反电影》：不符合、不遵守行业规范（难看、抖动、失焦、穿帮等）的电影。
第十二章 对于电视传播的叙事学考察
电视节目分类： 弗朗索瓦·若斯特电视节目三“元类型”：真实世界类型、虚构世界类型、游戏世界类
高俗·读书笔记
刘云舟《电影叙事学研究》
北京联合出版公司 2014 年第 1 版
目录
第一部分 电影叙事理论史评 第一章 俄国形式主义的“电影叙事诗学” 第二章 爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事 第三章 巴赞的现象学叙事论 第四章 麦茨对电影叙事学研究的贡献 第五章 电影叙事学研究的“新浪潮”
第二部分 影视叙事现象分析 第六章 中国早期电影叙事形态 第七章 中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统 第八章 影片叙事分析：《我的父亲母亲》 第九章 《无间道》与《无间行者》之比较研究 第十章 视点与表意：金刚的看与被看 第十一章 后现代电影叙事 第十二章 对于电视传播的叙事学考察