视听语言(13版) 全套课件
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• 2.大远景非常适合表现动作的结束、故事的结果，在很多剧情片结尾处远景镜 头很像文章的句号，既是视觉上远离，也是一种情绪上的超脱，镜头暗示观众 渐渐离开场景，故事已经结束。
• 3.大远景的另一个功能是由它的造型特点产生的，大远景画面，人是非常渺小 的，所以人物的细节、状态、表情不被呈现，而只给观众留下自由的想象空间 。在那些
视听语言
影像与声音
LOGO
学习本课程的要求：
理论联系实际，全面了解和 掌握视听语言基础知识，并 积极应用到相关课程的学习 和实践中去。在课堂内外的 影视作品欣 过程中，多作视 听方面的理性分析。平时注 意收集影视方面的资料，认 真解读，灵活应用，从而真 正掌握该门课程。
LOGO
幕布里奇为富人们打赌而拍下的马的奔跑
——视听语言是“语言”么？(麦茨的大组合段论)
——什么是“视听语言”？
具备以下特征： 一、有意义的形象 二、叙事性的视听语言 三、表现性的视听语言 四、象征性的视听语言 五、视觉构成
——理论与方法
1.进化论 2.商业理论与科学理论 3 .实证
4.传播学 5.直觉的意义
6 .创造性思维和发散思维
重点
第四章 作为语言的摄影机
• 第一节 景别 • 一、景别的概念 • 景别（shot）是画面从二维平面上识别人物位置和空间关系，
景深是从纵深的画面空间上识别人物位置和空间关系。 • 景别的两个系列： • 大景别——大远景、远景、大全景、全景、人物全景 • 小景别——中景、近景、特写、大特写
第四章 作为语言的摄影机
近线。 2.视听媒介的纪录性与再现性媒介的再现性是不同的。（对视听
的准确性有要求） 3.声音具有三维性
第二章 新兴的纪录媒介
三、视听媒介的纪录功能
• 1、历史上对现实记录方法的变迁 • 记忆——文字——图书——电子——网络
• 2、视听媒介纪录功能的作用
（一）视听媒介取代再现性媒介的部分传播任务。 （二）视听媒介使人们的日常生活发生变化 （三）视听媒介的纪录价值对促进社会的民主化进程起了重要的作用。 （四）视听媒介纪录功能的负作用
• 中景镜头对空间和人物主体都能展示清楚，有良好的叙事能力，但缺少情感上的感染能 力。不像大全景那样超脱、开阔，又没有近景、特写镜头那样浓的情感色彩，中景比较 中性、平稳，客观。另一方面，中景景别比较沉闷，缺少感情色彩和视觉冲击力。
第四章 作为语言的摄影机
•。
第四章 作为语言的摄影机
• 近景 • 近景对画面主体人物取景别胸部以上，并占据画幅面积一半以上。
第四章 作为语言的摄影机
• 远景 • 被摄主体只占画面很小的面积，画面大幅面积为景物，主要被
摄人或物处于画面远处或深处。 • 在实际的电影电视画面中，远景仍是以景物为主要拍摄对象的
景别，表现人物与环境的关系和所处的具体位置。 • 相比大远景，远景的景别在造型上更为强调空间的具体感和人
在其中的位置感。在叙事功能上，远景景别的叙事能力更强， 信息交代上更明确，也是对具体的某个场景的介入，情绪表现 比较超脱。
理论与方法
1.进化论 2.商业理论与科学理论
这种满足往往是应对性的、消极的、被动的，它在导致心理宣泄 的同时，也消除人的激情和创造性，如果过度宣泄甚至也会使人玩物 丧志。 3 .实证 4.传播学 5.直觉的意义 6 .创造性思维和发散思维
第二章 新兴的纪录媒介
一、媒介发展史中的视听媒介
原始时期
肢体动作 原始音乐 原始绘画
口头语言
文字出现
19世纪以前，人类的传播媒介从媒介材料上区分，大体上可以分为两类：
（一）身体媒介：以人的生理器官为媒介材料，交流发生在几 乎是面对面的实时，艺术表现为舞蹈、唱歌、演戏等。
（二）再现性媒介：运用间接性的符号（文字、线条、色彩等） 表达意义，依靠既定的编码和成规，将信息传递给受众。
失去媒介的人类生活？
第二章 新兴的纪录媒介
四 视听思维与视听文化
• （一）视听思维
• 1.幻觉
• 视觉暂留 似动现象 心里完型心理补偿
• 2.感性思维
• 3.视听思维
• （1）但是视听思维是要以模拟人的视听感知为基础的。 • （2）不要将视听思维归纳入视觉思维中。
模拟人的视听感知经验为基础的
第四章 作为语言的摄影机
影像作为语言：象征与隐喻
• 电影摄影机是一部机械装置，它的本质在于可以纪录摄影机前 的一切可视现象。因此，纪录电影可以说是真正的电影。除去 非虚构的纪录电影，虚构的电影也尽可能地利用这种纪录的作 用去营造一个信以为真的世界。
• 电影的发展历程同时还说明，摄影机不但纪录现实，还要利用 现实的人和物件作为语言符号去表达更多的意义，从而获得表 现性的价值。
•
（3）除非极其特殊的情况，需要强调某些细节异常、值得注意的
时刻。电影中的大特写也利用了人的这个心理，观众被强制性地拉近
去看，提升了这个细节在影片中的重要意义。
第四章 作为语言的摄影机
第四章 作为语言的摄影机
第四章 作为语言的摄影机
第四章 作为语言的摄影机
景别对镜头长度的要求： 全景 5－8秒； 中景 3－5秒 近景 2－3秒： 特写 1－2秒
1995年1月，这名车臣士兵让战友掩护他冲出总统府。随后，他冲出被 包围的总统府，等待他的是俄军的狙击手～～
1995年1月，这名车臣士兵让战友掩护他冲出总统府。随后，他冲出被 包围的总统府，等待他的是俄军的狙击手～～
1995年1月，这名车臣士兵让战友掩护他冲出总统府。随后，他冲出被 包围的总统府，等待他的是俄军的狙击手～～
第四章 作为语言的摄影机
景别 分析
1 2 3 4 5 6 7
8 9 10
大景别系列
小景别系列
（大远景、远景、大全景、全景） （中景、近景、特写）
抒情的、写意的
叙事的、写实的
画面强调景“别势对”镜头长度的要求： 画面强调“质”பைடு நூலகம்
表现人物全“景形体5－”8关秒系； 中景 3－5秒表现人物“神态”关系 空间“实近”景写 2－3秒： 特写 1－2空秒间“虚”写
第二章 新兴的纪录媒介
二、视听媒介的纪录本性
视听媒介的材料 光波和声波带给视听媒介的是对运动事物精确而具体的
纪录。我们把这种性质定义为记录性 。 摄影机和摄像机的成像是有所区别的，但是二者都是通
过光波与声波对现实景象的复制。
视听媒介纪录性的特征： 1.视听媒介的纪录性第一次为人类提供了一条无限逼近现实的渐
第四章 作为语言的摄影机
影像作为语言：象征与隐喻
• 前苏联导演蒙太奇理论的形成： • 维尔托夫：电影的眼睛 • 库里肖夫：库里肖夫效应 • 普多夫金：表现蒙太奇探索 • 爱森斯坦：叙事蒙太奇理论
《战舰波将金号》
谢尔盖·爱森斯坦（苏） 1898～1948
20
普多夫金 1893----1953 《母亲》
第四章 作为语言的摄影机
第四章 作为语言的摄影机
• 中景
•
中景画面是人物取到膝盖以上。这个景别既能交代环境，也专注于人物主体的形体和
表情，人物之间的交流关系，是叙事性非常强的功能性景别。
• 这种功能性的景别，用于拍摄场面和记录人物动作，也用于在远景或者特写镜头以后重 新建立关系的镜头。
• 有几种类型的中景：两个人的中景、三个人的中景，三个人以上就趋向于是全景镜头了 ，除非有其他人在背景中。过肩镜头通常是标准的双人镜头（镜头越过一个人的肩膀， 另一个人面对镜头），过肩的中景镜头对于强调一个人控制另一方有很好的表现力。
当地时间2月7日，古巴哈瓦那，几名男子带着蛋糕去参加一个生日派对。
视听语言
第一章 导言 序篇
第二章 视听媒介：新兴的纪录媒介 第三章 21世纪的新语言 第四章 作为语言的摄影机
视听语言
第四章 关于剪辑的基本概念 叙述线
第五章 原则与技术
第六章 第七章 声音
导言
• 一、《视听语言》研究的对象和任务 • 二、科技发展和新观念 • 三、理论与方法
第四章 作为语言的摄影机
• 中近景 • 中近景介于中景和近景之间，一般对主体人物的取景到腰部。 • （1）近景和中近景主要用来突出主体，强调细节，表现相对较小的物
体或人物表情，提升他的重要性，暗示物体或人物表情，提升他的重 要性，暗示物体或人物表情的不同寻常的意义。 • （2）还可以制造交流感，在拍人物时，刻画人物，以及对话段落中经 常使用这样的景别。 • （3）近景可以展示演员的内心情感、人的内心世界，能够非常细腻地 刻画人物心理，因为观看上距离很近，与观众也容易形成交流感。《 好家伙》中的走入酒吧介绍各色人物一段，镜头在平稳流畅的运动中 带出人物，都用了非常均匀一致的近景景别。
第四章 作为语言的摄影机
第四章 作为语言的摄影机
• 全景 • 被摄主体的形态在画面中完全被呈现出来，画幅中人物占据主
体，是非常常用的景别，在实际拍摄中，这类景别又被称为“ 人物全景”。这个景别既能展示人物的形状、动作，又能带出 人物所处环境。画面的叙事信息比较丰富。 • （1）全景也可以用来塑造空间环境，但人物形象较突出，人 物的形体表现明确。 • （2）在连贯剪辑结构中，远景和全景都是交代镜头，用来交 代人与人、人与环境的关系。 • （3）镜头的空间方位明确，人物状态清楚。远景和全景拍摄 的方向、视角将决定蒙太奇句子里的其他景别的拍摄角度。
第四章 作为语言的摄影机
• 二、景别的划分与功能 • 划分标准 • 被摄主体在画面中所占的面积大小 • 以成年人在画面中所占位置大小来划分
第四章 作为语言的摄影机
第四章 作为语言的摄影机
• 大远景 • 严格说来是以空间景物为拍摄对象，表现其范围和广度，是用
来交代空间关系的功能性景别。
• 1.大远景适于展示大的空间、环境、交代背景，展示时间的规模和气氛，表现 多层次的景物。
—近景——特写——大特写 • 中景以上都是大景别系列，中景以下都是小景别系列。
• （一）暗示、描绘电影空间
•
电影画面和形象来自现实又完全有别于现实，这是我们从一开始就应
该建立的概念。视听语言也并不是简单的对连接在一起运动画面的称呼，
而应该是一种能够有指向意义的手段。
• 大景别所描绘的空间更加广阔，方位感更明确，揭示环境、描绘场景 气氛，擅长表现人物的情感反应、内心冲突；小景别系列的画面以人 物为主要表现对象，空间感更局促。
21
第四章 作为语言的摄影机
影像作为语言：象征与隐喻
• 爱森斯坦 • 1.爱森斯坦的蒙太奇意味着“隐喻”，即上下镜头的关系是隐
喻性的或修辞性的。 • 2.爱森斯坦的电影隐喻中的喻体常常不是场面本身的视觉元素
，喻体的选择与文化与知识有关。 • 3.爱森斯坦的影像，需要观众调动认知性感知，无法从感知性
• 1.作为造型元素的景别：景的大小、远近实际上是对画面内容 的一种控制和创作。
• （1）景别意味着距离（空间的距离） • （2）景别暗示银幕空间（心里距离） • 霍尔将生物的距离模式分为四种：亲密距离、私人距离、社交
距离、公共距离。（p78） • 2.作为叙事手段的景别，景别的叙事功能。 • （1）景别交代特征 • （2）景别强调细节
第四章 作为语言的摄影机
第四章 作为语言的摄影机
• 特写与大特写
•
（1）大特写经常用来拍摄重要的物件细节和人物瞬间的神态变化
，表现人物的神态特征，捕捉细微表情变化。
•
（2）在视觉上具有强制性，在画面风格上较为极端，因为大特写
这个景别在我们视觉经验中是非常少见的，人很少去凑近看一件物体
的细节和人的眼睛、眉毛。
大景深、背景实像 地平线与人物关系很重要 画面气氛十分重要
小景深、背景虚像 地平线与人物关系并不重要 画面构图十分重要
环境为主人物为辅 构图更注重绘画性 画面角度不太重要
人物为主环境为辅 构图更注重随意性 画面角度十分重要
第四章 作为语言的摄影机
• 三、景别的意义
• 景别的完整序列为： • 大远景——远景——大全景——全景——人物全景——中景——中近景—
角度获得信息。
第四章 作为语言的摄影机
影像作为语言：象征与隐喻
• 安东尼奥尼 • 1.他认为“日常生活中发生的事件常常具有象征性的意义”，
安东尼奥尼关注的并不是现实的表象，而是表象本身所具有的 象征和隐喻意义。 • 2.安东尼奥尼电影中的场景和空间常常具有象征的或其他的意 义，空无一人的街道、冷冰冰的玻璃、烟雾缭绕的工厂是资本 主义社会非人性倾向的写照。 • 3.安东尼奥尼的不少象征与隐喻建立在直接的知觉基础之上， 即观众可以从感觉器官的感受中直觉到内容上的意义。
• 3.大远景的另一个功能是由它的造型特点产生的，大远景画面，人是非常渺小 的，所以人物的细节、状态、表情不被呈现，而只给观众留下自由的想象空间 。在那些
视听语言
影像与声音
LOGO
学习本课程的要求：
理论联系实际，全面了解和 掌握视听语言基础知识，并 积极应用到相关课程的学习 和实践中去。在课堂内外的 影视作品欣 过程中，多作视 听方面的理性分析。平时注 意收集影视方面的资料，认 真解读，灵活应用，从而真 正掌握该门课程。
LOGO
幕布里奇为富人们打赌而拍下的马的奔跑
——视听语言是“语言”么？(麦茨的大组合段论)
——什么是“视听语言”？
具备以下特征： 一、有意义的形象 二、叙事性的视听语言 三、表现性的视听语言 四、象征性的视听语言 五、视觉构成
——理论与方法
1.进化论 2.商业理论与科学理论 3 .实证
4.传播学 5.直觉的意义
6 .创造性思维和发散思维
重点
第四章 作为语言的摄影机
• 第一节 景别 • 一、景别的概念 • 景别（shot）是画面从二维平面上识别人物位置和空间关系，
景深是从纵深的画面空间上识别人物位置和空间关系。 • 景别的两个系列： • 大景别——大远景、远景、大全景、全景、人物全景 • 小景别——中景、近景、特写、大特写
第四章 作为语言的摄影机
近线。 2.视听媒介的纪录性与再现性媒介的再现性是不同的。（对视听
的准确性有要求） 3.声音具有三维性
第二章 新兴的纪录媒介
三、视听媒介的纪录功能
• 1、历史上对现实记录方法的变迁 • 记忆——文字——图书——电子——网络
• 2、视听媒介纪录功能的作用
（一）视听媒介取代再现性媒介的部分传播任务。 （二）视听媒介使人们的日常生活发生变化 （三）视听媒介的纪录价值对促进社会的民主化进程起了重要的作用。 （四）视听媒介纪录功能的负作用
• 中景镜头对空间和人物主体都能展示清楚，有良好的叙事能力，但缺少情感上的感染能 力。不像大全景那样超脱、开阔，又没有近景、特写镜头那样浓的情感色彩，中景比较 中性、平稳，客观。另一方面，中景景别比较沉闷，缺少感情色彩和视觉冲击力。
第四章 作为语言的摄影机
•。
第四章 作为语言的摄影机
• 近景 • 近景对画面主体人物取景别胸部以上，并占据画幅面积一半以上。
第四章 作为语言的摄影机
• 远景 • 被摄主体只占画面很小的面积，画面大幅面积为景物，主要被
摄人或物处于画面远处或深处。 • 在实际的电影电视画面中，远景仍是以景物为主要拍摄对象的
景别，表现人物与环境的关系和所处的具体位置。 • 相比大远景，远景的景别在造型上更为强调空间的具体感和人
在其中的位置感。在叙事功能上，远景景别的叙事能力更强， 信息交代上更明确，也是对具体的某个场景的介入，情绪表现 比较超脱。
理论与方法
1.进化论 2.商业理论与科学理论
这种满足往往是应对性的、消极的、被动的，它在导致心理宣泄 的同时，也消除人的激情和创造性，如果过度宣泄甚至也会使人玩物 丧志。 3 .实证 4.传播学 5.直觉的意义 6 .创造性思维和发散思维
第二章 新兴的纪录媒介
一、媒介发展史中的视听媒介
原始时期
肢体动作 原始音乐 原始绘画
口头语言
文字出现
19世纪以前，人类的传播媒介从媒介材料上区分，大体上可以分为两类：
（一）身体媒介：以人的生理器官为媒介材料，交流发生在几 乎是面对面的实时，艺术表现为舞蹈、唱歌、演戏等。
（二）再现性媒介：运用间接性的符号（文字、线条、色彩等） 表达意义，依靠既定的编码和成规，将信息传递给受众。
失去媒介的人类生活？
第二章 新兴的纪录媒介
四 视听思维与视听文化
• （一）视听思维
• 1.幻觉
• 视觉暂留 似动现象 心里完型心理补偿
• 2.感性思维
• 3.视听思维
• （1）但是视听思维是要以模拟人的视听感知为基础的。 • （2）不要将视听思维归纳入视觉思维中。
模拟人的视听感知经验为基础的
第四章 作为语言的摄影机
影像作为语言：象征与隐喻
• 电影摄影机是一部机械装置，它的本质在于可以纪录摄影机前 的一切可视现象。因此，纪录电影可以说是真正的电影。除去 非虚构的纪录电影，虚构的电影也尽可能地利用这种纪录的作 用去营造一个信以为真的世界。
• 电影的发展历程同时还说明，摄影机不但纪录现实，还要利用 现实的人和物件作为语言符号去表达更多的意义，从而获得表 现性的价值。
•
（3）除非极其特殊的情况，需要强调某些细节异常、值得注意的
时刻。电影中的大特写也利用了人的这个心理，观众被强制性地拉近
去看，提升了这个细节在影片中的重要意义。
第四章 作为语言的摄影机
第四章 作为语言的摄影机
第四章 作为语言的摄影机
第四章 作为语言的摄影机
景别对镜头长度的要求： 全景 5－8秒； 中景 3－5秒 近景 2－3秒： 特写 1－2秒
1995年1月，这名车臣士兵让战友掩护他冲出总统府。随后，他冲出被 包围的总统府，等待他的是俄军的狙击手～～
1995年1月，这名车臣士兵让战友掩护他冲出总统府。随后，他冲出被 包围的总统府，等待他的是俄军的狙击手～～
1995年1月，这名车臣士兵让战友掩护他冲出总统府。随后，他冲出被 包围的总统府，等待他的是俄军的狙击手～～
第四章 作为语言的摄影机
景别 分析
1 2 3 4 5 6 7
8 9 10
大景别系列
小景别系列
（大远景、远景、大全景、全景） （中景、近景、特写）
抒情的、写意的
叙事的、写实的
画面强调景“别势对”镜头长度的要求： 画面强调“质”பைடு நூலகம்
表现人物全“景形体5－”8关秒系； 中景 3－5秒表现人物“神态”关系 空间“实近”景写 2－3秒： 特写 1－2空秒间“虚”写
第二章 新兴的纪录媒介
二、视听媒介的纪录本性
视听媒介的材料 光波和声波带给视听媒介的是对运动事物精确而具体的
纪录。我们把这种性质定义为记录性 。 摄影机和摄像机的成像是有所区别的，但是二者都是通
过光波与声波对现实景象的复制。
视听媒介纪录性的特征： 1.视听媒介的纪录性第一次为人类提供了一条无限逼近现实的渐
第四章 作为语言的摄影机
影像作为语言：象征与隐喻
• 前苏联导演蒙太奇理论的形成： • 维尔托夫：电影的眼睛 • 库里肖夫：库里肖夫效应 • 普多夫金：表现蒙太奇探索 • 爱森斯坦：叙事蒙太奇理论
《战舰波将金号》
谢尔盖·爱森斯坦（苏） 1898～1948
20
普多夫金 1893----1953 《母亲》
第四章 作为语言的摄影机
第四章 作为语言的摄影机
• 中景
•
中景画面是人物取到膝盖以上。这个景别既能交代环境，也专注于人物主体的形体和
表情，人物之间的交流关系，是叙事性非常强的功能性景别。
• 这种功能性的景别，用于拍摄场面和记录人物动作，也用于在远景或者特写镜头以后重 新建立关系的镜头。
• 有几种类型的中景：两个人的中景、三个人的中景，三个人以上就趋向于是全景镜头了 ，除非有其他人在背景中。过肩镜头通常是标准的双人镜头（镜头越过一个人的肩膀， 另一个人面对镜头），过肩的中景镜头对于强调一个人控制另一方有很好的表现力。
当地时间2月7日，古巴哈瓦那，几名男子带着蛋糕去参加一个生日派对。
视听语言
第一章 导言 序篇
第二章 视听媒介：新兴的纪录媒介 第三章 21世纪的新语言 第四章 作为语言的摄影机
视听语言
第四章 关于剪辑的基本概念 叙述线
第五章 原则与技术
第六章 第七章 声音
导言
• 一、《视听语言》研究的对象和任务 • 二、科技发展和新观念 • 三、理论与方法
第四章 作为语言的摄影机
• 中近景 • 中近景介于中景和近景之间，一般对主体人物的取景到腰部。 • （1）近景和中近景主要用来突出主体，强调细节，表现相对较小的物
体或人物表情，提升他的重要性，暗示物体或人物表情，提升他的重 要性，暗示物体或人物表情的不同寻常的意义。 • （2）还可以制造交流感，在拍人物时，刻画人物，以及对话段落中经 常使用这样的景别。 • （3）近景可以展示演员的内心情感、人的内心世界，能够非常细腻地 刻画人物心理，因为观看上距离很近，与观众也容易形成交流感。《 好家伙》中的走入酒吧介绍各色人物一段，镜头在平稳流畅的运动中 带出人物，都用了非常均匀一致的近景景别。
第四章 作为语言的摄影机
第四章 作为语言的摄影机
• 全景 • 被摄主体的形态在画面中完全被呈现出来，画幅中人物占据主
体，是非常常用的景别，在实际拍摄中，这类景别又被称为“ 人物全景”。这个景别既能展示人物的形状、动作，又能带出 人物所处环境。画面的叙事信息比较丰富。 • （1）全景也可以用来塑造空间环境，但人物形象较突出，人 物的形体表现明确。 • （2）在连贯剪辑结构中，远景和全景都是交代镜头，用来交 代人与人、人与环境的关系。 • （3）镜头的空间方位明确，人物状态清楚。远景和全景拍摄 的方向、视角将决定蒙太奇句子里的其他景别的拍摄角度。
第四章 作为语言的摄影机
• 二、景别的划分与功能 • 划分标准 • 被摄主体在画面中所占的面积大小 • 以成年人在画面中所占位置大小来划分
第四章 作为语言的摄影机
第四章 作为语言的摄影机
• 大远景 • 严格说来是以空间景物为拍摄对象，表现其范围和广度，是用
来交代空间关系的功能性景别。
• 1.大远景适于展示大的空间、环境、交代背景，展示时间的规模和气氛，表现 多层次的景物。
—近景——特写——大特写 • 中景以上都是大景别系列，中景以下都是小景别系列。
• （一）暗示、描绘电影空间
•
电影画面和形象来自现实又完全有别于现实，这是我们从一开始就应
该建立的概念。视听语言也并不是简单的对连接在一起运动画面的称呼，
而应该是一种能够有指向意义的手段。
• 大景别所描绘的空间更加广阔，方位感更明确，揭示环境、描绘场景 气氛，擅长表现人物的情感反应、内心冲突；小景别系列的画面以人 物为主要表现对象，空间感更局促。
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第四章 作为语言的摄影机
影像作为语言：象征与隐喻
• 爱森斯坦 • 1.爱森斯坦的蒙太奇意味着“隐喻”，即上下镜头的关系是隐
喻性的或修辞性的。 • 2.爱森斯坦的电影隐喻中的喻体常常不是场面本身的视觉元素
，喻体的选择与文化与知识有关。 • 3.爱森斯坦的影像，需要观众调动认知性感知，无法从感知性
• 1.作为造型元素的景别：景的大小、远近实际上是对画面内容 的一种控制和创作。
• （1）景别意味着距离（空间的距离） • （2）景别暗示银幕空间（心里距离） • 霍尔将生物的距离模式分为四种：亲密距离、私人距离、社交
距离、公共距离。（p78） • 2.作为叙事手段的景别，景别的叙事功能。 • （1）景别交代特征 • （2）景别强调细节
第四章 作为语言的摄影机
第四章 作为语言的摄影机
• 特写与大特写
•
（1）大特写经常用来拍摄重要的物件细节和人物瞬间的神态变化
，表现人物的神态特征，捕捉细微表情变化。
•
（2）在视觉上具有强制性，在画面风格上较为极端，因为大特写
这个景别在我们视觉经验中是非常少见的，人很少去凑近看一件物体
的细节和人的眼睛、眉毛。
大景深、背景实像 地平线与人物关系很重要 画面气氛十分重要
小景深、背景虚像 地平线与人物关系并不重要 画面构图十分重要
环境为主人物为辅 构图更注重绘画性 画面角度不太重要
人物为主环境为辅 构图更注重随意性 画面角度十分重要
第四章 作为语言的摄影机
• 三、景别的意义
• 景别的完整序列为： • 大远景——远景——大全景——全景——人物全景——中景——中近景—
角度获得信息。
第四章 作为语言的摄影机
影像作为语言：象征与隐喻
• 安东尼奥尼 • 1.他认为“日常生活中发生的事件常常具有象征性的意义”，
安东尼奥尼关注的并不是现实的表象，而是表象本身所具有的 象征和隐喻意义。 • 2.安东尼奥尼电影中的场景和空间常常具有象征的或其他的意 义，空无一人的街道、冷冰冰的玻璃、烟雾缭绕的工厂是资本 主义社会非人性倾向的写照。 • 3.安东尼奥尼的不少象征与隐喻建立在直接的知觉基础之上， 即观众可以从感觉器官的感受中直觉到内容上的意义。