影视美学第五章影视艺术的审美心理PPT课件
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电影运动性的心理原因——人的视像中有一种天 生的组织原则，习惯于把零散的运动集合成一个 整体的倾向.
3
闵斯特堡认为： 1）电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑，在观
众主体感知的过程中，存在深度感和运动感、注 意力、记忆和想象、情感等渐次由心理感知向审 美感知过渡的阶段，这决定了电影的特性：人类 心灵的映像。
第五章 影视艺术的审美心 理
1
第一节 镜像世界与视觉心 理
一、深度感与运动感 闵斯特堡：《电影：一次心理学研究》 阿恩海姆： 《电影作为艺术》 克拉考尔： 《电影的本性——物质现实的复原》
2
雨果·闵斯特堡
电影运动性的生理原因——电影银幕上的运动并 不是真正的运动，而是“视觉滞留”现象造成的 运动幻觉。
理念我 实在界
一次同化
镜像我 想象界
二次同化
社会我 象征界
16
观众对于影片视觉快感的迷恋，还涉及到两种重要的深 层心理：“窥视癖”和“自恋欲”。
17
第二节 梦幻世界与深层心 理
18
一、梦的运作与影视创作
弗洛伊德认为梦是被压抑欲望的再现。人之所以 会做梦，是因为这种欲望被理性、社会等非个人 因素所压抑。在睡眠时，“超我”相对放松，被 压制的欲望就释放出来。同时，由于人类发展的 特点，这种释放也不是赤裸裸的，而是以伪装的 特点出现——“被压抑的欲望以伪装的形式得到 满足即梦”。
11
简化：格式塔学派发现，凡是好的完型，都一定符合 视觉组织活动的简化原则。简化的实质，是以尽可能 少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体，这 个整体是由各个成分所包含的力决定的。
视知觉的另一个原则是 “张力”。由于外在世界的 “力的结构”与人体生理心理的“力的结构”具有同 一性，使得艺术品的表现性内容集中存在于它的视觉 式样的力的结构之中，加之外在世界之物理力与内在 世界之心理力同形同构，从而使得表现性成为艺术的 一个基本特征。
8
克拉考尔：
电影作为物质现实的再现，必须发挥“纪录的功 能”，这就必须纪录多种多样的运动。尤其是追 赶、舞蹈和发生中的活动。
此外，运动会引起观众感觉器官的不由自主的紧 张和无以名状的兴奋，因此，电影中的运动本身 就是某种吸引人和抓住人的东西，运动的吸引力 来自观众的生物学本性。
9
二、影视艺术与视知觉
5
3）不同的心理元素有着相对应的电影形式：注意 力对应特写、记忆和想象对应着闪回、省略、闪 前等；电影的叙事层面是感知主体不断参与和支 持的，叙事的组织者实际上是主体自己，是他们 在完成着影片，而导演只是提供思维的活动材料 。
6
阿恩海姆：
电影中最重要的是视觉，视觉之外的感官不起作用，而运 动是视解性
张曼玉？
崔永元？
人在感知某一事物时，总是依据既往经验
力图解释它究竟是什么，这就是知觉的理 陈佩斯？
解性。
13
14
你看到了什么？ 我们总是用一种完形 的方式来补足图形中 的缺失或空白，是为 了让它显得有意义。
15
三、镜像世界与视觉快感
拉康在1936年就提出了“镜像阶段论”，以新的视角 和方法重新阐释了弗洛伊德的主体与客体的同化理论 。拉康认为在镜像的态度上，人和猿存在根本的区别 ，猿对于映像在镜中的自己的影像往往是因为厌倦而 逃离，而婴儿却常常拼命向镜子靠近，以便更清楚地 看到镜中自己的影像。
移置作用，采取合法化的方式和隐蔽的方式在显 梦中体现出来。 在梦里，潜意识从中心位置挪移开了，所以不见 得梦中最核心的就是焦点所在。
21
同样，影视创作中存在“直接意指”和“含蓄意 指”的区别，影片的内涵多为含蓄意指：
（1）把比较隐晦、深奥、难懂的内涵用简明易懂 的故事或细节表现出来 。
10
对于格式塔心理学来说,其研究的出发点是完形。完形 从客体方面讲是一种结构，从主体方面是一种组织。 完形是在知觉中呈现的，对完形的研究首先是对知觉 的研究。
“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结 构式样的把握。”——阿恩海姆《艺术与视知觉》
视知觉必须通过“简化”与“张力”这样两种组织方式 ，来对对象进行“整体结构式样的把握”。
现代心理学研究结果表明，人类感知所得信息总和的 85%以上来自视听感官。
审美心理是以感知为基础的,人的器官,作为审美的感 官,主要是视觉和听觉这两种高级感官.作为视听艺 术的电影,显然在审美感知方面较之其他艺术更加有 优越性.
阿恩海姆致力于研究艺术与视知觉的审美关系,他是第 一位系统地研究电影视觉表现手段的格式塔派心理 学家。
4
2）深度感与运动感是影像感知的最基本层次，感 知主体在明显意识到平面的银幕却实际感知到深 度，这是一种独特的内心经验，也正是影像感知 的特点；运动感知是感知是主体智力根据单纯、 规则、平衡等对感觉器官起支配作用的原则创造 性地组织感官材料的结果。影片中的深度和运动 不是真正存在的，而只是暗示的深度和运动，很 大程度上是我们自己反应的产物。
阿恩海姆在《电影作为艺术》一书中系统地研究了视觉表 现手段的发生学元素，根据格式塔心理学的“心理结构能 力说”提出“局部幻象论”，认为由于心理活动的参予， 影片只要再现现实的最需要部分，观众就会获得一个完整 的印象，感知活动可以对各感觉器官提供的素材进行创造 性的组织。
7
从这一原则出发，阿恩海姆考察了电影影像在深度、 光影、颜色、时空诸方面与现实形象的差异，提出了 “形象偏离说”，即“使得照相和电影不能完美地重 现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术 手段的必要条件”。他认为，借助机械工具所达到的 对客观现实的再现不能构成艺术，他反对完整再现现 实的电影手段，强调观影主体的能动性，反对当时出 现的有声电影技术，鼓吹无声电影的艺术表现力。
观看影视节目时，个体也暂时摆脱了“超我”的 压抑，适当地释放“本我”。
19
从运作方式来看，梦与影视创作有相同之处。 1、凝缩作用 梦中的形象是压缩而成的，可拆解成若干生活对
象。——集锦人物 影视创作也是在大量素材的基础上进行选择、提
炼、剪裁和加工，综合种种，形成一种。——典 型人物
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2、移置作用 概念：移置作用就是把无意识的隐意，通过梦的
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闵斯特堡认为： 1）电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑，在观
众主体感知的过程中，存在深度感和运动感、注 意力、记忆和想象、情感等渐次由心理感知向审 美感知过渡的阶段，这决定了电影的特性：人类 心灵的映像。
第五章 影视艺术的审美心 理
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第一节 镜像世界与视觉心 理
一、深度感与运动感 闵斯特堡：《电影：一次心理学研究》 阿恩海姆： 《电影作为艺术》 克拉考尔： 《电影的本性——物质现实的复原》
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雨果·闵斯特堡
电影运动性的生理原因——电影银幕上的运动并 不是真正的运动，而是“视觉滞留”现象造成的 运动幻觉。
理念我 实在界
一次同化
镜像我 想象界
二次同化
社会我 象征界
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观众对于影片视觉快感的迷恋，还涉及到两种重要的深 层心理：“窥视癖”和“自恋欲”。
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第二节 梦幻世界与深层心 理
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一、梦的运作与影视创作
弗洛伊德认为梦是被压抑欲望的再现。人之所以 会做梦，是因为这种欲望被理性、社会等非个人 因素所压抑。在睡眠时，“超我”相对放松，被 压制的欲望就释放出来。同时，由于人类发展的 特点，这种释放也不是赤裸裸的，而是以伪装的 特点出现——“被压抑的欲望以伪装的形式得到 满足即梦”。
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简化：格式塔学派发现，凡是好的完型，都一定符合 视觉组织活动的简化原则。简化的实质，是以尽可能 少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体，这 个整体是由各个成分所包含的力决定的。
视知觉的另一个原则是 “张力”。由于外在世界的 “力的结构”与人体生理心理的“力的结构”具有同 一性，使得艺术品的表现性内容集中存在于它的视觉 式样的力的结构之中，加之外在世界之物理力与内在 世界之心理力同形同构，从而使得表现性成为艺术的 一个基本特征。
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克拉考尔：
电影作为物质现实的再现，必须发挥“纪录的功 能”，这就必须纪录多种多样的运动。尤其是追 赶、舞蹈和发生中的活动。
此外，运动会引起观众感觉器官的不由自主的紧 张和无以名状的兴奋，因此，电影中的运动本身 就是某种吸引人和抓住人的东西，运动的吸引力 来自观众的生物学本性。
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二、影视艺术与视知觉
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3）不同的心理元素有着相对应的电影形式：注意 力对应特写、记忆和想象对应着闪回、省略、闪 前等；电影的叙事层面是感知主体不断参与和支 持的，叙事的组织者实际上是主体自己，是他们 在完成着影片，而导演只是提供思维的活动材料 。
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阿恩海姆：
电影中最重要的是视觉，视觉之外的感官不起作用，而运 动是视解性
张曼玉？
崔永元？
人在感知某一事物时，总是依据既往经验
力图解释它究竟是什么，这就是知觉的理 陈佩斯？
解性。
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你看到了什么？ 我们总是用一种完形 的方式来补足图形中 的缺失或空白，是为 了让它显得有意义。
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三、镜像世界与视觉快感
拉康在1936年就提出了“镜像阶段论”，以新的视角 和方法重新阐释了弗洛伊德的主体与客体的同化理论 。拉康认为在镜像的态度上，人和猿存在根本的区别 ，猿对于映像在镜中的自己的影像往往是因为厌倦而 逃离，而婴儿却常常拼命向镜子靠近，以便更清楚地 看到镜中自己的影像。
移置作用，采取合法化的方式和隐蔽的方式在显 梦中体现出来。 在梦里，潜意识从中心位置挪移开了，所以不见 得梦中最核心的就是焦点所在。
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同样，影视创作中存在“直接意指”和“含蓄意 指”的区别，影片的内涵多为含蓄意指：
（1）把比较隐晦、深奥、难懂的内涵用简明易懂 的故事或细节表现出来 。
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对于格式塔心理学来说,其研究的出发点是完形。完形 从客体方面讲是一种结构，从主体方面是一种组织。 完形是在知觉中呈现的，对完形的研究首先是对知觉 的研究。
“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结 构式样的把握。”——阿恩海姆《艺术与视知觉》
视知觉必须通过“简化”与“张力”这样两种组织方式 ，来对对象进行“整体结构式样的把握”。
现代心理学研究结果表明，人类感知所得信息总和的 85%以上来自视听感官。
审美心理是以感知为基础的,人的器官,作为审美的感 官,主要是视觉和听觉这两种高级感官.作为视听艺 术的电影,显然在审美感知方面较之其他艺术更加有 优越性.
阿恩海姆致力于研究艺术与视知觉的审美关系,他是第 一位系统地研究电影视觉表现手段的格式塔派心理 学家。
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2）深度感与运动感是影像感知的最基本层次，感 知主体在明显意识到平面的银幕却实际感知到深 度，这是一种独特的内心经验，也正是影像感知 的特点；运动感知是感知是主体智力根据单纯、 规则、平衡等对感觉器官起支配作用的原则创造 性地组织感官材料的结果。影片中的深度和运动 不是真正存在的，而只是暗示的深度和运动，很 大程度上是我们自己反应的产物。
阿恩海姆在《电影作为艺术》一书中系统地研究了视觉表 现手段的发生学元素，根据格式塔心理学的“心理结构能 力说”提出“局部幻象论”，认为由于心理活动的参予， 影片只要再现现实的最需要部分，观众就会获得一个完整 的印象，感知活动可以对各感觉器官提供的素材进行创造 性的组织。
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从这一原则出发，阿恩海姆考察了电影影像在深度、 光影、颜色、时空诸方面与现实形象的差异，提出了 “形象偏离说”，即“使得照相和电影不能完美地重 现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术 手段的必要条件”。他认为，借助机械工具所达到的 对客观现实的再现不能构成艺术，他反对完整再现现 实的电影手段，强调观影主体的能动性，反对当时出 现的有声电影技术，鼓吹无声电影的艺术表现力。
观看影视节目时，个体也暂时摆脱了“超我”的 压抑，适当地释放“本我”。
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从运作方式来看，梦与影视创作有相同之处。 1、凝缩作用 梦中的形象是压缩而成的，可拆解成若干生活对
象。——集锦人物 影视创作也是在大量素材的基础上进行选择、提
炼、剪裁和加工，综合种种，形成一种。——典 型人物
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2、移置作用 概念：移置作用就是把无意识的隐意，通过梦的