中国油画50年的本土化历程

本土化的历程——中国油画50周年回顾（彭彤）
如果从明代万历年间西方传教士罗明坚、利玛窦等人携天主、圣母像来华算起，西方油画传入中国已经有四百年历史了。

这四百年也就是作为西方艺术一个重要门类的优化逐渐本土化、并最终融入中国文化的过程。

从康、乾年间郎世宁、王致诚等欧洲人在宫内传授油画技法，到清末关作霖、关乔昌等人在广州开设画店，从鸦片战争后维新变法运动中知识分子出洋学画，到辛亥革命后上海艺专、国立北京美术学校（后改为北京艺专）等许多正规美术院校的相继成立，从二三十年代中国油画的初步发展，到抗日战争时期油画家们的抗日救亡，中国油画从无到有、从小到大，本土化的步履缓慢而坚定。

到新中国成立后，中国油画才进入新的历史时期，本土化过程才真正开始加速。

50年过后的今天，虽然中国油画还存在某些不足，但毫无疑问的是，油画这种纯粹西方的艺术形式已经完全融入了中国文化，完成了其本土化的历程。

这一过程究竟是如何得以实现的呢？下面我们将在回顾中国50年油画历程中来寻找答案。

作为西方一种重要艺术门类，油画在他各种构成因素上都渗透了西方文化的精神。

但是在油画进入中国后，本土化趋势却发生在它所有的构成因素上。

随着中国画家对西方式油画的逐渐熟悉，他们开始在美学诸内容和艺术技法等各个层面进行本土化尝试，用这种西方的艺术形式描绘中国的风土人情，表达中国人的审美观念。

在题材上，中国油画取材于中国文化、中国社会和中国人民的历史遭遇和现实状况。

在审美情感上，它表达着属于中国人的生命观念和美学理想。

在画面构成的视觉形象方面，汉字形象、龙凤图案和国画意象等中国文化的符号也在源源不断的进入油画。

甚至在最具稳定性的艺术技法方面，从明暗造型到勾线平涂，从立体透视到“散点透视”，本土化的尝试不断地深入发展。

在中国油画发展的各个阶段，上述油画构成因素的本土化尝试都在进行着。

只不过50年间，各个时期的侧重有所不同，并在社会变革、政治历史的因素的影响下形成了不同的本土化阶段。

一、政治本土化：1949-1976年的中国油画
如前所述，西洋油画在中国的本土化从他进入中国的那一天就开始了。

尤其是在二三十年代，徐悲鸿、刘海粟和林风眠等开创了西洋油画本土化的一个阶段。

但无论从油画所表达的中国精神说，这都还处于一个相对较弱时期。

新中国建立才使得这一本土化历程进入一个新境界。

1949年至1976年这近30年是中国有化发展的重要时期。

从本土化的角度看，这个时期的中国油画表现为“政治本土化特征”。

虽然在绘画技法上，油画及们试图实现中国传统勾线平涂与西方明暗造型方法的对接，在表现内容上，也试图实现表现题材的多样性和风格的多元化，但总的看来，中国油画在这一阶段的本土化主要是以政治上的本土化为标志的。

所谓“政治本土化”，是指以政治为中心再从艺术表现技巧的方面进行的本土化。

他在西方古典写实主义和苏联社会主义现实主义方法的影响下，以歌颂中国革命和现代化建设为主题，以革命先烈、领导人形象、革命战争和历史场景等政治性内容为题材，并结合油画技法等方面的本土化，形成了独具中国“民族气派”的油画样式。

在“政治本土化”中形成的中国油画从风格上说大致有两种类型：一种是前苏联优化影响下形成的、以揭示苦难和罪恶为主题的油画作品，如《刘胡兰》、《刘少奇与安源矿工》等；另一种影响更大的类型是以“红.光.亮”、“高.大.全”为特征的“红色经典”。

应该说，后者更是中国油画“政治本土化”的最具代表性的成果。

新中国成立以后，在文艺政策上，美术作为意识形态的一部分，继续被当做“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的有力武器。

在中国共产党的领导下，美术家们高举“为政治服务、为工农兵服务”的大旗，开始了建设中国现代美术的光辉历程。

值得注意的是，从新中国建立伊始，中国油画就一直努力发展油画的“中国气派”。

我们党在毛泽东思想的
指导下，一向强调“要将马克思列宁主义的普遍真理与中国革命的具体实践结合起来”。

在文艺战线上，这表现为“古为今用，洋为中用”和“推陈出新”方针的提出。

所谓“洋为中用”的实质就是要求进行油画在中国的“本土化”。

从这一时期著名的美术家的创作实绩来看，虽然也存在着一些比较大的毛病，但总的来说应该承认是有相当成就的。

邵大箴在评价五六十年代我国油画艺术时说：“50-60年代我国油画艺术的重要成果之一是在探索油画艺术如何具有民族气派方面取得了可喜的进展...许多艺术家的试验和探索没有停留在形式技巧，而是深入到内容和审美情感的层次，努力使自己的创作在精神内容和表现形式上同时具有鲜明的民族特色。

”这无疑是相当有见地的评论。

在中国油画的“政治本土化”历程中，许多油画家都作出了重要的贡献。

建国初期，产生了一大批“政治本土化”特征鲜明的油画作品。

如董希文的《开国大典》、胡一川的《开镣》、罗工柳的《地道战》、吴作人的《齐白石像》、《三门峡》、艾中信的《红军过雪山》、《夜渡黄河》和冯法祀的《刘胡兰》等。

50年代末60年代初，在“百花齐放、百家争鸣”方针的指引下，中国油画的“政治本土化”出现了新的高潮。

此期间产生的优秀作品有董希文的《春到西藏》、《红军不怕远征难》、王式廓的《转战陕北》、《血衣》、罗工柳的《毛主席在井冈山》、黎冰鸿的《南昌起义》、高虹的《决战前夕》、林岗的《狱中斗争》、侯一民的《刘少奇与安源矿工》、闻立鹏的《国际歌》、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、钟涵的《延河边上》、孙滋溪的《天安门前》等。

就“政治本土化”特色而言，上述画家中，影响最广、成就最大的画家就是董希文、罗工柳、王式廓、侯一民等。

在中国油画的“政治本土化”阶段中，董希文的作品最具有典型的“中国气派”。

他的油画《开国大典》可被视为中国油画“政治本土化”的经典作品。

这幅油画构思宏伟、场面开阔，色彩富丽堂皇。

它取材于国家政治生活和历史变革的关键性事件，刻画了作为中华人民共和国缔造者的英雄群像，变现了青春中国的朝气蓬勃和如锦前程。

天安门广场上胜利的红旗光彩夺目、欢庆的人群万众欢腾；城楼上毛泽东、朱德、刘少奇和周恩来等新中国领导人神情庄重、容光焕发。

占画面面积近一半的广阔蓝天明亮而悠远，衬托出天安门城楼上硕大的大红灯笼和硕大的擎天立柱。

在绘画技巧方面，董希文将西方油画的明暗造型和空间透视与中国传统绘画的勾线平涂完美的结合起来，画风细腻而精致，色泽典雅而庄重，充分显示了中国油画的审美情趣。

在近50年后的今天，我们不得不承认，这部“红色经典”有力的规范了其后“政治本土化”油画的范型，极为经典的展示了中国现代油画的民族气派。

此外，董希文的《红红军不怕远征难》受前苏联油画的影响，以大面积的普兰为基调，画面色彩低沉，象征革命斗争的艰难和困苦，同时，又以橘红色火光为视点，强烈的明暗对比之下，象征希望之火在困难形势下的暂时蛰伏。

这是董希文非常满意的作品，也是中国油画“政治本土化”过程中独具特色的作品。

王式廓的代表作是《参军》、《转战陕北》和《血衣油画稿》。

《参军》描绘普通的革命群众形象，画风质朴而随意。

《转战陕北》作于1972年，以平实的绘画语言勾勒出广袤群山，并以此衬托出毛泽东主席的开阔胸襟和伟人风范。

罗工柳也是50至70年代中国油画“政治本土化”过正中有影响的画家。

他在新中国成立初期就参加了中央美术学院的创建工作，1953年出任过该院绘画系主任。

1955-1958年他还被选送到前苏联列宾美术学院学习油画三年。

50年代他的代表作有《地道战》和《整风报告》等。

60年代后，他的代表作品是《毛主席在井冈山上》和《前赴后继》等。

其中《地道战》取材于极富戏剧性和动作性的瞬间，着力表现其抗日军民的机智和勇敢。

《毛主席在井冈山上》是一幅值得深入体味的作品。

在这幅著名油画作品中，罗工柳表现着政治化的主题，而在绘画语言上，又极力探索油画与中国传统绘画技法进行对接的可能性，并最终成功创造出了“本土化”色彩极为浓烈的油画作品。

人物形象的大面积色块平涂和线条的大胆运用，作为画面背景的山体大量采用国画的点染笔法，所有这些，都是这幅画呈现出强烈的“中
国气派”。

另外值得一提的是侯一民的《刘少奇与安源矿工》。

这幅油画也是“本土化色彩”浓郁的作品。

做品取材于中国现代史上著名的工人斗争，是建国以来历史题材画的上选之作。

作品不仅场面宏大，人物形象生动，而且采用了直线勾勒的技法，形成版画般强有力的视觉效果。

总之，纵观1949至1976年间的中国油画，作为西方艺术形式的油画不断地被“本土化”主要表现为单一的“政治本土化”模式。

在偏激的“主题先行论”、“题材决定论”等政治工具约束之下，虽然也形成了典型的本土化的中国油画，但也留下了题材和风格单调、绘画语言粗糙和艺术感染力不强的欠缺。

这也正有待于新时期油画“本土化”来进行弥补。

二、乡土本土化：新时期油画
新中国前30年的油画艺术发展最终导致了一种单一的政治型艺术态势，“本土化”进程陷入意识形态化的窠臼。

新时期的到来重新开拓了油画的“本土化”进程。

在1977年至1989年间，中国油画全面复苏。

就本土化视点看，新时期油画先是由表达愤怒和反思出发，继续进行着“政治本土化”，紧接着开始的“乡土本土化”的创作倾向，而85前卫艺术大潮更为全面的进行着西方现代主义艺术在中国的“本土化”。

但由于其艺术思想不无极端，其代表性画家无论是北方群体的王广义、西南群体的毛旭辉、还是浙江新空间的张培力或极端现实主义的厦门达达黄永砯，都未能真正推进油画在中国的“本土化”历程。

因此，我们以获得重大成就的“乡土现实主义”优化为标志，将新时期油画本土化成为“乡土本土化”应该是不为冒昧的吧。

新时期油画在乡土现实主义的“乡土本土化”之前，还有一段重要的“政治本土化”过程。

这主要表现为“伤痕美术”的创作思潮。

虽然从思想倾向和情感态度方面看，“伤痕美术”与新时期以前革命现实主义美术大有不同，但实质上它仍是政治化、工具论思想的表现。

从本土化角度看，“伤痕美术”认为脱离“政治本土化”的路子。

“伤痕美术”的代表性画家和作品是高小华和他的《为什么》、程丛林和他的《1968年X年X月雪》、王亥和他的《春》、何多岑等画家和他们的《我们曾经唱过这支歌》以及王川的《再见吧，小路》等等。

前两幅作品以文革中的武斗为题材，表现青年一代对历史的反省与沉思，后几幅作品以知青生活为题材，表现他们对上山下乡的知青经历的态度和感受。

如梦初醒的“悲愤”、“困惑”和“忧伤”等多种复杂的情感交织在一起，共同为“政治本土化”的中国油画唱响了一段无可奈何的挽歌。

“乡土美术”是新时期美术取得最大成就的一个油画流派。

它不仅在当时开创了一个重要美术思潮，而且为西洋油画在中国的本土化开创了另一重要的美术范式——“乡土本土化”。

随着时光的流逝，它甚至积淀成为中国特色油画的一种代表性样式。

其代表性的画家是罗中立、陈丹青、何多岑、艾轩等。

罗中立和他的油画是“乡土本土化”的典型代表，为中国特色的“乡土写实主义”的出现做出了巨大贡献。

罗中立的油画《父亲》作于1979年夏天，展出于1980年，是在观众和批评家中引起过强烈共鸣的一幅优秀作品。

《父亲》以它巨大的领袖像尺寸，展现了一位原生态的农民，一位苦难、驯良、慈祥的“父亲”。

罗中立用他朴素的人道主义理想既为中国农民作画，又为中国社会和历史作画。

这幅作品当中，巨型的特写肖像和超级写实主义的精细笔触，刻画出一位原汁原味的中国农民形象，传达出一种地地道道属于中国人的情感。

从本土化角度看，与此前“政治本土化”的作品全然不同，他站在乡土风俗的立场上把西方油画的这种艺术样式完全融入中国文化和社会生活当中，并取得了巨大的成功。

此后，罗中立以创造了《金秋》、《春》、《屋檐水》、《翻门槛》等表现大巴山乡村农民生活的油画，继续坚定的走着一条“乡土本土化”的中国有化之路。

陈丹青也是致力于“乡土本土化”创作的一位实力派画家。

他在中央美术学院油画研究生班的毕业作品《西藏组画》是中国新时期美术的重要成果。

《西藏组画》由7幅相对独立
的油画组成，包括《进城》、《母与子》、《牧民》、《洗发女》、《康巴汉子》和《朝圣》等。

这些作品以毫无戏剧性和意识形态因素的创作面貌，从“乡土本土化”的思路出发，着力还原西藏人民的原生态生存方式，从而获得了极大的成功。

何多岑在进行的油画“乡土本土化”时有着他个人独到的艺术特色。

这种特色表现在他在进行写实主义创作的同时极力为作品揉入强烈的象征主义因素。

所以，何多岑使他的乡土主义作品超越了一般意义上的现实主义，而进入了更高的艺术境界。

正因为如此，他的作品《春风已经苏醒》、《青春》、《老墙》、《带刺的土地》和《天空下的孩子》等。

尤其是《春风已经苏醒》赋予了中国乡土美术以更丰富的内涵，同时也开创了“风格本土化”的另一种油画范式。

《春风已经苏醒》这幅油画作品以一位坐在冷灰色枯黄草地上、用手轻抿着嘴唇的小女孩为刻画对象。

画中浓郁的感伤而又富含憧憬的抒情氛围，为一个时代的历史机遇做出了有力的表达。

此外，艾轩的《诺而盖的季节风》、《冷雨》、《栏》，程丛林的《姐弟》，张晓刚的《藏族新一代》、《阳光下的诺和盖》和朱毅勇的《山村小店》等都是“乡土本土化”的代表性作品。

三、多元本土化：中国90年代油画
进入90年代以后，中国美术的面貌发生了非常深刻的变化。

我在最近一期回顾新时期美术的文章中，把90年代的美术命名为“世俗型”。

文章认为，90年代美术的一个重要特征是激情的耗尽，即左右80年代的两大文化思潮—“人文激情”和“现代主义激情”因商业时代的来临而最终耗尽。

这种耗尽造成中国美术向世俗生活和传统文化的全面回归。

从本土化角度看，这种大的文化背景更有利于中国油画“多元本土化”时代的到来。

毫无疑问，这种“多元本土化”的时代才真正是优化完全融入中国人民社会生活和文化生活的最终标志。

如果我们仔细分析90年代中国油画的“多元本土化”态势，我们不难分解出“乡土本土化”、“日常本土化”和“技法本土化”等几种路向。

所谓“乡土本土化”是新时期油画本土化过程的延续。

其代表性画家是罗中立、段建伟、段正渠、王沂东、韦尔申、郑艺等。

罗中立本是新时期“乡土现实主义”最具成就的画家。

进入90年代后，他毅然执着于表现巴山地区的民风民俗。

他的作品《金钱豹》、《巴山阵雨》等充分表明他依然是这种倾向的代表人物。

在这些作品中，他以夸张变形的艺术语言深沉的吟咏着正在小智的乡土情韵。

河南的画家段建伟和段正渠在他们的乡土绘画中表现出一种非常强烈的“士气”。

段建伟的油画《换面》、《发烧》，段正渠的油画《走西口》、《节日》等，凸显了河南、华北等地区农村普通人的日常生活状态，赋予了他们以本然的美感风貌。

而王沂东的乡土风情绘画则有浓厚的唯美主义因素。

在他的油画作品《回娘家》、《山里的媳妇》中，他用精致的新古典主义笔调描绘了具有浓郁汉文化精神人物形象和生活场景。

“日常本土化”是90年代中国油画一个非常重要的艺术表征。

以刘小东、王华祥、赵半秋、喻红等为代表的“新生代”画家有一种将艺术拉向中国当代现实生活的倾向。

他们以毫不修饰、毫不遮掩的方式描绘他们的日常生活。

他们的作品无论是选取的题材、描绘的形象还是表现的技法，都带有明显的随意性和平常感。

刘小东的油画《白胖子》、《违章》等就是“日常本土化”的优秀作品。

此外，90年代中国画坛上还有另一种“日常本土化”的类型，这就是被批评家命名为“泼皮”的画风。

他的代表画家是方力均和刘炜。

方力均描绘的也是日常生活中的普通人形象，也实现着对理想、教导等内容的疏离和世俗生活的还原。

但他有刘小东等“新生代”画家所不同的艺术风格，他的那些置身在抽象背景前面的光头形象，表情戏虐、滑稽。

其作品反讽意味明显，既充满对现代都市无聊的日常生活的嘲讽，又饱含将荒谬意义话的努力。

此外、90年代中国油画在表达手段和技法层面上，继续探索着本土化的可能。

中国传统丰富的绘画语言更过的被广泛开发并使用。

这也就是被我们称之为“技法本土化”的创作
倾向。

在这方面，水中天的评论是切中肯綮的。

他评点了多位油画家在“技法本土化”上的努力：“山东的顾黎明把传统木版年画的制作程序和色、线效果与现代抽象绘画形式相结合；洪凌将传统山水画的意境和形式结构融入油画风景；孙景波和曹吉冈偏重于水墨画墨韵和笔意的择取；徐虹则将传统中国书画的黑白关系移位，逆向探讨材质本身的表现性。

”这些将中国传统绘画语言融入油画艺术形式无疑是促进油画本土化取得长足发展的有利因素。

总之，从本土化角度看，从1949年到1999年中国油画的发展是油画这种西方典型的艺术样式在中国彻底本土化的过程。

今天，中国油画家虽然也存在着这样那样的不足，但那总的来看，已经能够娴熟的运用这门外来的艺术门类深入的表现中国文化的审美精神和中国人民的生存体验。

所以，在回顾中国油画所走过的50年历程的时候，我们愈加感受到中国油画的勃勃生机，也愈加感受到中国油画的灿烂前景。

其实本土化过程也就是一种创作过程。

愿中国油画能够以其更深厚广博的本土资源和文化精神为世界油画贡献出更为优秀的艺术作品。