蒙太奇与长镜头比较

③ 导演尽量让镜头自然地包含观众的一切 选取性，尊重镜头的多义、 选取性，尊重镜头的多义、广义乃至模糊 性，而不是预先精心安排。 而不是预先精心安排。
在对镜头的技术和形式安排上
蒙太奇派 分析的。对事物、生活、人的动作， ① 分析的。对事物、生活、人的动作， 总之对表现对象采取分析的态度。 总之对表现对象采取分析的态度。(如走 不用跟拍，而是切几段加以突出。 路，不用跟拍，而是切几段加以突出。) 在分析中可以突现导演理念。 在分析中可以突现导演理念。 长镜头派 综合的。对人、事物、人与环境， ① 综合的。对人、事物、人与环境，强调 其本身综合性，不随便割裂、截取。 其本身综合性，不随便割裂、截取。
二、关于两大派的评价
蒙太奇派 蒙太奇对生活采取主观分析态度，重视也善于挖掘生活背后 的事理、人性；在镜头关系上，创造了前所未有的丰富语义；组 合形式工巧而有冲击力，能够强有力地揭示理念，打动观众。它 源远流长，体系完整，内含丰富，是久经证明其魅力的电影语言 亦即电视语言。 从美学上看，它吸取了文学创作中现实主义、浪漫主义、表 现主义等流派中典型概括、抒发主观情感和创造物质感形象表述 事理等方法和精神。有着明显的理性化特征，导演的理念和控制 贯彻在影片叙述语言中。是一种主观性、理性化的表现美学。 蒙太奇也有一些弊病：①容易忽视生活的自然状态(无序、多样、 多义……)，强迫观众接受单一的、主观的图景。②镜头形态上， 忽视单个镜头内含的丰富意义，把它仅当作组成“语句”的符号， 一味在形式上做文章，创造理念，剥夺观众自由思考的权利。这 都是应该注意避免的。
从导演对待镜头、 从导演对待镜头、画面的心理看
蒙太奇派 长镜头派
强调导演主观观念、认识， ① 强调导演主观观念、认识，在镜头 组合中表现出来
强调导演客观态度， ① 强调导演客观态度，把现实真实展现在 观众面前，不随便增加自己的理解。 观众面前，不随便增加自己的理解。
② 通过镜头组合，强迫观众接受或观 通过镜头组合， 看导演对生活的解释。 看导演对生活的解释。
解释。强调用镜头对事物做出解释， 实录。不另加解释性镜头(象征、 ② 解释。强调用镜头对事物做出解释， ② 实录。不另加解释性镜头(象征、隐喻 突出作者的立场观点。 之类) 作者观点不强加给画面， 突出作者的立场观点。 之类)，作者观点不强加给画面，不给现 实画面加灌主观理念。 实画面加灌主观理念。
长镜头派与蒙太奇派的分析与 比较
一种重在反映对象的原始现实，一种 重在表现对对象的理解。 前者是长镜头派及其理论，后者就是蒙 太奇派及其理论
二三十年代电影美学思想主要是蒙太奇 理论，从梅里爱——格里菲斯——爱森 斯坦，趋于完善，得到公认和运用，占 统治地位。 从40年代末到50年代初，以巴赞为首的 一批法国电影家开始提出长镜头和场面 调度观念与蒙太奇对抗，于是形成两大 派。具体地说，好莱坞和苏联电影为蒙 太奇派；意大利新现实主义，法国新浪 潮为长镜头派(场面调度派)
孤立的。镜头中的对象多是孤立的， ② 孤立的。镜头中的对象多是孤立的， 个人环境、 个人环境、甚至人的几个动作都单个表 现(两人谈话，不用全景，而用正、反 两人谈话，不用全景，而用正、 打) 。
同时呈现的。镜头Байду номын сангаас究整体性， ② 同时呈现的。镜头讲究整体性，两人谈 人与环境，同时呈现。 话，人与环境，同时呈现。
② 让观众在完整的画面中自由选择，或前 让观众在完整的画面中自由选择， 或后，尽观众的兴趣、倾向、知识所好。 或后，尽观众的兴趣、倾向、知识所好。 由观众从中得出自己的理解和结论。 由观众从中得出自己的理解和结论。
镜头由导演特意预先安排， ③ 镜头由导演特意预先安排，导演主 指挥本来有相对独立性的生活、 宰、指挥本来有相对独立性的生活、故 事。
分散。蒙太奇讲究节奏， ③ 分散。蒙太奇讲究节奏，多是短镜 头组接，故表现人、环境、 头组接，故表现人、环境、人与人等上 都是逐个表现， 都是逐个表现，加以组接。
完整。画面完整，人与环境、 ③ 完整。画面完整，人与环境、人与人 一目了然，不是逐个分切表现。 一目了然，不是逐个分切表现。不割裂现 实景象。 实景象。
时间性。强调镜头的时间关系， ③ 时间性。强调镜头的时间关系，或者 说用时间来组织镜头，讲究运动、 说用时间来组织镜头，讲究运动、节奏 等。
空间性。 ③ 空间性。重视镜头中空问的整体性和统 一性
技术上，镜头形态多短镜头、重特写。 技术上，多用长镜头、景深镜头和远景。 ④ 技术上，镜头形态多短镜头、重特写。 ④ 技术上，多用长镜头、景深镜头和远景。
从镜头形态、 从镜头形态、镜头现象
蒙太奇派 长镜头派
抽象。重视从镜头中抽象出含义。 ① 抽象。重视从镜头中抽象出含义。如爱森 斯坦说，两个画面并在一起， 斯坦说，两个画面并在一起，可以产生一个 新的观众。 新的观众。
具体。不是通过镜头组合加以概括， ① 具体。不是通过镜头组合加以概括， 而是直接诉诸具体的现实景象。意义就在 而是直接诉诸具体的现实景象。 画面之中，不是在组接之中。 画面之中，不是在组接之中。
长镜头派
长镜头理论强调对生活原型的尊重，让生活自己去呈现自己背后的 含义，在镜头上，重视对生活场面的直观、纪录、照相；重在镜头的完 整、自然和连续性；以朴素而切近生活的直观感动、吸引观众。它崛起 于50年代，体现了现代人观察世界的态度，是一种后起的但生命力极强 的电影语言。 从美学上看，它吸取了文学自然主义、现实主义中还原自然，不加修 饰，逼近现实生活原貌，客观如实反映现实生活图景的精神和方法，但 又超越这些，包含现代美学因素：克罗齐直觉主义，萨特的存在主义(存 在、人的处境等思想)，有着感性和非理性的因素。导演的直觉、情感在 客观、自然的画面中流露出来。是一种客体对象化、感性化的纪实美学。 长镜头(场面调度)走向极端也会出现许多错误的倾向：①尊重现实， 复现自然，保持生活的多义性、鲜活性，固然真实感人，但有时又不免 流于晦涩、模糊、难懂。②镜头形态上，强调单个镜头内含的丰富性， 强调客观自然，但镜头再长，最终仍需加以组接，景深镜头内前后景设 置，也有人的因素，总之，仍是一种作者视角，完全排除主观介入是不 可能的。镜头空间的纪录性、复现性和影片整体的组接性、叙事表现性 的矛盾，是长镜头理论致命的“内伤”。而且镜头长就容易慢，节奏平 淡，观赏性受损害。