《戏曲风格声乐作品演唱及教学》

《戏曲风格声乐作品演唱及教学》论文

【摘要】随着经济全球化的持续发展，各地区文化交流日益频繁，为了提高戏曲风格声乐作品的演唱水平，让更多的人了解戏曲声乐，并沿袭中国优秀的传统文化，笔者本着古为今用，西为中用的原则，在此对戏曲声乐作品演唱及教学进行研究，就各类作品以及可借鉴的方法展开引用与论述，希望可以给大家带来一定的帮助。

【关键词】戏曲；声乐；教学

随着经济全球化的发展，文化也在全球范围内流动起来，自从二十世纪初来自西方的声乐唱法进入中国后，国内也开始了对声乐唱法的研究，并衍生出了声乐唱法的其他用途。经过大量的研究后，我国学者将中国传统戏曲与声乐唱法联系起来，希望发现其共通之处并将其用在演唱及教学中，本文便是论证了这一教育研究成果的可行之处。

一、什么是戏曲风格声乐作品

从二十世纪三十年代到四十年代开始，在中国的当代声乐的探索与学习中涌现了一股戏曲风潮。[1]而若要溯本逐源，可追溯到早期中国民族创作时期，当时的一批优秀作品比如根据赵树理著名小说改编的豫剧《小二黑结婚》，根据民间故事改编的《白毛女》等，创作者将大量的具有地方特色的戏曲融入其中，并进行再创作，比较遗憾的是在当时有关戏曲风格的独立声乐作品创作仍旧非常稀缺，但正是因此而让后来者纷纷对此领域进行的开发与创新研究。

著名作曲家王志信先生认为具有中国民族风味的歌曲不但内容空洞而且表达技法单一，直接导致了音乐作品中的感情色彩不能得到充分的体现，起伏平淡，张力不够。[2]而这一现象的结果就是演唱者可以选择的歌曲太少，范围受到了限

制，不利于民族声乐曲的传播与发扬，久而久之便会逐渐造成民族特色湮灭而被世人遗忘，这也是这篇论文文存在的必要性。而为了推动民族戏曲风格作品的创作，王志信先生开始致力于民族声乐曲的研究与创作，在他的作品中，我们可以感受到民族戏曲与声乐的融合，为了推广这一技法，王志心先生的作品更是取材于家喻户晓，耳熟能详的戏曲题材，比如取材于民间故事的《木兰从军》，《孟姜女》，《昭君出塞》等。更令人欢喜的是除了王志信先生外，王祖青，张卓娅的《贵妃醉酒》，姚明的《故乡是北京》等，大都取材于某个完整的艺术作品或者抓住某种唱腔的旋律规律进行再创作，这些学者的作品都是戏曲风格声乐作品的代表。

二、为什么要将戏曲风格声乐作品运用在演唱与教学中

笔者认为基本乐理也好，表演也好，戏曲表演技巧都能为此提供一定的指导，尤其是在咬字吐气，气息共鸣，舞台表演方面，戏曲可以很好的为声乐提供借鉴。就目前的声乐研究与实践而言，戏曲教育与高校声乐教育没有互动，这样只会导致两者的间隙越来越大，一旦缺乏充分的交流与借鉴，戏曲的精华就无法运用到声乐演唱及教学中去。目前我国声乐领域所沿用的发声训练主要为西方较为系统的美声唱法训练模式，导致大量的学生咬字不清，气息不足，舞台经验不足，力不从心，因此将戏曲声乐融入演唱与教学迫在眉睫。

三、怎样将戏曲风格声乐作品融入演唱与教学中

（一）发音技巧的运用

戏曲的发音讲究字正腔圆，气从丹田，因此我们可以借鉴戏曲演唱中的吐字技巧来纠正声乐演唱中存在的发音问题。中国幅员辽阔，地域之间的发音有所差别，比如长江中下游平原地区的人对于“H”与“F”，平舌与翘舌，前鼻与后鼻

的区分就存在明显问题，在实践中也确实遇见过此种情况，比如“飞”念成“辉”，“牛”念成“刘”等诸如此类的发音错误，轻则影响观众欣赏，重则导致观众理解有误，故而纠正发音的必要性就此显现出来了。那么，到底如何将戏曲发音技巧运用到声乐发音纠正中呢？笔者通过大量的研究与实践发现，戏曲演唱技巧中的高位置念白技巧能有效的纠正声乐发音中的错误。由于戏曲念白存在大量的普通话，高位置的大声朗读可以有效的提高受训者的语感，要求受训者抑扬顿挫，吐字清晰准确，没有音乐的辅助可以锻炼受训者的台词功底，深厚的感情，用自己的声音与基调去感染别人，而不是通过音乐。在舞台表演中，对演员要求最高的便是“音台形表”中的“台”，台词功底不是一朝一夕可以练成的，需要大量的训练，一旦将戏曲中的高位置念白技巧融入声乐教学中，必能够大幅度提高表演者对字音的掌握以及情感的控制。

（二）气息与共鸣的转化运用

众所周知，对于声乐演唱者最重要的一项技巧便是气息的转换，我们现在听很多歌手的CD感觉还挺好，气息也比较平稳，但是在听现场版的时候就会发现大量的表演者现场表演不如录制版，气息不稳，很容易出现跑调，颤音等现象。好的演唱需要气息的支持是不容置疑的，因此将戏曲中的技巧运用到声乐中是必要的。戏曲演员的气沉丹田增强了声音的力度与响度以及穿透力。台上一分钟台下十年功，不仅仅是戏曲演员，对所有舞台剧表演者的一个共同的要求便是能够做到不借助其它设备让全场观众听到自己的声音，这才有了中戏表演系学生每天的晨功。因此，气息对于舞台表演者尤其是声乐演唱者来说至关重要。既然要提高对气息的掌握，就必须领悟真假声的交替运用，而做到这一点需要足够强的共鸣体适应能力。优秀的戏曲演员对于声，气，情的完美配合以及换气，偷气的技

巧运用的炉火纯青，因此，引进戏曲中的气息技巧对于声乐来说是一大幸事。关于戏曲气息技巧与共鸣技巧，比较常用的气息转换技巧有嗽音，截音，顿音，沉音，颤音等，而共鸣技巧主要是通过建立在头腔，咽腔，胸腔统一的基础上形成的，要想拥有较好的共鸣技巧必须通过共鸣腔体的良好协调来完成。[3]为了达到这种效果，我们可以借鉴“吊嗓”的方式来培养共鸣感。

（三）舞台表演技巧的借鉴

一个完整动情的表演必定是在肢体动作与语言表达都存在的情况下才成立的。因此可以借鉴戏曲表演的舞台训练来培养声乐者的舞台感，通过观看戏曲表演录像以及模仿来进行学习，另外老师可以在学生表演过程中给他们录像，在表演结束后可以给学生自己看，以此来提高学生的舞台控制感。

参考文献

[1]沈德鹏.谈戏曲风格声乐作品及其教学[J].戏曲艺

术,2011(02):98-100.

[2]季洁.戏曲风格声乐作品演唱方法分析[J].商丘师范学学

报,2016(07):104-105.

[3]王保荣.论传统戏曲在当代民族声乐创作中的运用[J].乐府新

声,2010(03):128-129