论藏戏的审美教化功能

摘要：藏戏在藏族地区广为流行，是一个庞大民族戏曲系统。而甘肃甘南的藏戏被当地人民习惯称之为“南木特”。其历史悠久、剧种繁多，传播极广，集中体现了藏族的传统文化和审美观念。本文试图对“南木特”藏戏的介绍和讨论，挖掘其寓教于乐的审美教化功能。

关键词：“南木特”藏戏；宗教；审美

引言

流行于藏族地区的藏戏，是区别于汉族和其他少数民族戏曲的一个较大的民族戏曲系统。其历史悠久，流派繁多，传播甚广。作为一种动态传统文化，藏戏能全面充分体现藏族文化的一种艺术，它以简单广场式的表现形式，塑造了丰富鲜明的人物形象，记录反映当地藏族人民的宗教生活和世俗理想，潜移默化的影响着藏族民众审美观念和文化心理，而这种关于审美教化的方式，也具有寓教于乐的审美教化功能。安多“南木特”是从藏戏大系统中演变而来的一个剧种。并由寺院渐渐传播到民间。同样，这种由宗教为基础的戏曲表演形式，从一开始被当做文化娱乐性的演出转变成被赋予宗教信仰的意义，其间不仅包括了文化传承，也不断地完善了审美功能及艺术追求。

一

藏戏是一种多源且具有综合性质的艺术，在甘青川等地区广为流行，深受藏族朋友的青睐。藏戏的出现至少有六百多年的历史，据说在公元14-15世纪时，“噶举派僧人汤东杰布（1385年～1464年thang stong rgyal po）见藏区山高水险，交通不便，决心在河上架设桥梁，以利行人、方便运输。为了募集建桥经费，他邀请山南地区穷结县内一户叫百纳家的生得俊俏聪明、能歌善舞的七姐妹，组成戏班子，以一些佛教神话和民间故事为内容，编成有简单故事情节的歌舞，到各地演出，以筹集经费，这就是最早的藏戏。”藏戏的兴盛期大约在公元17世纪以后，此时藏传佛教格鲁派掌握西藏政权，每至“林卡”（gling kha）节，五世达赖喇嘛命一些活跃于农牧区的藏戏班子到拉萨演出，所谓“支戏差”。各地的戏班子都十分重视，他们精心组织编排，每至节日，登台献艺，各地戏班子相互学习，相互交流，藏戏成为一种独立的艺术样式，此后在城镇农村出现了多个民间剧团。藏戏在漫长的历史发展过程中，形成了早期的白面具派和晚期的蓝面具派。白面具派也称旧派，演出时，先由戴白面具的演员开场。蓝面具派也称新派，是在白面具派基础上发展而来，演出时先由戴蓝面具的演员开场。

甘南地区的“南木特”藏戏起源于拉卜楞寺，20世纪40年代，拉卜楞地区受军阀控制，当时二十二岁的五世嘉木样前往西藏朝佛学法，而后他学成归来。虽然此时的拉卜楞寺已经不再受马琪军队的控制，但是国内的政治环境依然混乱不堪，拉卜楞寺的境遇也不稳定。在这样的情况之下，为弘扬民族文化，加强汉藏团结，调整人民心态。“拉卜楞寺著名学者琅仓活佛、加木措秘书长、喇嘛职业学校的老师土布旦增等人进行了商议，决定组织人员排演藏戏《松赞干布》。由于《松赞干布》在戏中的全称叫做‘杰布松赞干布南木特’。从此，拉卜楞寺的藏戏演出就被大家称之为‘南木特’藏戏。”因此《松赞干布》是“南木特”的缘起，它对于甘南藏戏的发展历程具有重要影响和意义，也是“南木特”藏戏成为藏戏系统中一个特殊分支的重要标志。

甘南藏戏产生至今，据不完全统计有近三十个剧目。这些剧目为《米拉日巴劝化记》、《松赞干布》、《达巴丹保》、《智美更登》、《卓娃桑姆》、《诺桑王子》等。甘南藏戏中很多剧目源于西藏藏戏，但都经过改编和创作，文学性较高，在不改变戏剧原有情节的前提下，对戏剧结构、对白和唱词着力加工，更加适宜舞台演出。而在甘南藏戏众多剧目中，《松赞干布》和《智美更登》演出最为频繁，为广大民众所熟悉，这两部剧是藏戏剧目里较早的剧目，一部是写藏族最引以为傲的无上法王，而另外一部则主要描写至尊佛祖的思想精髓和传承。所以作为“南木特”藏戏的代表作被寺院进行大力推广，它们凝聚了藏族传统文化和藏传佛教的

精髓。

“南木特”藏语中是传奇故事之意，它的剧目具有丰富传奇色彩，表现手法灵活多变，继承了传统藏戏的优良传统，内容主要是以正义战胜邪恶，神话色彩浓郁，想象力极为丰富。在表演特色方面，“南木特”藏戏综合了文学、音乐、美术等多种艺术形式和表现手段，在西藏藏戏原有基础上，加入了民间歌舞、藏传佛教、说唱艺术，而且适当吸收了内地戏曲的表演艺术，创造出了舞台演出的表演模式。这种表演当然不只是为了表演而表演，整个表演过程中的动作、语言、表情，都渗透着宗教文化特色，表现出了对佛与得道高僧的无限虔诚和敬仰之情。

甘南藏戏的表演动作较少，说或唱时基本没有手式，台步有四五种。在刻画人内心世界方面取材范围广，除社会各阶层人物神态外，还取材于想象中的神仙、鬼灵形象。“具体归纳为现实性的形象和非现实性的形象。剧中人通过人物形象、语言、动作特征，在形似的基础上，力求达到神似。其生活来源和根据主要借助寺院的塑像，使观众在看戏时，对这些形象，心理和感情上都能接受”。

甘南藏戏音乐体系属开放性结构。音乐没有严格的程式，完全依照自己独特自由的音乐联缀形式不断丰富和发展。音乐艺术特色表现在唱腔音乐、舞蹈音乐和间奏音乐三方面。唱腔的选用根据剧中人物特定的感情需要而定。可分为戏剧性唱腔、抒情性唱腔、叙事性唱腔、说唱性唱腔、宗教类唱腔五种。舞蹈音乐，在藏戏中也是不可或缺的，每个剧目至少有三至五组舞蹈场面。多用于剧情中主人翁诞生降世、登基喜庆、迎宾祝福、收场团圆等场合。从某种意义上讲，在民间演出活动中，任何一首优秀乐曲、舞曲、弹唱，都可以作为藏戏的间奏音乐。

除音乐、舞蹈外，藏戏受宗教习俗和藏族民间习俗的影响，所以也有演出习俗，比如《智美更登》中的“多尔玛”仪式，在演出过程中，夹杂苯教“多尔玛”仪式。而且在藏戏的组织演出和传承，百姓们认为“南木特”的上演能够神灵再现，医治病痛。而最主要的一项仪式即“煨桑”，用松柏加入青稞面再点燃，以浓烟腾起作为祈福驱邪之意。对南木特藏戏的过程、特色等方面加以考察，不难看出藏戏之美产生于戏和舞的相互融合方面，与佛教文化“以舞传佛”的传播形式不谋而合。二

南木特藏戏出自僧侣作家之手，题材的选择、戏剧理念、艺术个性、舞蹈语言元素等自然离不开宗教终极意义的传播，这是它本质价值的重要表现。作为原始宗教仪式，舞蹈在藏剧中所携带的神圣价值和普遍伦理是借大自然生命万象，用仿生动态的视象心理原型诉说藏剧作家所感悟到的原始心灵。这些既陈旧又新颖的舞蹈表演形式作为南木特藏戏艺术的一大景观，至今仍在藏戏创作中跃动着鲜活的光采，既有对过去岁月的理解，又有穿越文化时空、突破民族心灵的耐人寻味的暗示与极具禅定思维的暗合。作为引领“修道者”入道的一种手段，潜移默化地生成着藏戏的动作符号，是“南木特”藏戏灵肉一体特殊的审美体现。这种藏戏灵肉在其文本中所描写的故事就有体现，比如第四世琅仓活佛根据《噶当教史集》中的神话故事改编而成的《达巴丹保》，1955年由拉卜楞寺藏戏队演出。该剧讲述的是：“从前有个国家叫本噶纳，人民生活幸福，国家昌盛。国王有一位贤淑的妃子，生了一个俊美的王子叫达巴丹保。一天，国王向占卜师卜算自己的命运。占卜师推算后大惊失色，告诉国王不久他和王妃便有一场灾难。巫师告诉国王，要治好王妃疾病，必须去南罗刹洲采一种叫古夏纳草药，此事只有王子能办到，国王命王子前往罗刹洲，这种草生长在九头罗刹的九层宫殿的花园中。王子克服重重困难，与罗刹王见面了。罗刹王被王子的虔诚、仁爱所感化，发誓不再杀生害命，板依佛法.并将自己的女儿许配给王子。达巴丹保与公主成婚后，带着古夏纳草返归故乡。这时国王已被妖妃拘进大牢，篡权执政，人民痛苦不堪。国王被救出后，深感惭愧，出家为僧。让王子继承了王位，人民欢欣鼓舞，过起了幸福美满的生活”。在剧中所描述罗刹的面具形象，呲牙、红发，九头中间立着鹿头，以表现这一滥觞于远古的非人的形象特