论苏轼以道为主的美学理想

论苏轼以道为主的美学理想

北宋时期的苏轼，不仅在诗词、文赋、书画诸艺术领域都卓有建树，而且在文艺和美学理论上也独树一帜。考察苏轼在艺术创造和审美理想上的追求则可看出，其美学艺术理论明显倾向于道家，与先秦庄子和魏晋玄学有明显的承继关系。

儒家重名教，道家任自然。中国美学和哲学的这两大潮流，在不同历史时期彼此冲突、消长、融合。一般地说，二者总是在人与自然、伦理与情感、善与真、表现与再现、平淡与雕琢之间各执一端。道家认为理想的艺术品，是接近“天籁”的创造，因此主张艺术于反映对象应呈现其自然、纯朴、不加雕饰的“真态”和不受外在之物影响、干扰的真情；在艺术风格上，则追求平淡自然、浑然天成。

苏轼在饱尝生活和仕途的颠沛流离中，逐渐形成了他旷达豪迈的人生态度，这就不免使他在情感上更接近于以超然物外、全生避害为旨归的道家。综合分析他的艺术理论便不难看出，在整体理想（而不是个别结论）上，崇尚自然正是其艺术追求的核心。

一、反映审美对象的自然“真态”

道家崇尚自然之道的一个方面，就是“尚朴”，这种崇尚自然生命的思想，要求后世的艺术家要真实地反映自然事物的生命状态。苏轼曾盛赞文与可画竹木“必曲尽真态”，即显示着这一追求。他认为，作为审美和艺术描绘对象的竹子，从破土到长成，任何一个阶段都是一个丰满的有生命的活的整体。“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇，以至于剑拔十寻者，生而有之也”。艺术家要表现竹的自然生机，就必须复现其活的“真态”，而不能支离破碎地机械组合，“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”〔1〕他倡导以形写神，其实也不外乎是要透过对事物状貌的捕捉，显示生命的自然。如以画马为例，他认为应“取其意气所到”，描绘活生生的真马，“乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣”，这样画出的马，只会是“无一点俊发，看数尺便倦”〔2〕。在论书法创作时，苏轼更是直接以人的生命现象作比，认为“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”〔3〕。由此足见苏轼从道家哲学中所汲取的智慧。

基于艺术反映审美对象天然真态的思想，苏轼极力反对歪曲事物本来情状的作法。因为如《庄子·渔父》所言：“真者，所以受于天也，自然不可易也。”真态即自然，是不能由艺术家随心所欲地改变的。在《书戴嵩画牛》中，苏轼记载了蜀中杜处士藏有唐代画家戴嵩的一幅《斗牛图》，“一日，曝书画。有一牧童见之，拊掌大笑，曰：‘此画斗牛也。牛斗力在角，尾搐入两股间。今乃掉尾而斗，谬矣！”大画家之作竟至牧童“拊掌大笑”，正因其对事物的刻画有失自然，而牧童日与牛居，故能把握牛的天然状态。苏轼在《书黄筌雀》文中，也举过一个有违天真的例证。面对纷纭复杂的客观对象，反映“真态”对艺术家来说并非易事。如果说道家以真为美，那么正如罗丹所言，艺术家最珍贵的能力之一便是具备一双善于“发现美的眼睛”。苏轼说“韩生画马真是马”〔4〕，在于强调韩干所画的马准确地体现了艺术对象鲜明的特征。他把这种能够在艺术中突现一事物区别于它事物审美特性的功夫，称之为“写物之功”。《评诗人写物》这样写道：诗人有写物之功：“桑之未落，其叶沃若”，他木殆不可以当此。林逋《梅花诗》云：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”决非桃李诗。皮日休《白莲诗》云：“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。”决非红梅诗。此乃写物之功。若石曼卿《红梅诗》云：“认桃无绿叶，辨杏有青枝。”此至陋语，盖村学中体也。在苏轼看来，“写物之功”是艺术反映的基本要求，要以富有特征性的外在审美条件，来显示事物的审美底蕴。如果以事物普遍具有的一般表象如树木之“青枝”、“绿叶”作为艺术表现的对象，那么不仅于诗是“至陋语”，于任何艺术也都是“至陋”的

作品。反映事物的真态，不等于不加艺术选择的表象自然主义，而是要努力发掘事物表象所透露出的独特的客体生机、情状和神韵。他在《传神记》中写道：

传神之难在目。顾虎头云：“传神写照，都在阿睹中。其次在颧颊。”吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也。苏轼认为，抓住人物个性之所在，在艺术表现中即可“得人意思”，显现某一人物的自然神情。但“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”，尚需艺术家以自己敏锐的审美直觉去发现。

然而，要捕捉对象自然的生命状态，苏轼强调必须使观照对象和审美主体均处于自在“自得”的状况中。一方面是艺术家的“收视反听”、超然凝神，另一方面则是除去现象的偶然，使观照客体自由地展示生命自然，达成审美的物我交融。《传神记》论画家对人的审视：欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物。彼方敛容自持，岂复见其天乎？把对象置于特定的被观察地位，人即“敛容自持”失却本貌本心，甚至于故作姿态，难于显现自得之情。艺术以人物为对象时如此，以事物为对象时，亦如此。苏轼在一首题画诗中曾咏到：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃枯木形，人禽两自在。”〔5 〕这里所言鸟之“无人态”，相当于前引苏轼论人物画时所谓“人之天”。“天”的概念源于道家。在《庄子》中，“天”与“自然”同义，天即自然，与人为相对立，故道家反对以人工强加于自然，提倡“无以人灭天”。苏轼以此哲学观为依据，提出人为地惊起飞雁，就会使被描摹的自然之雁在惊慌失措中失去原有的自然天真，而在“人禽两自在”中达成相互亲和的审美关系，也就是艺术的最高境界。这一方面依靠自然物保持自在自为、自得自适、自娱自由的天然品性，另方面须是审美主体在面对自然物（社会事物亦然）时形同枯木，心如死灰，凝神静观。

认为客观事物最珍贵的生命特性在于自然，山水草木鸟兽虫鱼一如人类，具有性情的天真，是中国哲学的独到认识。道家尤其维护人与事物的真态、真情，本质上乃是追求个体独立、高扬生命存在价值的不可侵犯性。影响到艺术，便特别注重美的形象的生气灌注。苏轼追求反映“真态”、以形传神和特立独行的审美品格，正是他受道家影响的一方面明证。

二、提倡平淡自然的艺术风格

在任何文学批评中，纯客观都只是理论价值上的一种自我标榜。批评一旦付诸实施，便不可避免地受到批评主体审美理想的制约。在主体哲学和美学追求渗透和介入批评行为的情况下，批评者会有意无意地褒扬自己所推崇的风格，贬低和排弃其他艺术追求的倾向。苏轼散见于各处的大量批评文字，折射出道家美学理想在其主体批评心理构成中所占有的主导地位。他毫不掩饰他对萧散简远、浑然天成、平淡质朴、超逸绝尘、自然天真的艺术风格的赞叹：

所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质……文理自然，姿态横生。〔6〕

李白诗飘逸绝尘。〔7〕

（文同画竹木）生死新老，烟云风雨，心曲尽真态，合于天造，厌于人意。〔8〕

燕公之笔，浑然天成，烂然日新。〔9〕

（摩诘画）萧然有出尘之姿。〔10〕上述苏轼对各类艺术风格的品评，实际上正体现了他本人的创作追求。如所周知，在《自评文》中，苏轼曾不无得意地说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”这段话，可以说是道家崇尚自然之审美观在宋代最绝妙的表述。