欣赏巴赫大提琴组曲风格

第一阶段，魏玛时期：1708年，巴赫前往穆尔豪森担任圣布拉修斯教堂的风琴师，次年娶玛丽亚·巴巴拉为妻，后返回魏玛，出任安斯达公爵宫廷乐队的风琴师兼小提琴师，在这里供职达十年之久。

他从魏玛时期开始就被推崇为大师。

第二阶段，柯登时期：1717年，巴赫前往柯登，出任雷奥博亲王的乐长并获得亲王的宠信，他的许多名作在这个时期写成，1720年在卡尔斯巴德旅行期间，爱妻不幸去世。

第三阶段，莱比锡时期：1724年，巴赫获得莱比锡市立托马斯学校乐监和托马斯教堂等四个教堂的工作，此后27年一直在莱比锡工作，直到逝世，这期间创作了清唱剧、神剧、受难曲及众多的管风琴曲，同时还为每星期的礼拜提供新的宗教曲目，著名的《马太受难曲》、《约翰受难曲》和《平均律钢琴曲集》第二册在此时写成。

六首无伴奏大提琴组曲是巴赫在1717－1723年的黄金时期完成的，在这一时期他生活如意，爱情幸文章来源于/article-4526-1.html福，因此作品也颇丰富。

除大提琴组曲外，其他重要作品还有《勃兰登堡协奏曲》、《英国组曲》、《法国组曲》、《平均律钢琴曲上集》、《两部和三部创意曲》，还有不少奏鸣曲、帕蒂塔协奏曲、管弦乐组曲等。

我们把他这一时期的作品与以前的作品比较一下，就可以发现以下几个特点：
1、世俗性的器乐作品大大超过了宗教性的声乐作品：
2、复调音乐与民间音乐结合得更加紧密：
3、创作技巧的手法大胆扩展。

这种创作内容和技术之问的扩张，实质上是巴赫精神世界发展的结果。

作品更强调人类感情的深入描绘，组曲是巴赫非常喜欢使用的音乐体裁，它是一种器乐套曲形式，是由民间的、宫廷的舞蹈音乐集合而成，在17世纪和18世纪上半叶的德国非常盛行。

德国古典组曲的基本形式由阿勒曼德(Allemande)、库朗特(Courante)、萨拉班德(Sarabande)、和基格(Gigue)四首舞曲组成。

它们自成一体，又各具特点：
1、阿勒曼德(Allemande)是16世纪下半叶起源于德国的一种二拍子舞曲，17世纪上半叶发展成中速、四拍子、复调形式的器乐曲，常用弱起拍，性格庄重，二段体曲式，在德国古典组曲中作为四首舞曲中的第一首。

另外，在德国和瑞士的南部还流行着另一种同名的舞曲，它是一种活泼的三拍子舞曲。

2、库朗特(Courante)是起源于法国的一种舞曲，盛行于17世纪，后逐渐成为复调性的器乐曲。

该舞曲分为法兰西式和意大利式两种，前一种速度较快，用3／2和6／4拍，以附点节奏、弱起拍、长音符结束为特点；后一种用3／4和3／8拍，音符短小，活泼流畅；通常两种方式混用。

库朗特舞曲是古典组曲四首舞曲中的第二首。

3、萨拉班德(Sarabande)源自南美，是16世纪初在西班牙流行的一种舞曲。

它缓慢而庄重，三拍子，第一拍音符比第二拍音符短小，第二拍与第三拍常合为一体，形成一种特殊的切分节奏。

萨拉班德是古典组曲四首舞曲中的第三首。

4、基格(Gigue)是英格兰的民间舞曲，急速活泼，用6／8和12／8拍。

在16世纪后期和17世纪指的是结束剧场演出的活泼性的歌舞节目；18世纪时成为古组曲中的最后部分。

此外，作曲家们还经常会在阿勒曼德之前加上前奏曲(Prelude)，在萨拉班德和基格之间加入嘉禾舞曲(Gavtte)、布雷舞曲(Bourree)、波兰舞曲(Polonaise)等。

有时在组曲前冠以前奏曲或托卡塔，在萨拉班德和基格之间插进小步舞曲(Menuet)、布列(Bourree)、加敖特(Gavotte)等等舞曲。

除了前奏曲，所有的舞曲结构都是二部曲式。

我们在演奏组曲时，不能把它当作一种技术性的练习曲，要充分考虑到巴赫在写作作品时的时代与舞曲的具体风格特点。

二、怎样在演奏中把握巴赫大提琴组曲风格
《巴赫大提琴无伴奏组曲六首》这部作品的原始版本上没有表情记号和速度记号，这可以看出巴赫是有意给予演奏者一个二度创作的表现空间。

因此，一百多年来出现了很多不同的演绎模式。

在具体演奏时，怎样才能把握巴赫的风格呢?矛盾是很多的。

例如：在大提琴组曲中，关于使用顿弓和跳弓的问题。

有些演奏者认为：在巴赫时代只使用弯弓，不熟悉直弓，我们今天演奏应该避免使用顿弓和跳弓，否则会导致风格走样。

电有认为：时代前进了，乐器和演奏技术进步了，人们的审美观也在发展，简单的模仿古典形式是不正确的，而真正的模仿古典形式也是不可能的，所以提出演奏巴赫的作品关键在于把握作品的精神，而不局限与当时的某些表现手法。

我们应该充分运用现有的知识和条件，电应该根据今天的时代精神去理解和演奏好巴赫的作品。

西班牙著名大提琴演奏家卡萨尔斯在演奏巴赫的作品时就非常重视“直觉感受”，不拘泥于各种条条框框。

他在大提琴组曲的教学中常常告诫学生，不要机械的托音符，而要表达巴赫音乐作品的思想内容。

他认为巴赫组曲中的每一段舞曲，都有生动而鲜明的特点。

他自己在演奏时，无论是库朗特、小步舞曲、布列、加散特、基格都有栩栩如生的舞曲形象。

他十分强调从一个舞曲向另一个舞曲的过渡变化。

他认为必要时，从不讳忌跳弓和顿弓的使用。

再如：强调巴赫的音乐不一定都要用庄严肃穆的基调来演绎。

当代著名大提琴演奏家米沙一麦斯基说：“对于这部作品，我感觉通常人们总是把巴赫作为一个圣人——当然，巴赫是迄今为止最伟大的圣贤之一，但我相信这位伟大的作曲家还不仅仅如此——18世纪的人们也像其他时代的人们一样拥有许多感情，巴赫是最伟大的浪漫主义者。

他一生养育了20个孩子，我相信他也喜欢佳肴和美酒。

如果人们谴责我演奏的巴赫具有浪漫主义色彩，我认为那是对我的赞赏。

”
精彩纷呈的演绎正如西方现代音乐美学大师德国哲学家伽达默尔在其著作《真理与方法——哲学释义学的基本特征》中提出的“视界融合”的新境界中所说——历史上的艺术作品的作者与现今的理解者各自有各自对意义的判断，各自有各自的“视界”，历史上的视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自身历史性的局限，但又具有一种非封闭的开放性和变动性。

对一部艺术作品的理解不应该要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。

相反，应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的视界与岂术作品中所体现
的过去的视界相融合，从而使二者都超越自身，达到一种新的视界进入一种新的理解，整个理论始终贯穿着一种思想，即人对对象的理解中包含着自我理解。

随着时代发展，社会变迁，我们的理解是不同的，甚至连我们呼吸的空气都是不同的。

但是从古至今，艺术家们对人性的探索，对美的创造的执着追求却从没改变。

作为演奏者，要演奏好巴赫无伴奏大提琴组曲，既要准确的体现巴赫作品的时代特征，又要充分的表现演奏者的精神个性，两者郁是不可偏废的。

只有用心去探寻、体验，才能在与巴赫的共鸣中跳出一段属于自己的舞蹈。