论电视纪录片的纪实性与艺术性

【数据库】语言文学艺术史地类（1998年）

【文献号】2144

【原文出处】汉中师范学院学报：社科版

【原刊期号】199704

【原刊页号】53～58,75

【分类号】J8

【分类名】电影、电视艺术研究

【复印期号】199803

【标题】论电视纪录片的纪实性与艺术性

【作者】郑祖武

【正文】

进入90年代以来，电视纪录片被人们“炒”得火热。这与近年电视纪录片创作的繁荣密切相关。一系列电视纪录片在国际电视节上获奖。“它已不再满足于影像艺术的精致与完善，而更注重对现实历史的揭示深度，以冷静求实的目光去观察历史、思索历史”，“成为时代的文献笔记与历史备忘录”。〔1〕于是，人们开始注意对电视纪录片创作的研究了，特别是对电视纪录片特点的认识与研究，成为人们关注的重点。本文以现代纪实本体论为基础，试图探讨电视纪录片最主要的特点——纪实性与艺术性。

一、现代纪实本体论及其对电视纪录片的影响

纪录片这一名词，是英国电视理论家、英国纪录片运动创始人约翰·格里尔逊在1926年写影评时首先使用，并沿用至今的。当年，纪录片之父罗伯特·弗拉哈迪（1884—1951）应美国派拉蒙电影公司总裁拉斯基之约，拍回了反映西南太平洋萨摩亚群岛上岛民生活的影片，片名叫《蒙安娜》，它在电影史写实主义的名片中，是令人难忘的，该纪录片将真实生活场景与编导想象与诗意作了巧妙的结合。〔2〕

电影从诞生之日起，便与纪实结下了不解之缘。纪实手法又叫长镜头技法，早在1895年电影一问世就有了。法国路易·卢未埃尔兄弟在这一年12月28日，在巴黎一家咖啡馆现场播演了他们的发明——内容有火车进站、工厂放工（工人从厂门口走出来），街上车辆来往与给婴儿喂奶等12部短片的真实生活场景，每一部片约一分钟只有一个镜头，中间不剪断，这12部片无一不是长镜头的纪实手法。〔3 〕纪实手法与纪实主义理论是有区别的。纪实主义理论则是本世纪50年代以后才兴起的电影理论，又叫长镜头理论，是由法国安德烈·巴赞提出来的，其代表人物除巴赞外，还有德国的齐格弗里德·克拉考尔。巴赞理论的核心是倡导“纪实主义”电影，即强调电影的照相本性与纪录功能，纪实本体论又正是其纪实主义理论的中心内容。1958年，巴赞在其专著《电影是什么》里的第一篇《摄影影像的本体论》中说：“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫

‘OBJECTIF’（法文中客观性和摄影镜头是同根词，有双关意义，原注）在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。

外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。”〔4〕“摄影的客观性赋予影像以令人信服的任何绘画作品都无法具有的力量……被摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。”〔5 〕“摄影的美学特性在于揭示真实……唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌。”〔6 〕巴赞在这里再三强调画面本体纪录事物原貌的真实性。1960年，德国电影理论家克拉考尔在其专著《电影的本性》中提出：“电影从其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”他的这些论断，准确地概括了纪录片的“物质现实的复原”本性，〔7 〕即他也十分强调电影的照相本性。

巴赞在论述“摄影影像本体论”时，也曾指出摄影影像渗透着创作者的介入性，“摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来。”〔8 〕克拉考尔的专著中也记叙了著名电影导演罗西里尼在谈及纪录片的纪实时这样说过：“这块田野在那里已有一百年，也许一千年的历史了，大自然一直在为它打扮，给岩石安排位置，装点色彩，而摄影师又有什么权力可以自认为有资格来给大自然添东补西呢？”〔9〕可见纪录片纪实不允许虚构，但在不同的人的拍摄下，对生活“真实”的选择把握上是不完全相同的。

随着电视事业的发展，电视台拍摄的电视纪录片数量逐年增加与质量不断提高，中国电视界在探求电视纪录片的纪实主义创作方法时，受到了巴赞纪实主义流派的纪实本体论的影响。比如在由陈志昂主编、黄望南、薛莱副主编的《电视艺术通论》中指出“纪录片从本质来说，应是纪实的”，“纪录片则不同于新闻，它是一种艺术作品，只不过——用匈牙利电影美学家贝拉·巴拉兹的话来说，它的艺术‘在于发现，而不在于虚构’。在直接取材于现实生活而不用虚构的严格限制下，却有运用画面语言和音响来完成造型、叙事、表现或再现的广阔天地，因此，纪录片就是纪实性与艺术性的结合。”有关的专家学者还提出要准确而全面地理解巴赞纪实主义理论及创作方法，主张在电视纪录片中运用“摄影影像本体论”中讲的“真实”，洋为中用，具体地说应当确认三个真实：“一是反映对象的真实，二是时空的真实，三是叙事结构、叙事方法的真实。这第三个真实，不仅不能忽视，而且是更重要的。”〔10〕

二、纪实性概念内涵的实质是真实性

纪实性是电视纪录片的本质特点，但何为纪实性，近年来中国电视学术界的看法仍不一致。其实，“真实是纪实的核心”。〔11〕纪实性内涵的实质是真实性。何以见得？从理论上看，巴赞纪实本体论中讲的“真实”，同电视纪录片强调真实性原则是一致的。电视纪录片要求纪录“在真实的环境真实的时间里的真人真事”。“真实是纪录片的生命”，“真实性是纪录片赖以存在的美学基础”。电视纪录片对于现实客体，要求“无假定意义的事实真实”，这里讲的客体是客观现实本身，主体对客观现实只有选择的权利，主体无论选择客观现实中的这一部分，或者选择那一部分，它仍是现实的一个部分，因此它仍保持充分的客观性。纪实，归根结底强调的就是现实客体这一部分的“纪实段落”，即指的是从按下机子开关起到完成长镜头

纪录过程的客观性（完整的一个情节性段落的纪录）。保持客体的客观性，对于电视纪录片来说具有本体论的意义。我们在评析一部纪录片真实与否时，是说它纪录的是或不是客观现实本身，有或没有保留了真实生活的客观性。为此，克拉考尔多次提醒创作者要克制“造型的冲动”，只有到现实中去发现和寻找具有生活本质内涵的内容，采摄纪录“未加操纵的现实”，才真实再现生活过程的初始状态。事实上这里的真实性与纪实性的内涵，实质上是同一的。

中国电视纪录片的创作实践告诉人们，“拍过程才能纪实，纪实了才能真实。”〔12〕拍过程还是先拍结果，不仅是个方法问题，它关系到画面的真实可信度。日本电视纪录片《望子五岁》从望子两岁拍到五岁，《望长城》历时两年纪录700个小时的长城素材，拍下了找长城的全过程。《望长城》始终将声画作为整体观念，凡开拍时都开话筒，纪录大段的生活流程，比如在陕西老农家过中秋节，将厨房里自制大月饼的全过程展示给观众；又比如主持人焦建成访民歌手王向荣的家，同王母交谈这一段，焦建成把自己还原为普通人，与乡下人聊家常交朋友，以现场对话评述为主的解说，视觉焦点对准长城文化的核心人——沿线的当代普通人，尤其是泥土气浓重的乡下人，为找王向荣家，主持人跑向背柴的农妇问路，摄像师边跑边拍，镜头从农妇背后绕到正面，紧随她手指的方向，摇向一位带路儿童，并随跟儿童进入王向荣家，这大段画面难拍却拍得稳共用五分十秒长镜头。有的电视同行认为，这种纪实容易，打开机子随便拍什么就行，这是误解。也有人认为，纪实是生活翻版，不能表现编导水平，纪实不是艺术，这是偏见。纪实并非有景就拍，而是经编导的严格选择，像《望长城》的10小时节目，是从400 个小时的素材中选出的。“纪实，从拍摄角度讲，实际上是电视摄像记者，对被拍对象的观察过程……是电视摄像记者对被拍对象投入了情感与评价的参与观察……纪实只不过是借实物与实录来体现摄像师的认识与情思，不过这种情感的投入是含蓄的，以物化形式表现，不是直抒心胸，这是纪实与表现之区别”。〔13〕像《十字街头》、《德兴坊》这样跟随拍摄纪录对象，把纪录片的拍摄过程视为观察的过程，重视展现事件的发生、发展历程，更甚于展现事情的结果和结论，承认事件的叙述有起因、有发展、有结局的“天生的自由”，而不同以往电视纪录片的叙事系统通常是建立在观念（或主题）表达的基础上，往往以作者的意图任意省略、删改事件的过程；在局部上，以真实的细节作为叙事必不可少的单元，而不再迷恋过去新闻纪录电影惯于讲蒙太奇分切对列技巧，甚而还以遵从绘画学派一再讲究的构图元素而损伤纪实的追求，毫无恣意雕琢的痕迹，故今之电视纪录片强调长镜头应用，讲镜头内部蒙太奇，日本纪录片《望子五岁》也是这样。

由于电视纪录片能够不加雕琢地、真实地再现生活中出现的新事物、新现象、新矛盾，因此往往可以引起较大的社会轰动效应，也容易给观众带来一种强烈的参与意识与亲近感。如《望长城》、《十五岁的中学生》、《毛毛告状》、《远在北京的家》与《沙与海》等。因此它对传播新思想、新观念，进行广泛社会教育有重要意义。

当然，电视纪录片的真实是“双重品格的真实”，它除了客观纪录的逼真之外，对于创作来讲，它是纪录的表现，它所表现的现实又是一种已被中介了的具有感染价值的美学现实，“它与真实生活之间，存在着创作者、