长镜头与蒙太奇

欧洲长想 漫不经心 情节松散 开放式 文学
所表现的事态的进展是连续的
用一个长镜头对一个场景、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发 展的真实过程和真实的现场气氛。例如在《中国艺术团访问拉美三国》中，表现朱逢博在圭亚 那演唱圭亚那歌曲受到欢迎的段落，由于只能一次拍成，但又要表现演员、观众和现场情境， 作者用了一个长镜头来表现，通过镜头的运动来完成分切镜头的表现任务。这个长镜头段落是 这样的，朱逢博的近景，演唱；唱完一小节后镜头漫漫拉开，成全景，停三秒，随着音乐的节 奏，镜头慢慢右摇，清楚地展现观众欢快的情景；然后镜头移动横扫全场。移动中发现一位黑 人观众特别聚精会神，象着了迷，镜头推成他的特写，绕他转180o。这时演唱已快结束，镜头 随即又从特写边拉边移退到观众背后，全景透过观众拍台上演员，直到全场欢呼鼓掌，演员谢 幕。一个长镜头共3分20秒，唱歌的声音没有间断，镜头在运动中忽而突出细节、忽而强调气氛 ，保持了整段内容的完整，产生了一种真实、自然、生动的效果。
从世界电影思想发展史看，在第二次世 界大战后，世界纪实性或纪实风格电影的发 展，都在不同程度上受到巴赞理论的影响。
长镜头学派对蒙太奇绝对地排斥，认为蒙太奇是“最反电影手段”的 。巴赞的理论片面地强调真实地再现生活的原来形态，把一切必要的艺术 加工都斥为“不真实”，这种主张容易导致艺术作中的自然主义倾向。
长镜头
长镜头是一种拍摄手法，它相对于蒙太奇拍摄方法。 这里的“长 镜头”，指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，也不是摄影镜头距离 拍摄物的远近，而是拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片 段的长短。长镜头并没有绝对的标准，是相对而言较长的单一镜头。通 常用来表达导演的特定构想和审美情趣，例如文场戏的演员内心描写、 武打场面的真功夫等。
具有不容置疑的真实性
长镜头具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性 ，具有不可置疑的真实性。
与短镜头功能的区别
电影中长镜头和短镜头是两种发挥着截然不同作用的镜头，二者 之间的区别主要在于持续时间的长短。摄影机从开机到关机之间的时 间长短决定了镜头的长短，即长镜头经常是持续时间比较长，而短镜 头反之。
长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一 场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。顾名思义，就 是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。这样命名主 要是相对短镜头来对称的。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容 为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。长镜头能包 容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头 切换 组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对 于‘短镜头’的讲法。
美学特性
所记录的时空是连续的、实际的时空
长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性--与实际时间、过程一致，排 除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。 长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局 部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。
《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”一段，实际上，那个真实的阶 梯很短，如果不通过蒙太奇，用141个镜头，形成一个特长的蒙太奇段落 ，而是用一个长镜头去拍摄，那这场戏就会一带而过，绝不会产生那么 大的感染力、震撼力。艺术的确要造成某种生活真实感，这是现实主义 典型创造的必要条件；但艺术的目的却不在于真实感本身，而在于通过 典型形象而给予人们以巨大感染力量。蒙太奇恰恰就是电影典型化的重 要手段。在电影艺术的实践中，长镜头要取代蒙太奇是不太可能的，要 反映出丰富多彩的生活，而又全部取消剪辑，不仅没有那么多胶片，也 无这种必要，艺术是离不开集中和概括的。 太奇与长镜头是电影表现手段的两大形态，它们虽然有某些对立，但 绝非水火不相容，也就是说，我们既要认识电影的“照相本性”，也要 看到它的“艺术”的本性，二者是辩证的统一
美学意义
长镜头的出现，被认为是“电 影美学的革命”。在这之前，蒙太 奇理论作为唯一的电影理论，基本 上支配了电影艺术家们的思维活动。 人们研究蒙太奇理论，很少涉及电 影与照相的关系，也很少从这一角 度去研究电影的特性。巴赞标新立 异，把电影的特性归结为照相性， 并从这一特性出发，强调电影的逼 真性、纪实性。巴赞的写实主义的 美学思想，以及他总结的景深镜头 和长镜头的美学功能，极大地推动 了电影语言的发展，带来了电影表 现手段的一次革命，造就了新的银 幕形态，从某种意义上说，没有长 镜头，就不会有现代电影。
长镜头大多应用在纪实的电影作品当中，因为长镜头不间断的记录 一件事情，是观众感受到真实的过程，而短镜头由于持续时间短，编 创人员有可能把没有关系的镜头接在一起从而产生新的意义，因此短 镜头适合于故事片叙事蒙太奇的创作。
理论美学
从电影艺术形成的历史看，长镜头是早就有了的，但那时候的长镜头仅 仅是起长时间、机械地记录一个场面的作用，并不作为一种艺术表现手段。 把长镜头作为一种新的美学观念、作为美学因素，作为电影理论和创作流派 ，公开向经典的蒙太奇理论挑战，那是在本世纪五十年代才出现的，其代表 人物是巴赞等人。主要理论观点是： 1.照相本体论 巴赞认为电影是从照相发展起来的，它的本性仍然是照相，它的巨大威 力全在于摄影形象的客观性、真实性，这就是所谓的照相本体论的基本内容 。 2.强调电影的真实，倡导“纪实主义” 巴赞从照相本体论出发，强调电影的真实，电影的意义在于揭示了现实 的本来面目，在于它不带偏见的摄影再现性。在他看来，电影的真实首先是 时空的真实，提出电影要表现“未经组织的”真实的空间和时间，特别是“ 空间的真实”的观念，是巴赞理论的核心。
长镜头的分类
1．固定长镜头：机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头， 称固定长镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实 或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一 个镜头拍完的。 2．景深长镜头：用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同 位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头 。例拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当 于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。 一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜 头组合起来所表现的内容。 3．运动长镜头：用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法 形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜 头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的 蒙太奇镜头的表现任务。
巴赞特别注重镜头调度，尤其是长镜头的运用，认为只有长镜头观存在的时 空连续性，又具有协调镜头内部组织的充分能力。他还特别强调景深镜头的调度 现象，指出景深镜头的空间更为完整、真实并且不失其内在的多义性，观众在这 个空间中有更多的自由去感受和选择。 长镜头理论学派认为电影在艺术上的特征就是照相的延伸，因此它的本质特 征就是“物质现实的复原”，“当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其 实的影片”。巴赞批评蒙太奇理论使电影丧失了真实。在巴赞看来，蒙太奇在拍 摄中把一定的事件分割为若干片断，当把它们重新组织起来的时候，不论个别镜 头是如何现实主义的，但叙述的实质和思想主要是从这些片断之间的（剪辑）关 系中产生的，这个结果的本源在任何具体的因素中都是找不到的。 巴赞认为，蒙太奇还有一个很大的缺点，即电影观众在看电影的时候是被动 的，他们的思路，基本受导演的支配。因此他主张电影照搬、复制生活，不应受 到人的干预；反对传统的戏剧化，主张生活化；不追求曲折的故事情节，人为强 化矛盾，而注重表现日常性的生活、人物和事件，按照生活本来的面目反映生活 。为了真实自然，在影片创作过程、尽量采用实景（常常直接将摄影机搬到街头 去拍实景），启用非职业演员，使用长镜头，使用无技巧的画面转换。因此巴赞 理论也叫记录派、写实派、再现派
长镜头的特点及意义
ⅰ长镜头的创作方式，能 够进一步增强影片的真实感， 使之更加接近生活，充满生活 的魅力
ⅱ长镜头的创作方式 使 电影的影像大大减少了剪辑所 造成的人为痕迹 使影片显得 更为贴近自然 贴近观众 ⅲ长镜头的创作方式 能 够增强观众的参与意识
好莱坞蒙太奇 组接 重情节 绘声绘色地描述 逻辑严密 主题鲜明 戏剧