《艺术作品的本源》读书报告

《艺术作品的本源》读书报告
云南大学中文系李浩指导老师：蒋永青教授
前言
在《哲学研究专题》课上，蒋永青老师带领我们逐段学习了海德格尔的《艺术作品的本源》一文。

由于海德格尔理论本身的博大精深，尽管蒋老师在课堂上已经为我们做了深入浅出的讲解，我们也尽了很大的努力去学习钻研，但我对海德格尔的东西还是知之甚少，体会不深。

海德格尔说过：“一切皆是道路(Alles ist Weg)”，我就拿这篇读书报告向老师请教吧，谢谢老师的指导。

按蒋老师的要求，本读书报告分成三部分，第一部分要简述海德格尔在《艺术作品的本源》中的观点；第二部分要找出中外著名学者的关于文学、艺术的本质的观点；第三部分要拿海德格尔的观点和那些人观点进行比较。

一、海德格尔对艺术作品本源的追问
我们知道，海德格尔对问题的思考是“现象学式”的，“现象学的特点是直观分析来突破传统的个别与一般的那种硬性区别，实现出一个更活泼、更带有生活本身的思想性的研究方式和思维天地来。

现象学也不是只描述事实，而是要通过描述事实或事态，来暴露出这些事实是怎么构成的，或者依据这些事实再去暴露在更高层次上的构成。

”①下面我们就看看海德格尔在《艺术作品的本源》这篇文章里是如何悬置流俗之见，进行“直观分析”、“突破传统”和“突破传统”的。

文章开头，海德格尔就旗帜鲜明地声明：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。

使某物是什么以及如何让是的那个东西，我们称之为某件东西的本质。

某件东西的本源乃是这东西的本质之源。

对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。

”②通读文章，我们可以发现，作者在文中追问的核心问题就是“艺术是什么以及如何是？”因为“无论怎样决断，艺术作品的本源问题都势必成为艺术之本质的问题。

”③为了找到作
①张祥龙：《朝向事情本身——现象学导论七讲》，团结出版社，2003年版，第22页。

②孙周兴：《海德格尔选集》（上册），上海三联书店，1996年版，第237页。

品中真正起着支配作用的艺术本质，他从我们熟知的艺术作品入手，谈了教堂和住宅里的建筑作品和雕塑作品，挂在墙上的一幅画，荷尔德林的赞美诗和贝多芬的四重奏。

在这里，他以戏谑的语气谈到：“一幅油画，比如凡·高那幅描绘一双农鞋的油画吧，就从一个画展周游到另一个画展。

人们运送作品，就像从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运出木材一样。

战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在出版社的仓库里，就像地窖里的马铃薯一样。

”①但是，正是这种看似漫不经心的不负责任的论断，使海德格尔能从作品的立场出发设身处地为作品着想，面向作品本身，看待作品，思考作品，一针见血地指出：“所有艺术作品都具有这种物因素（das Dinghafte）。

”②“作品中唯一的使这别的东西敞开出来，并把这别的东西结合起来的东西，仍然是艺术作品的物因素。

”③找到了“物因素”，我们就要追问“物因素”到底是什么，于是海德格尔给我们分析“物与作品”。

（一）物与作品
海德格尔在这儿列举了西方思想进程中三种普遍被认可的物因素的解释，进而指出这些解释的弊端。

第一种解释是“把物之物性规定为具有诸属性的实体”。

④对于这种解释，海德格尔认为它的弊端在于：“这个物的概念（物是它的特征的载体）不仅适合于纯然的和本真的物，而且适合于任何存在者。

因而，这个物的概念也从来不能帮助人们把物性的存在者与非物性的存在者区分开来。

”⑤也就是说按这种解释根本分不清物和非物，因而这种解释不能让我们满意。

第二种解释，物是：“在感性的感官中通过感觉可以感知的东西”。

⑥但是，我们要寻求的是物之为物的物因素，而这种解释不仅没有帮助我们解开物因素之谜，反而让我们感到无所适从，因为“物本身要比所有感觉更切近于我们。

我们在屋子里听到敲门，但我们从未听到听觉的感觉，或者哪怕是纯然的嘈杂声。

为了听到一种纯然的嘈杂声，我们必须远离物来听，使我们的耳朵离开物，也即抽象地听。

”⑦显然，这个出自经验的解释并不能让我们在经验中知道物到底是什么，因而这种解释同样
①同上，第239页。

②同上，第239页。

③同上，第240页。

④同上，第244页。

⑤同上，第245页。

⑥同上，第246页。

让我们失望。

第三种解释：“把物当作具有形式的质料。

”①这种解释似乎可以对自然物、器具和艺术品都进行适当的解释了，但是海德格尔经过追问“质料—形式结构的本源在哪里呢？在物之物因素中呢，还是在艺术作品的作品因素之中？”②后得出结论：“按质料和形式来解释物，不论这种解释仍旧是中世纪的还是成为康德先验论的，总之它成了流行的自明的解释了。

但正因为如此，它便与上述的另外两种物之物性的解释毫无二致，也是对物之物存在（Dingsein）的扰乱。

”③也就是说，这种解释也不能让我们明白物为何为物，物到底和其他东西有什么本质的区别。

这样一来，海德格尔把当前关于物因素的解释全部驳倒了，也即证明了这些影响我们几百年甚至几千年的先入之见的不可靠，既然通往物之物因素的道路不通，也即想通过物本源来探寻作品本源之路已经堵死，我们只好另走他路了。

海德格尔发现：“器具就在物与作品之间占取了一个特别的中间地位”④，我们或许可以借寻找通向器具之器具因素之路来找到作品之作品因素之路。

海德格尔指出：“器具的器具存在就在其有用性中。

”⑤他举例说道：“田间的农妇穿着鞋，只有在这里，鞋才存在。

农妇在劳动时对鞋想得越少，看得越少，对它们的意识越模糊，它们的存在也就益发真实。

”⑥这就是现实中的鞋对现实中的农妇的影响，这种影响的全部力量在于它的有用性，即农妇仅仅是穿上这双鞋走路而已。

然而这双鞋到了凡·高的画里，即在艺术作品中我们却可以：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。

这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田陇上的步履的坚韧和滞缓。

鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。

暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。

在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。

这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。

”⑦很明显，在这里，农鞋的有用性已经失去了作用，给画里的农鞋
①同上，第247页。

②同上，第248页。

③同上，第250页。

④同上，第252页。

⑤同上，第255页。

⑥同上，第253页。

这样魔力的是它的可靠性，可靠性是“器具之本质存在的充实”①通过可靠性，我们寻获了器具之器具存在。

但我们是如何寻获的呢？不是欣赏，也不是认识，是画自身道出了一切，它向我们敞开一切，带领我们走进另一个天地。

在这幅艺术作品中，“存在者进入了它的存在之无蔽之中”②“存在之无蔽”就是真理。

到此为止，海德格尔提出关于艺术作品本质的命题：“艺术即真理自行设置入作品。

”③到了这里，我们要追问：真理本身是什么？
（二）作品与真理
我们试图运用惯用的物的概念来揭示作品的物因素的行动已经失败了，失败的原因在于“这不光是因为这些物概念不能解释物因素，而且由于它追问作品的物性根基，把作品逼入了一种先入之见，阻断了我们达到作品之作品存在的通路。

”④这种“先入之见”是要不得的，我们必须把它“悬置”后才能真正探寻到艺术作品之为艺术作品的本源。

通过前面的分析，我们已经知道，只有在对作品的观赏中来探寻真理问题才能弄清真理的发生，海德格尔在这里所说的真理并不是传统看法中的某种颠扑不破的道理，而是有其他深刻的内涵，“海德格尔基本坚持这个真理概念：真理被理解为一种揭示（Entdecken）或去蔽（Entbergen）。

真理并不是它揭示的是什么，而是它在揭示着。

”⑤
那真理在作品中是如何发生呢？海德格尔举了一件建筑作品希腊神庙作为例子进行解释：“这个建筑作品阒然无声地屹立于岩地上。

作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘。

建筑作品阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴,因此才证明了风暴本身的强力。

岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐,然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。

神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。

作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。

树木和草地，兀鹰和公牛，蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西。

”⑥在这里，神庙向我们敞开了世界，在这个世界内与神有关的各种各样的东西都被展现出来了。

通过这件作品，海德格尔发现：“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存
①同上，第254页。

②同上，第256页。

③同上，第256页。

④同上，第260页。

⑤倪梁康：《胡塞尔与海德格尔的存在问题》，《哲学研究》，1999年第6期，第49页。

在的两个基本特征。

”①这里所说的“世界”和“大地”同样是有特殊内涵的，“建立世界”意味着“对于艺术作品中的人而言，他们也有世界，艺术作品将一个世界敞亮出来，所有物就都有了自己的快慢、远近、大小等，也就是从这个意义上讲，海氏认为作品使世界世界化，并且在这作品中永远守持这世界。

同时，作品由于建立一个世界，而制造大地。

”②“作品制造大地”乃是指“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。

作品让大地成为大地。

”③在作品本身中，世界和大地在本质上是有差别的，但它们却相依为命，大地是世界的基础，世界是大地得以涌现的通道。

世界和大地对立时就成了一种争执，“争执”的重要意义在于“作品之作品存在就在于世界与大地的争执的实现过程中。

因为争执在亲密性之单朴性中达到其极致，所以在争执的实现过程中就出现了作品的统一体。

争执的实现过程是作品运动状态的不断自行夸大的聚集。

因而在争执的亲密性中，自持的作品的宁静就有了它的本质。

”④“它的本质”即是“存在者之无蔽”，也即“真理”，这就是真理的发生过程。

接着，我们要追问：真理的本质是什么？海德格尔通过分析遮蔽和无蔽的关系后得出结论：“这种以双重遮蔽方式的否定属于作为无蔽的真理之本质。

”⑤，“真理的本质，亦即无蔽，是一种否定而得到彻底贯彻的。

”⑥在海德格尔看来，遮蔽有两种：一种是作为伪装的遮蔽，它发生于敞开领域之中，是一种存在者层次上的遮蔽；另一种是作为拒绝的遮蔽，这是一种存在论上的遮蔽，相当于海德格尔前期所说的“未经揭示者”，关于它，我们只能说“它存在”。

“双重意义上的遮蔽概念是现象学得以可能的根本前提。

因为只有存在遮蔽状态,现象学的揭示、解蔽才是可能的和必要的。

”⑦而无蔽也有两种：一种是存在者之无蔽，“当存在者从伪装的遮蔽中就其自身显示自身时,存在者之无蔽就得以发生。

存在者之无蔽就是存在者层次上的真理,而存在者层次上的真理则构成了命题真理(即符合论意义上的真理)得以可能的条件和根据。

”⑧另一种是存在之无蔽。

当存在
①孙周兴：《海德格尔选集》（上册），上海三联书店，1996年版，第268页。

②杨辉：《应如何探讨“艺术作品的本源”——海德格尔艺术思想的内在理路分析》，《西安电子科技大学学
报》（社会科学版），2005年第3期，第9页。

③孙周兴：《海德格尔选集》（上册），上海三联书店，1996年版，第267页。

④同上，第270页。

⑤同上，第275页。

⑥同上，第275页。

⑦李革新：《在遮蔽与无蔽之间——海德格尔现象学的一种理解》，《复旦学报》(社会科学版)，2003年第2期，第23页。

从拒绝的遮蔽中就其自身显示自身时,存在之无蔽就得以发生。

存在之无蔽就是存在论上的真理，这也就是真理的本质。

现在，我们终于明白：“海氏认为只有存在也即澄明意义上的无蔽才是真正的“事情本身”,一切存在者只有通过遮蔽着的澄明(无蔽)才能获得自身的确定规定性。

”①下来，海德格尔又进行了追问：“什么是能够作为艺术而发生，甚或必须作为艺术而发生的真理？何以有艺术呢？”②
（三）真理与艺术
从前面对真理的探讨中，海德格尔告诉我们，真理的本质就是无蔽，然而他还要追问的是“真理何以出于其本质的基础而牵连于一作品？”③我们已经知道，只有在澄明与双重遮蔽的对立、原始争执的敞开性中，真理才是它所是，真理的显示自身是设立在它的敞开性上的，也就是说，真理的存在、发生不是随心所欲的随遇而安，它的存在、确立发生都需要一定的条件的，只有把自身设立于存在者之中才能成为它自身，而设立的方式有多种多样，海德格尔认为：“真理把自身设立于由真理开启出来的存在者之中的一种根本性方式，就是真理的自行设置入作品。

真理现身运作的另一种方式是建立国家的活动。

真理获得闪耀的又一种方式是临近于那种并非某个存在者而是最具存在者特性的东西。

真理设立自身的再一种方式是本质性的牺牲。

真理生成的又一种方式是思想者的追问，这种作为存在之思的追问命名着大可追问的存在。

”④不管哪种方式，“由于真理的本质在于把自身设立于存在者之中从而成其为真理，所以在真理之本质中就包含着那种与作品的牵连（Zug zum Werk），后者乃是真理本身得以在存在者中间存在的一种突出可能性。

”⑤也就是说真理是伴随作品而生的，艺术作品出现时，真理就存在于艺术作品中了，其实，真理的存在于艺术作品中也是艺术作品成为其所是的一个条件。

我们如何跟作品中发生的真理取得联系呢？海德格尔认为靠“保藏”，保藏让作品成为作品，“唯有这种保存藏，作品在其被创作存在中才能表现为现实的，
2期，第23页。

①同上，第27页。

②孙周兴：《海德格尔选集》（上册），上海三联书店，1996年版，第278页。

③同上，第281页。

④同上，第282页。

现在来说也即：作品式地在场着的。

”①我们对作品保藏意味着我们置身于在作品发生的存在者之敞开性中。

是“保藏”让我们进入作品的敞开领域，并且与作品中的存在者发生关系。

经过漫长的探索，海德格尔告诉我们：“作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃通过诗意创造而发生。

凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生；一切艺术本质上都是诗（Dichtung）。

”②在文章中，海德格尔说“一切艺术本质上都是诗”的真正目的在于他想借诗的赠予、建基和开端三种意义上的“创建”来探寻艺术的历史性本质。

艺术发生为诗，诗有历史，因而作为创建的艺术本质上是有历史性的，“真正说来，艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史。

”③“艺术作品的本源，同时也是创作者和保存者的本源，也就是一个民族历史性此在的本源，乃是艺术。

之所以如此，是因为艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式。

”④说了这么多，我们还是不知道艺术作品的本源到底是什么。

但是海德格尔却这样跟我们说：“我们追问艺术的本质，为什么要做这样的追问呢？我们做这样的追问，目的是为了能够更本真地追问：艺术在我们的历史性此在中是不是一个本源，是否并且在何种条件下，艺术能够是而且必须是一个本源。

”⑤原来如此！海德格尔此行的目的并不是要告诉我们一个明确的可以让我们沾沾自喜的结果啊！
海德格尔带领我们在林中路中漫走了这么长的弯路，最后的结果可能会让一些人失望。

然而海德格尔从存在现象学的角度出发，把作品从其对象性存在中解放出来，将相关的先入之见“悬置”起来，从作品本身出发，否定了很多我们一直认为是真理的流俗之见，让我们对这些问题有了一个现象学上的新的认识，这就是收获。

他在后记中说:“本文的思考关涉到艺术之谜，这个谜就是艺术本身。

这里绝没有想要解开这个谜。

我们的任务在于认识这个谜。

”⑥因而这篇文章最重要的是理解海德格尔对艺术作品本源所做的追问，这种追问给我们提示了一种不同于传统的追问理路，让我们多了一双眼睛看艺术作品和世界万物，我们能看到的必将更加深刻、透彻和丰富多彩。

①孙周兴：《海德格尔选集》（上册），上海三联书店，1996年版，第287页。

②同上，第292页。

③同上，第298页。

④同上，第298——299页。

⑤同上，第299页。

二、流行的关于文学、艺术和美本质的观点
中外哲学、文学和美学史上，有很多大家对文学、艺术和美的本质问题有过深入的思考和广泛的论述，他们的观点有的影响整个时代，有的影响至今，我们从下面这些代表性观点中至少可以看出他们探索未知、追求真理的艰难过程。

席勒的《审美教育书简》里面的思想曾经影响过我国很多学人。

他在第26封信中直接简明地指出：“美的艺术的本质就是外观。

”①又说：“在一部真正的艺术作品中，内容不应该起任何作用，而形式应该起全部作用；因为只有形式才会对人的整体发生作用，相反通过内容只会对个别能力发生作用。

内容不论多么高尚和广泛，它对精神随时都起限制作用，而只有从形式中才有希望得到真正的审美自由。

因此，艺术大师的真正艺术秘密就在于，他通过形式来消灭质料；质料本身越是宏伟，越是傲慢，越是有诱惑力，质料越是自行其是地显示它自身的作用，或者，观赏者越是喜欢直接和质料打交道，那么，那种坚持克服质料和控制观赏者的艺术就越是成功。

”②他从“内容”和“形式”的角度来分析艺术作品就当时来说应该说是一种创新，因而他的追随者也很多，影响也很大。

黑格尔有个著名关于美本质的观点是尽人皆知的，那就是：“美是理念的感性显现。

”③这个命题的深刻内涵自不待言，就它的逻辑思维来说，黑格尔是按照“主观”和“客观”的路子来论述自己的这个观点的。

黑格尔认为理念是客观存在的，“一切存在的东西只有在作为理念的一种存在时，才有真实性。

因为只有理念才是真正实在的东西。

这就是说，现象之所以真实，并不由于它有内在的或外在的客观存在，并不是由于它一般是实在的东西，而是由于这种实在是符合概念的。

只有在实在符合概念时，客观存在才有现实性和真实性。

而且这真实性当然不是就主观的意义来说，即不是说，只要一种存在符合我的观念，它就是真实的，而是就客观的意义来说，即是说，‘我’或是一种外在的对象、行动、事迹或情境在它的实在中实现了概念，它才是真实的。

”④黑格尔这个观点的最深
①[德]席勒：《席勒散文选》，张玉能译，百花文艺出版社，1997年版，第264页。

②[德]席勒：《席勒散文选》，张玉能译，百花文艺出版社，1997年版，第241页。

③ [德]黑格尔:《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆，1996年版，第142页。

远的影响也许就是很多人并不知道他所说的“理念”是何物却准确地记住了他的这句名言。

德国著名艺术史家格罗塞也曾探讨过艺术的本质问题，不过他的探讨不是很系统。

他说：“直接得到快乐，是艺术活动的特性。

这种快乐，我们可以从过程中得到，或者也可以从活动的结果中得到。

”①“无论什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现，假使我们简单地拿它当作个人的现象，就立刻会不能了解它原来的性质和意义。

”②他谈到艺术家创作时，认为：“艺术家从事创作，不仅为他自己，也为别人，虽则他不能说美的创作目的完全在感动别人，但是论到他所运用的形式和倾向，则实在是取决于公众的——自然，此地的所谓公众，并非事实上的公众，只是艺术家想象出来的公众。

”③我们姑且把格罗塞的这种观点称之为“表现论”吧，在他看来艺术就是表现，是对读者情绪的娱乐。

通过分析他的观点，我们可以发现，他也是从“主观”和“客观的”的方面来分析艺术的本质的。

上面说的是外国著名哲学家、艺术史家的观点，下面我们来看看我国通用的美学、文艺学教材中是如何论述艺术、文学和美本质的。

这些教材影响面广，就算这些观点有瑕疵也会害人不浅，而一旦他们的观点错误，那么影响就会很恶劣了。

在刘叔成、夏之放和楼昔勇等著的《美学基本原理》里，他们认为：“美不是什么虚无缥缈的、神秘的理念的外化，而是在人类的物质实践活动中，历史地形成的人的本质力量的感性显现。

”④在这里，他们根据马克思的认识论、实践论提出“美是人的本质力量的感性显现”这个命题，显然是非常的“马克思主义”的，在他们看来，艺术的一切都和人这个社会动物密切相关，是人创作艺术，靠人欣赏艺术，在艺术的世界里，人主宰一切。

朱立元在他主编的《美学》教程里并没有直接指出美的本质是什么，不过我们还是可以从他们对美的论述中找到他们的观点。

他们指出：“美总是存在于美的事物中，而美的事物之所以成为美的事物就在于它能给我们精神性的愉快，应
① [德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1984年版，第38页。

②[德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1984年版，第39页。

③[德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1984年版，第39页。