民族学视野中的禄丰高峰乡彝族大刀舞_王勤美

民族学视野中的禄丰高峰乡彝族大刀舞*
王勤美
（云南大学，云南昆明650091）
摘
要：高峰彝族火把节，是最具民族特色的一个文化符号，它以祭祖祭天、祭火送火，驱邪
撵鬼为核心，以大刀舞、傩仪祭祀、狂欢歌舞等表现形式烘托节日气氛，是高峰彝族人民对天、地、神、火等原始崇拜的具象行为的世代传承。

笔者于2011年7月对楚雄彝族自治州禄丰县高峰乡大、小花箐村火把节祭火仪式中的大刀舞进行了调查，试图将大刀舞放在民族学视野中，结合相关理论进行阐释分析。

关键词：彝族；大刀舞；文化人类学理论；阐释中图分类号：K892.474.5
文章标识码：A
文章编号：1671－7406（2012）04－0032－07
一、高峰乡的地理位置和人文环境高峰乡地处禄丰县西北部，距州府楚雄90公里，是楚雄州40个少数民族聚居乡之一。

全乡总人口10678人，境内有彝族、汉族、苗族、白族4个民族，其中彝族分为
红、白两个支系，白彝族自称“格苏颇”
，红彝族自称“乃苏颇”
，彝族占总人口的89%，当地居民日常生活都讲彝语，他们
使用的彝语属于汉藏语系藏缅语族彝语支的东部方言。

高峰彝族较为完整地保存了彝族的各种传统节日，2008年，被国家文
化部命名为“中国民间文化艺术之乡”。

二、祭火仪式中的大刀舞
高峰乡海联村委会大、小花箐村和仓底等村寨被认为是大刀舞的发源地，每年的火把节数这两个地方最为隆重。

2011年7月，笔者全程参与了大、小花箐的火把节祭火仪式。

高峰火把节从农历六月二十四开始至二十七结束，前后历时四天。

二十四日这天，各家各户在土主庙中杀鸡祭祖；二十五日举行祭天仪式，由火把队、傩神队、大刀队、旗队、乐队共计百余人组成
的队伍开展活动；夜间，全村男人不分老
幼聚在土主庙前，集体耍火把、跳大刀舞。

欢度火把节期间，要举行各种隆重仪式，其内容丰富，程序严谨，整个过程包括祭祖、开光、祭天、耍火把、扫邪驱魔、送火把六个部分，其中表现战场嘶杀场景的“大刀舞”始终贯穿于整个火把节祭祀仪式。

（一）大刀舞简介
大刀舞历史悠久，是彝族群众喜迎“火把节”跳的一种较为原始的民族民间舞
蹈，大刀舞在彝语中称为“阿托皋”
，“阿托”是刀的意思
，“皋”即“玩耍”。

大刀舞由耍火把和彝族棍棒舞演变而来，耍火把是火把节中的重头戏，原先的“耍”主要靠棍，所以有了棍舞。

原始棍舞主要有两种：一是古人模拟集体狩猎场景的棍棒舞，其目的是提高集体狩猎的战斗力；二是巫术棍棒舞，其功能是驱逐妖魔鬼怪。

由于高峰乡是古代贩盐的必经之地，盐商每天都经过彝族村寨，于是在不知不觉中把关羽的大刀套路传播进来，启发了彝族先民借用“关刀”取代棍棒，演变为今天
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23·第二十七卷第四期楚雄师范学院学报
Vol.27No.42012年4月
JOURNAL OF CHUXIONG NORMAL UNIVERSITY
Apr.2012
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收稿日期：2012－02－27
作者简介：王勤美（1986—），女，彝族，云南楚雄人，云南大学在读硕士研究生，研究方
向：民族社会学。

表演彝族大刀舞所用的大刀。

大刀长约1.2米，用木头制成，涂上银粉，形似关羽的青云偃月刀。

大刀舞的套路相传有72套，现传下来的仅有“亮刀”、“前门棍”、“蔡阳刀”、“簸箕转”、“四门打顶”、“四门花”、“大刀天地转杀”、“关公大刀”等八套。

有抛刀跺地晃手、踢刀上臂抹刀、左右算刀弓步、上步跪蹲挑刀、刀步背刀招手、翻转、刀花等多种舞蹈动作。

整个大刀舞表演过程变化多样：有圆阵围圈耍刀，有方阵对阵，有两人相互对杀等，与古代作战方式极为相似，场面较为壮观。

（二）三大傩面具：大刀舞的灵魂
高峰乡祭火仪式之所以独具特色，是因为大刀舞表演中的三大傩神面具为其增添了神秘色彩。

三位主傩神作为祭祀的主角：黑脸的“庚英颇”圆睁三只巨眼，额上一只眼专门窥视鬼事，狰狞威武，不可一世，双耳垂两个小面具，名为“报耳神”；“伧司颇”面目赤红，紧咬下唇，不怒自威，伟岸英武；“艾目灵”巧目含笑，神采超凡。

三位傩神身份之说有二：一说是三大面具受到三国的影响，红脸———关羽，使用大刀；白脸———刘备，佩戴双剑；黑脸———孟获，随身武器是长毛。

其实火把节传统的表演中都使用这三样武器，但是双刀和嘎子（彝语，长毛）现已失传。

另一说黑脸为土主，红脸为人祖，白脸为天神，即三傩神为天地人三神。

副傩神（小纸面具）五具（一红、一黑、一白，两花脸），都是无名无姓的小鬼。

在跳大刀舞的过程中，龙虎凤旗共四面，一龙、一虎、二凤，作为指挥旗。

大刀表演队员画上红脸、黑脸、白脸、大花脸、小花脸、牛头脸、马面脸等各不相同的花脸。

（三）火把节祭祀仪式过程
大刀舞是火把节祭祀仪式的主要组成部分，贯穿于整个过程。

祭祖：农历六月二十四日，各家各户在村口土主庙内杀鸡祭祖。

祖灵就是指彝族祖宗的牌位，是用彝话称为“莫”的竹子根制作而成。

普姓人去世后，出殡的第二天，由毕摩带领孝子到山上找祖灵竹。

毕摩念经后，孝子大叫三声“阿爹”！最先摇动的竹子被视为祖魂依附的竹，由孝子将竹连根挖出捧回祭场，毕摩用刀刻成人形，以银子点上眼鼻裹上五色布即成祖灵。

开光：二十五日下午约二时，土制铁火炮三响，户主们到土主庙集中。

土主庙后面空地上撒一层松毛，三个傩神面具放在其上，庚英颇（黑脸孟获）居中，伧司颇（红脸关云长）在右，艾目灵（白脸诸葛亮）置左，龙虎凤旗、小面具、大刀插在两边。

炮响三声，长号齐鸣，毕摩插上香火，供上白酒、白米、红烛、三对卦木，率众人对傩神面具跪拜祷告，老毕摩口中念念有词：“谨向庚英颇、伧司颇、艾目灵及各路大神大将在天之灵祷告，保佑我阖家平安吉祥，五谷丰登，六畜兴旺，金银满箱……谨请上界大神大将诸路神灵降临凡间，领受我们全族人的虔诚敬奉。

起立！”众人起立后，再鸣炮三响，唢呐吹起，大号响起。

老毕摩为三大面具“开光”，开光又称为“点眼”、“开眼”。

只见老毕摩抖擞精神，左腋夹着大红公鸡，用右手指甲掐破鸡冠，挤出鸡血，首先为三大面具开光，先点眼睛，再点嘴、鼻、耳，边点边念祭辞：“一点眼睛看四方，二点耳朵听八方，三点嘴吃猪和羊，四点鼻子闻吉祥。

”
开光后，毕摩右手举起一面大铜锣高呼：“噢！问波捏津临腰波捏津我———序！”其意是六月二十四、二十五日火把节开始。

众人高呼：“玛哩玛瑙———呜！”即一鼓作气。

祭天：祭天是彝族火把节的一个重要内容，明末清初著名学者顾炎武《天下郡国利弊书》卷四十五说“罗罗巫号白马（即毕摩，彝语音译汉字），民间祭天为三台阶，白马为之祷。

”各地彝族保留的祭天内容不同，大、小花箐村火把节有祭天内容，却无明显的祭天仪式和独立的《祭天经》。

大花箐村后的山顶上存一庙残垣，叫天神庙，祭天就在天神庙举行。

开光后，三声炮响，起堂祭天，三大傩神开道，龙
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虎凤旗紧跟，后面是两面大锣、乐队、副神、刀队、旗队，全村成年男人紧跟其后，冲向第一营盘，敲大锣者高呼“网哥！网哥！呜！”，意为大家围拢来。

三大傩神成三角形站立，大刀队、乐队、旗队围着傩神成内外两圈并沿逆顺时针方向奔跑冲杀、跳大刀舞，三大傩神不断摇摆，左顾右盼，作统兵征战状。

二、三营盘活动内容与第一营盘相似。

最后，三声炮响，队伍冲进天神庙，撒上松毛，将三大傩神摆好，献上酒礼香火，众人跪拜磕头，毕摩用彝话唱诵祷辞。

唱诵毕，磕头，三声炮响奏乐按原路回到大花箐村祭关帝。

耍火把：二十五日夜，男性不分老少聚在土主庙前大晒场围绕三大傩神耍火把、跳大刀舞，许多人都举着火把，不时对着火把撒把香面，火星飞溅，使舞蹈显现出一种特有的神秘与隆重气氛。

扫邪驱魔：农历六月二十六日，人们在土主庙集合，在三大傩神带领下为全村各家各户扫邪驱魔，唯死人未抬出门者不扫，生小孩不满月者不扫，家中有病人者被视为有鬼邪祸害，特意要认真扫邪。

送火把：二十七日送火把是火把节的高潮，送火把在火把山上举行，火把山在大花箐正东方，彝话称“邵波资戈都”，“邵波资”意为火把，“戈”即玩，“都”即地方。

送火把的过程现今演变为征战冲杀的演练过程，途中，隐藏着的大刀队冲杀出来，在空地上跳一阵大刀舞，走一段跳一通，直至山顶，最后，将面具、龙虎凤旗丢进火里烧毁。

火塘边等候的人们伸手到火中抢面具上的彩色纸，带回家烧成灰给娃娃吃，据说吃后娃娃不生病。

这时毕摩对着火堆供上香火，开始祷告，鸣炮三响，至此，整个火把节宣告结束，青年男女则尽情地跳起“左脚舞”。

三、民族学视野中的大刀舞
（一）集“舞”、“武”、“巫”为一体的民间祭祀歌舞
“在人类早期部落年代，在最早的乐舞雏形形成之实际上是象征艺术的‘舞’和象征军事的‘武’以及象征祭祀的‘巫’之间有着同源关系。

这种关系主要表现在国家或部落的祭祀与征战活动中。

”舞蹈学家吴晓邦曾说过：“中国过去在历史上，巫、舞、武三字都有舞蹈的意思。

”有的学者还进一步提出：“武术与舞蹈找到了一个共同的创造者，反映了武术与舞蹈自古相同的事实。

”在历史典故中，譬如众所周知孔子所推崇的“乐则《韶》、《舞》中的‘舞’就通‘武’，即一种‘武舞’。

在甲骨文里，‘舞’和‘武’为同一个象形字。

”［1］高峰火把节祭火仪式中跳的大刀舞历史久远，已无法考证，是伴随着祭祀仪式而诞生的，表现古代彝族与周边各部族之间战事的场景。

现任高峰乡纪委书记毕增堂是个彝族文化通，他告诉我们，追根溯源，大刀舞的“舞”应该写成“武”，因为整个舞蹈表达的是彝族部落被其他部族打败后撤退的场景，是战争的模拟。

从历史角度或从艺术起源的角度看，远在部落年代，乐舞和军事的融合就成为了部落生存的象征，因为这个时候的乐舞更多的是以生存的现实意义为基础的。

如格罗塞所言：“除了战争以外，恐怕舞蹈对于原始部落的人是唯一使他们觉得休戚相关，同时也是对于战争的最好的准备之一。

因为操练式的舞蹈有许多地方相当于我们的军事训练。

”［2］但是这并不意味着部落年代的乐舞仅是一种技艺的存在，在部落社会中，由于“巫”的力量，人们总是在生与死等问题上，充满着虔诚的宗教精神和形而上的迷狂。

“舞”与“武”通过和“巫”的结合，使“舞”在文化这一层面上具有了一种功能意义的存在。

每当战争来临，总有盛大的祭祀活动，以求神灵保佑，在这样的活动中，巫师总扮演着重要的角色。

当这种习俗得以流传与保存后，即使在和平时期，祭祀在团结部落方面仍有重要意义。

故而，“舞”或“武”所带给人的来自人类生命本身的冲动则是与人类原初情感紧密相连的。

（二）宗教仪式中集体意识的展现
杜尔干提出了“集体意识”的概念，
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所谓的集体意识主要是指一个社会中的语言、道德、信仰、习俗、传统意识、甚至包括神话等。

他还进一步指出：人有两种意识，一种意识是个人的，它表现了每个人富有特征的意识形态；另一种意识是整个社会集体共有的，他不会随着个体的主观意愿而改变或者消失。

他把后者这种不是个人从直接经验中取得，而是由社会强加给个人的意识称为“集体观念”或者“社会事实”，一种社会事实只能用另一种社会事实来解释。

祭火仪式中的大刀舞表演是彝族人民信奉天神、崇拜祖先的原始宗教集体意识的集中体现。

杜尔干认为人类生活中的宗教现象，最基本的因素是信仰和仪式，前者是“思想”，后者是“行为”。

他在《宗教生活的初级形式》一书中认为：“宗教观念产生的真正和唯一的渊源就是社会，图腾崇拜的对象或神圣事物只不过是社会力量的象征。

因而，归根结底宗教是一种社会现象，社会是产生宗教的原因。

就宗教的功能来说，杜尔干认为一切宗教观念都是将世界分为两个部分：世俗的生活，人们在其中从事与生计有关的活动；神圣世界，主要是精神上的活动。

”［3］彝人每年都要在固定的时间段，即农历六月二十四日至二十七日聚集在一起举行祭火仪式，在这样的仪式上，人们通过杀鸡叫魂、开光请神祭天、扫邪驱魔、送火把等集体活动。

在群体参与大刀舞的表演中，信仰被唤起，从而使集体意识得以保持和复兴，使社会成员免于陷入追逐自我、背弃集体观念的歧途。

在杜尔干看来，宗教的核心不是教义而是仪式，宗教仪式能够强化一种价值和行为方式，如限制个人利益、为社会做出牺牲、顺从权威等。

他还进一步分析了宗教对于整个社会和个体两个层次上的功能：在第一个层次上，宗教是规范社会关系的手段，它能够增加社会道德规范的权威，使人们产生向心力，加强团结；第二个层次上，宗教是集体情感与观念的沟通关系，在仪式上，人们发泄感情，交流思想，使个人更加坚定、更有信心。

（三）火把节祭祀仪式中的阈限
火把节祭祀仪式中的大刀舞表演体系如同盖内普的分析框架，“在盖内普的分析框架中，仪式的进程包括三个步骤：首先，与脱离日常的各种事物分离，这其中所涉及的是从经过门槛状态过渡到一个仪式的世界里，而这个世界脱离了日常的时间与空间概念；其次，对导致分离状态的危机的某些层面制定一个模拟的情形，进入表演情境之中；最后，重新进入日常生活的世界。

”［4］而从仪式的形式和内容及其行为方式与彝族社会关系的层面上看，完全符合维克多·特纳用“结构”与“反结构”的辩证概念，进一步分析仪式行为和过程之后所认为的那样：“社会在平时大多处于人与人、群体与群体、阶层与阶层的等级关系和冲突中，等级关系和矛盾是社会的结构。

在仪式过程中，社会的分裂和等级制一时得以化解，形成一种社区共庆的局面，过后参与同一仪式的人们又回到他们原来的社会地位和群体分化的状态，再回到“结构”，从象征上强化结构。

“仪式作为信仰、民俗观念与行为的集中体现。

菲奥纳·鲍伊在《宗教人类学导论》一书中说：‘仪式实际上就是按计划进行的或即兴创作的一种表演，通过这种表演形成了一种转换，即将日常生活转变到另一种关联中’。

在这种关联中，日常被神圣所取代，仪式参加者的角色也从日常状态转入神圣化状态。

”［1］在大刀舞表演状态中，参加表演者在三大傩神的引导下，大刀队、红旗队、面具队都要画成红脸、黑脸、白脸、大花脸、小花脸、牛头脸、马面脸等各不相同的脸谱，头戴绣球，插上山鸡羽毛，表演者既像古代武士，又像舞蹈演员，完全掩盖了村民本来真实的面目和身份。

村长可能只是跑龙套的小鬼，必须听候由年轻人扮演的大将的差遣，而十七八岁的小伙子们陡然变成将军，拥有至高无上的权利。

乐舞作为一种仪式象征行为，使仪式参加者进入到某种与日常相分离的状态，即文化人类学中的“阈限”阶段———一种在人生意义上需要跨越的门槛。

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在火把节仪式活动中，大刀舞并未获得完全独立的地位，而是作为仪式活动的一部分而存在。

结合仪式理论，我们可知，作为过渡阶段的“阈限”状态的主要表现形式通常和乐舞行为相关联，当然，这种“乐舞”行为已经不是通常意义上的“艺术乐舞”，而是一种“仪式乐舞”。

仪式中的表演对象并不是通常意义上的“观众”，更多的情况下是神、鬼、祖先等，以毕摩为主导，成年男性为表演者们希望通过剧烈的、超常的表演行为来使自己及观众脱离日常社会身份而进入某种不可言状的神秘乃至神圣化的状态，并在此状态中完成人生的重大体验，从而获得“新生”。

在这种非正常的状态中，宗教祭师与参与者一起进入“集体无意识”状态，或吟唱，或舞蹈。

（四）多重文化功能的大刀舞
功能主义的开创者布朗和马林诺夫斯基都主张文化是一个整体，任何文化现象都应该置于文化整体中去考察。

“在每种文明中，一切习惯、物质对象、思想和信仰，都起着关键作用，有着某些任务要完成，代表着构成运转着的整体的不可分割的部分。

”［5］“功能学派在使用‘功能’一词时至少有三种不同的指涉：（1）社区中的每个习俗彼此关联，彼此影响。

（2）马氏主张习俗的功能在于通过文化的媒介满足个人的基本生理需求。

（3）布朗则借用杜尔干的理论，认为每个习俗的功能就是它在维持社会系统的整体性中的角色。

”［6］布朗作为杜尔干在英国的代言人，基本上接受了他的社会整体观，他指出一切文化现象都有特定的功能，无论是整个社会还是社会中的某个社区，都是一个功能的统一体。

高峰火把节祭火仪式最终目的是促进该社会的团结与凝聚力。

1.情感归属的功能
远古时代由于生命的渺小和无奈，人们无法控制和掌握现实生活中的某些难以解释的现象，仪式和巫术便成为生活的需要。

生活的苦难和困惑，使得人们在希望与焦虑、渴求与无能、愤恨与恐惧等矛盾的情感中备受折磨，所以，“仪式就成为特定族群在一定社会条件下通过幻想来弥补现实需求的手段。

人在社会生活中的失意或悲惨就使它有了存在的社会价值和意义，成了人们寻求社会补偿和精神满足而不可缺少的东西。

它对于人们内心世界的受挫和现实生活的不幸起着特别的安慰和补偿作用。

”于是，每当火把节来临之际，人们就通过仪式活动把人间和超人间联系起来，他们相信自己所有的衣食住行都由自己的祖先（神、鬼）来掌控，所以，火把节的第一天，祭祖便成为必然。

人们通过这种方式同神打交道，或求神帮助，或求神饶恕，从而达到心理需求的某种满足。

祭祖仪式除了用一些贡品来换取神灵的同情、息怒、帮助和恩赐，还通过杀猪宰羊来释放它的灵魂。

这种牺牲作为人与鬼神之间交往的媒介，在宗教仪式中占有重要的地位。

人们通过提供祭品和牺牲物来表达对祖先的敬意，这被认为是一种孝顺的行为。

2.社会团结的功能
原始宗教信仰本身就是一种社会控制的手段，通过神圣的火把节祭火仪式，使得这些共同信仰祖先、天神、关公的人们集合在一起，这种同信仰的结合不仅使人们在精神上得到安慰，而且还能够把人们团结在一起，齐心协力共同完成一件事。

大刀舞作为一种原始的集体性乐舞，需要仪式活动的主持人———毕摩来统领大局，另外傩神队、大刀队、面具队、红旗队、唢呐队，接近上百人的表演人员必须默契配合，统一行动。

举行这样的一场祭祀活动需要政府给予资金支持，全村人群力群策，节前几天就开始准备，分工合作，量力而行，就算是平日有什么恩怨纠葛也要暂时放一放。

在高峰有这样的传统，如果两人发生矛盾或是争执难下，被冤枉的一方无力抗拒时，二人就相约火把节时在“庚英颇”前磕头，赌咒，借以调解矛盾，这样的做法很具有权威性。

3.审美愉悦功能
艺术作为一种表达手段，既能升华与文化主旨相应的情绪，又能将这些情绪以
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动人心弦的方式扩散开来。

［7］彝族人民在大刀舞的表演中既作为表演者，也作为欣赏者，都同样可以获得一种审美愉悦，这就不难理解为什么在一些相对闭塞和贫穷的少数民族山寨，人们在酒后的狂欢中能够舒缓劳作的苦累和生活的艰辛所带来的愁绪和苦闷，甚至在节日的歌舞乐中得到狂欢的体验，感受个体的力量，体悟集体的意志。

所谓“月琴一响，脚跟儿发痒”，正是一种审美愉悦引起的冲动。

大刀舞作为高峰乡彝族火把节过程中一个重要的展演环节，其阵容包括专司表演的大刀队、红旗队、面具队，配乐的唢呐队，以及身着盛装的毕摩，毕摩是整个大刀舞表演中的核心人物，所有的表演进度都得听从他指挥。

大刀舞作为高峰彝族独有的原始民族民间舞蹈，具有以下特点。

（1）独具民族特色的表演服饰。

无论是毕摩身着的神袍，颇为考究的帽子、神器，还是参演的每个队员画上的脸谱，服饰以及使用的道具都独具民族特色。

表演者既像古代武士，又像舞蹈演员，给观众呈现出一种原生态的视觉享受。

（2）精湛的表演艺术。

大刀舞是集刀法和肢体动作为一体的原始民族民间舞蹈，各种刀法和肢体动作都有一定的规律，其中的一些刀法套路与现代武术中的招式极为相似，表演时随音乐节奏而变化套路，只见大刀上下翻飞，特别是两人对跳时，配合较为默契，刀法及舞蹈动作对称一致，合二为一，既有原始舞蹈的特点，又有某些现代舞蹈的特征，包含了较高的表演艺术，极具观赏性。

（3）富有特色的伴奏音乐。

大刀舞的伴奏音乐以唢呐为主，有专用的跳大刀舞的曲调，区别于一般的唢呐调。

音乐节奏感强，音调激昂向上，具有鼓舞士气、增强斗志的力量，体现了大刀舞寓舞、乐为一体的独特表现形式。

（4）英勇善战的民族精神。

彝族在古代经常遭受外族侵扰，彝族人民为保护自己的利益，以各种方式予以抵御。

跳大刀舞不仅是彝族人民对火的原始崇拜的体现，也是高峰彝族人抗御自然、驱逐邪恶病魔的主要祭祀形式，以此从心理上得到慰藉，同时也具有震慑外族侵扰的意念。

跳大刀舞讲求集体力量，舞步勇猛，动作敏捷，体现了彝族人民勤劳勇敢、英勇善战的民族精神，使得表演者和观众都感同身受，激情昂扬，振奋不已。

（五）唤起族群记忆的地方性民俗
人类学的视野中，艺术是一种文化表现形式，我们将其作为理解、把握、研究文化的路径之一，由艺术表现探询艺术与文化之间的相关性。

格尔兹认为艺术是用来阐释社会关系、维护社会秩序、强化社会价值观而精心制作的产物。

“格尔茨理论体系中的一个关键词就是‘理解’，而且是‘在解释之上的理解（understanding over ex-planation）’，即通过了解‘土著人的观点（native’s point of view）’来解释象征体系对人的观点和社会生活的解说，从而达到对形成地方性知识的独特的世界观、人生观和社会背景的理解。

”［6］对人类学家来讲，理论的建构主要来自于田野工作和文化比较，田野工作是人类学研究的具体实践，通过这一实践，人类学家了解某一种文化，建构对人、社会、文化的理论。

“在《从当事人观点》一文中，格尔茨对‘移情’提出了新的解释。

他认为所谓的‘移情’并不是要人类学家变成当事人，而且前者也不可能变成后者。

当人类学者在一个地方进行田野工作时，他们生活于其中，从中得到体会，有所体验，逐步通过这种体验接近当事人的生活世界，渐渐明白当事人所处的文化。

但是，人类学者观点不可能等同于当事人的观点，同时也没有必要等同于当事人的观点。

他认为，人类学者对异文化和当事人的观点的了解有‘经验接近（experience—near）’与‘经验远离（erperience—distance）’的程度差异。

前者指用当事人的概念语言来贴切地描述出该当事人的文化建构；后者指用学术语言或我们自己的概念语言来描述所研究的异文化。

对当事人文化的全面描述关键是经验接近与经验远离的并置。

”［5］
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