浅析戏剧与电影的关系

浅析戏剧与电影的关系

或许没有任何一种艺术像戏剧一样与电影有着如此密切的关系，以至于在相当长的时期内，电影与戏剧处在混杂、连体的状态中电影观念中风靡一时的所谓影戏观，或可表明两者之间那种不可分离的关系。

那么，电影和戏剧有哪些共同之处呢？

一是组织方法大致相同。从创作角度看，都是集体创作的结果，需要各专业艺术家通过复杂的程序来完成；从审美形式和流程看，都采取了剧场或影院展示观赏即一对多的传播模式,都会产生公众娱乐效应，成为媒体褒扬或批评的焦点，都存在写实主义抑或现代主义、精英文化抑或大众文化的选择；从表演方式看，都非常依赖演员，通过演员把作品的思想表达出来，传递给观众。

二是美学的法则相同。戏剧与电影的基本法则都是以冲突作为推动剧情发展的动力，一般都要经过“开始、发展、高潮、结果”，都以冲突为基础，都强调紧张、集中，都以性格、意志的矛盾为贯穿整个作品的中心线索，通过动作的呈现传达艺术家对社会人生的理解、对历史和故事的表述。通过戏剧性的冲突，从丰富的生活事件中把握富有意趣、体现本质的事物; 在叙述方式上,都注重首尾一贯，层层推进，起承转合。

电影是综合性艺术，戏剧也是综合性艺术，事实上，电影是由戏剧艺术中脱胎而来的一门"新特质"的综合艺术。二者既有"近亲性"，又有"特异性"，是两种独立的艺术形式。那么，两者究竟有什么差异？

电影的综合与戏剧的综合是不同的，它们具有自己独特的性质。戏剧的特征就是演员在一个场所通过表演，讲述一个故事，演员是戏剧综合艺术的中心，是视觉因素和听觉因素的综合枢纽，是造型因素和文学因素的综合体现者。电影以戏剧为出发点，而后却又离开戏剧愈来愈远，这首先是由影片需要通过摄影机这个铁一般的事实所造成的。电影综合艺术的本质特点是它把造型因素和表演因素以特殊的方式综合起来，这个特殊的方式就是摄影机。日本的电影理论家岩崎昶说得很中肯：使电影和戏剧完全不同的因素是摄影机。

电影与戏剧的不同特质主要表现在三个方面：

第一，直观性——两种不同的直观艺术。一般来说，戏剧与电影都不是创造感性的直观形象的视听艺术。但是，二者的直观性又有所不同：戏剧侧重听觉形象，诉诸观众的听觉——人物的台词，各种矛盾冲突主要是在对话中展开的，正如美国学者约翰·劳逊说的，“戏剧依赖台词，这可以说是舞台不同于电影的最基本因素之一”；而电影更侧重视觉形象——外部形体动作，注重人物与自然环境的合一，从而获得真正的银幕和电影化。这是戏剧与电影艺术家的两种迥异的思维方式。在莎士比亚的剧本里，到处都充满热情洋溢或极富哲理的五音步诗句。这与伊丽莎白时代的舞台形式有关，这种舞台没有布景，只用很少的道具和偶一为之的标帜，使之看出地点的变换。因而莎翁的舞台最大限度地利用对话达到交代冲突、推动情节的目的，对话也就成为其剧作中的基本组成部分。毫无疑问，莎翁的五音步诗篇尽管优美，但却是与银幕上接踵而至的视觉形象不相符的，电影叙事不是靠台词的感染力，而是要靠所描绘的世界的物质组成部分。把莎士比亚用语言表达的一切都彻底变换为用有声画面组成的崭新形式，使他的戏剧艺术在银幕上得到了更为直观的体现。

第二，空间性——固定与非固定。戏剧舞台只是一个几十平方米的空间，具有固定性，这就要求戏剧空间必须高度集中。真正的戏剧动作应该具有"流动性"，而具体场景作为一个实际空间，在动作的持续发展中是固定不变的。因此，要变换动作的空间，要换空间只能换景，只有把动作中断。可见，舞台空间的具体性和固定性，加上观众与舞台的距离、角度始终不变，就使戏剧艺术的空间容量受到很大限制。因此，每一场戏的动作空间仍是固定不变

的，不可能彻底摆脱戏剧固定空间的局限。相形之下，我们在银幕上就完全看不到这种局限了，电影可以一会儿中国，一会儿外国，一会儿天上，一会地下，随意转换空间。因此，电影一个镜头可以只有几秒钟，而且可以迅速切换。舞台剧则不可能这样, 若几秒钟需换一个景，不仅舞台工作人员无法满足要求，观众也无法适应。而摄影机却可以代替观众的眼睛,用“推、拉、摇、移、跟”等一系列镜头的移动，以及“俯拍、仰拍、正拍、反拍”等摄影角度的变化代替观众视角的移动。正如马赛尔•马尔丹所指出的那样，“电影成为一种独立的艺术形式，是从摄影机可以自由移动的那一天开始的”。在电影中，摄影机作为一个视觉主体所带来的第一个结果就是打破了戏剧艺术的固定空间，形成了自己的空间概念。电影通过镜头组接构成的“空间蒙太奇”，使动作的流动性与环境的变换融为一体，使银幕的空间容量达到了极限。此外，观众坐在舞台下看戏剧，还有一点是不可改变的，就是他看到的景距是不变的。尽管舞台剧的布景往往尽可能把景深表现出来，但是它不会改变太大。从表演效果上来看，电影可以用特写，乃至大特写的手法来表现人的流泪，或是嘴角上淡淡泛起的一丝微笑，而舞台剧就不可能表现得如此细致，由于舞台远，观众都看不清演员的五官，所以戏剧在很大程度上是“听”重于看，中国人常把“看戏”说成是“听戏”是很有道理的。而电影却可以毫不费力地运用中景、远景、大特写来表现特定的环境。舞台上，人走远了之后，不会再把他拉近，而电影就可以通过摄影机的移动，把走远的人再拉近，让我们看看他此时的表情。

第三，时间性——延续与非延续。戏剧动作的写实性，要求舞台时间的写实性--即正在进行的动作的延续时间应该与自然时间相一致。由于一出戏只有两、三个小时的演出时间，加上舞台空间的固定性，因而要求戏剧时间也必须高度集中。不过，尽管一场（幕）戏的时间容量是有限的，但在场（幕）间的时间容量却是无限的，这就形成戏剧处理时间的特殊方式：用分幕分场的办法（即中断动作）压缩时间跨度，扩展时间容量。戏剧作家和导演扩大时间容量的用武之地在于幕间和场间，而在场面内部却不能对时间进行压缩。与此相反，电影艺术处理时间的方式要自由方便得多，它可以把压缩时间的范围扩展到每一个场面内部。正如爱因汉姆所说，电影艺术家可以籍助“时间蒙太奇”，“从一个场面所包含的一整段时间中，只选择他最感兴趣的那一部分”，在短暂的镜头转换时，无限扩大时间容量。同时，在每一个蒙太奇段落中，就总体来说，动作是发展的；但是每个人物动作的发展却常常被切断，或者插入同一场面中其他人物的动作，或者插入不同空间中发生的动作。动作的持续发展不存在了，也就决定了动作发展的持续时间被打破了，这就极大地扩大了银幕时空的容量，这正是电影较之戏剧的优越之所在。

以上，从三个方面探讨了由对比所体现的影、剧艺术的不同特质。当然，电影在“再造现实”方面是比戏剧优越得多，但我们并不能因此就说戏剧不如电影，至少在演员与观众的直接交流上，电影则要逊色得多。

戏剧更像是电影的老师，但是在电影，特别是有声电影的问世，对历史悠久、老态龙钟的戏剧形成真正的威胁。戏剧产生了自卫性的竞争意识。怎么和电影竞争？梅耶荷德提出了改造戏剧，使戏剧电影化的口号。电影最引人注目的技术手段是蒙太奇，特别是构成电影基本语法的平行蒙太奇。诚如丹尼艾尔·阿里洪所说的那样“电影平行穿插，是电影语言中最经常使用的形式之一。它用来清楚地表现两条情节线的冲突和联系，从一个注意中心交替转换到另一个注意中心”。梅耶荷德追求的“戏剧电影化”，首先就是把“平行蒙太奇”原则借用到舞台上来。和“戏剧的电影化”相对应的，是“电影的戏剧化”。这虽然不是一句响亮的口号，但电影的确是从“戏剧化”的道路上走过来的。没有首尾贯串的戏剧结构，没有层层推进的戏剧冲突，就没有艺术电影的早期繁荣。二三十年代的美国好莱坞电影和三四十年代的中国电影都可以说是“戏剧化”电影的典型。苏联电影的情况也是这样。电影艺术起步阶段的“戏剧化”恰好说明它一开始就试图以人民喜见乐闻的戏剧性情节来底得观众。