戏曲喜剧的探索之路

戏曲喜剧的探索之路

“看戏嘛，图个乐子”，爷爷辈的老人经常这样说，传统戏曲中亦不乏《拾玉镯》《三岔口》《梅龙镇》这样的轻喜剧，但放眼今天的新编戏曲市场，却鲜少发现喜剧的身影。是观众不爱看喜剧了吗？显然并非如此，近年来话剧界《喜剧的忧伤》《蒋公的面子》《驴得水》等作品的走红就证明喜剧依然是大众喜爱的艺术形式。新编戏曲之所以出现“十戏九悲”的局面，实际上是一种与观众脱节的表现。究其原因，或许是屈从于评奖的压力――在戏曲被普遍“雅化”的今天，各大艺术奖项的评选普遍喜爱有思想深度的悲剧作品。在这样的大环境中，京剧《河东狮吼》和越剧《鹿鼎记》的出现愈发难能可贵。

作为北京喜剧院的开幕演出，《河东狮吼》打出了“国粹幽默剧”之名，剧中饰演琴操的青年演员刘冰在接受媒体采访时表示，该剧创作“以京剧为主，融入豫剧、评书、河北梆子等剧种，在继承传统的基础上融入现代元素，幽默但不恶搞，希望能给观众带来对于传统戏曲的全新印象”。从这一创作思想可以看出，虽名“国粹幽默剧”，但这里“国粹”和“幽默”是割裂的，京剧负责展现“国粹”魅力，而“幽默”则由豫剧、评书、河北梆子等艺术形式和其他现代

元素来承当。从实际演出来看也是如此，《河东狮吼》虽然设置了不少幽默场景，但总结起来其喜剧设置的方式只有两种：一是加入现代新词，例如柳氏口中的“淘宝新款”、佛印的“斗地主”之类，初听时觉得有趣，但出现的次数多了观众也就笑不出来了。二是其他艺术形式的加入，像豫剧、评书、河北梆子等，还专门请了老艺术家张永生和张玉奎、曲艺新星王?h波等助阵，感觉整出戏的后半部分就像一场曲艺秀，京剧反而成了陪衬。这种喜剧设置的舞台效果比前一种好些，但也并不理想――这毕竟是一场京剧演出，如此密集地植入新元素，总有一种“乱入”的感觉；而且这出戏的出品方和演出地点都是北京喜剧院，台下观众中有相当一部分既不熟悉京剧也不熟悉曲艺，无法理解这种“乱入”所带来的喜剧效果，所以不少场次都是演员卖力地表演，台下却只有寡淡的笑声。

其实，“幽默”本来就是“国粹”的一部分。《河东狮吼》的故事本身就取材于明传奇《狮吼记》，其中“跪池”一折至今仍是昆曲的经典折子戏。京剧自身也不乏用“惧内”来营造喜剧氛围的传统剧目，例如《桑园会》最后也是用“老爷跪夫人我不算丢人”来完成剧情由悲到喜的转折。但遗憾的是，《河东狮吼》并没有从这些经典中充分汲取营养，与那些令人眼花缭乱的新添元素相比，作为主体的京剧表演反而显得平淡无奇，几位主演都是中规中矩地演着自己的青衣

小生，除了偶尔蹦出几个时髦新词之外完全感觉不到他们是在演一出喜剧。例如柳氏的扮演者索明芳曾以一出《翠屏山》斩获青京赛银奖，工筱派花旦，擅演潘巧云、阎惜娇等娇媚泼辣的形象，按说柳氏这样一个角色正是其所长，但演出实际却颇让人失望。索明芳在本剧中的任务似乎只是展示其扎实的基本功，踩跷、甩袖、跑圆场，样样过人但都像是单纯地炫技，没有真正融入角色和剧情，亦无助于制造喜剧效果，柳氏要惹人发笑靠的还是“淘宝新款”。说到底，《河东狮吼》的问题在于没有理解戏曲喜剧这一概念，只是用各种艺术形式生硬地拼凑了一台戏，到头来“国粹”和“幽默”还是两张皮，一些没有新元素加入的场子几乎完全没有看点，例如剧中也有“跪池”一折，但三位京剧主演凑在一起完全擦不出幽默的火花。个人认为真正的“国粹幽默剧”还应该立足于京剧本体，利用四功五法来营造喜剧效果。像柳氏这个角色，完全可以借鉴《拾玉镯》等老戏中花旦的表演为其加入一些绣花之类的动作特写，在符合柳氏的身份的前提下发挥花旦的特长，用眼神和动作来表现其得知丈夫花心后的气恼，这就比单纯地甩水袖有意义，只要演员掌握好分寸，也能营造出不错的喜剧效果。至于曲艺等艺术形式可以适当地引入调剂气氛，但像本剧这样喧宾夺主未免用力过猛。

与《河东狮吼》相比，杭州越剧院的越剧《鹿鼎记》则是一个惊喜。《鹿鼎记》的题材本身就带有相当的喜剧性，

加上徐铭等演员精彩的表演，剧场观众几乎是从头笑到尾。出于剧情需要，此剧也加入了扬州小调等越剧以外的艺术形式，但并没有刻意将其作为卖点，更多地是和演员的表演结合起来产生幽默效果，例如第一场韦小宝坐地上学唱扬州大嫂的哭调，第三场除鳌拜后带领众太监唱扬州小调，还有贯穿全场的“辣块妈妈”“我的乖乖隆地咚”，即使完全不了解字面上的意思，单听着就令人可乐。这里自然不得不佩服徐铭的表演功力，《一缕麻》里的呆大还只是天真的呆，而韦小宝的呆还带着市井的狡黠气，个中三昧她拿捏得极好，而且都能逗人发笑，其手执发辫模拟甩发功伸冤的一段令人叫绝。除了演员的表演，《鹿鼎记》的舞台调度也是一大亮点，不管是现场字幕组“一条夹缝”还是鳌拜死时手里的“退出历史舞台”条幅，都引得现场观众爆笑连连。按这其实是移植话剧的间离手法，其他越剧中也用过，茅威涛《江南好人》里陈辉玲饰演的飞行员绝望欲自尽时，舞台上就出现了一个牌子，写着“一棵可以上吊的树”。《江南好人》本身就改编自布莱希特的剧作《四川好人》，这种布莱希特式间离手法的运用目的亦是突出其荒诞效果，按理说应该不突兀，但从剧情来看显得并不十分合适，因为观众看到这一场景的直接反应都是发笑，这样就未免破坏了该剧之前所营造的凄凉气氛。相比之下，作为喜剧的《鹿鼎记》对这一手法的应用可谓恰到好处，剧中其他情节，比如韦小宝连夜出宫、陈近南

生死未卜的时候，只见韦小宝一脸苦相地搭在木牌架子上，木牌上写着三个问号，既贴合剧情，又能发人一粲。总而言之，越剧《鹿鼎记》在戏曲喜剧的探索上较《河东狮吼》更为成功，做到了将幽默真正融入演员表演和戏剧本身，让戏曲本身幽默了起来，而不是单纯地给戏曲“植入”外在的幽默元素。

当然《鹿鼎记》也有短板，例如剧情还有欠推敲处，流派唱腔不明显，以及徐铭戏份太重、几位配角不够出彩等等，但最让越迷不满意的应该是该剧对情感戏的削弱。剧中出现了韦小宝的七个老婆，但实际真正参与剧情的只有四个：其中建宁公主的“倒追”展现得相对充分；双儿的角色有些令人摸不着头脑，刚出场时一副天真未泯的小儿女态，到了软禁一节突然变得老成持重深明大义；阿珂、阿琪的形象相对模糊，只记得她们时时提醒韦小宝记得天地会章程。全剧的重点也显然不是儿女私情，剧情的中心线始终聚焦在韦小宝与康熙帝、陈近南的关系上。当然这主要是由于剧作题材本身的限制，《鹿鼎记》的故事本身就不以情感为主；但笔者认为对戏剧创作来说，改编比题材本身更为重要。只要改编得当，没有什么题材是不可触碰的雷区。就《鹿鼎记》来说，其故事本身的确与越剧自身的气质相去甚远，此次改编抓住的“男人戏”“浪荡子”两点亦非越剧所长，但实际上二者的结合却可以很好地互补：“男人戏”的主线在一定程度上